Maandag 10-9-12 Kouwenaar; nog steeds. Nu; 'doe die deur open' uit; 'volledig volmaakte oneetbare perzik' doe die deur open Doe die deur open doe nu toch die dichte deur open doe nu toch dat kleine elastiekje af van dat grote pak brood doe de grond open het licht open het oog probeer te zien waar het zwart zit probeer je hand op te tillen probeer je vuist uit te leggen probeer een vinger te breken proef je bloed roep je mond om de knoop te ontwarren om te zeggen hoe je proeft dat het zou smaken moeten maak met andere woorden die deur dicht maak nu toch eindelijk eens voorgoed die open deur dicht- ( bladzijde 16)

Dinsdag 11-9-12 Uit;'Zonder namen' van Gerrit Kouwenaar, 1962. toen het gebouwd werd toen het gebouwd was toen de hoeden hoog toen de lonen laag waren toen het ijzer onbrandbaar was toen het verbrandde toen het goed was toen het geslecht werd nu het weg is ( Uit de reeks; 'weg/verdwenen' bladzijde 19)

woensdag 12-9-12 Uit 'een geur van verbrande veren' van Gerrit Kouwenaar. Er schrikt een ogenblik tegen de hor, nee dit is vertaald, het is een slaap, het is de nachtvlinder het daglicht, leeg lopend in het steenslag er ligt gefluister over de mond, blind zicht over het oog waar men in zit, dat het licht ontkent wat de taal verduistert, nee het is de kelder de doofheid de witte krekel nee het is de radio die luistert, nee het is geschreven, het is wat niemand-

Donderdag 13-9-12 Hommage aan Kouwenaar groeit heel langzaam. Gisteren lettervorm bedacht die bij hem past. Het gaat lukken. Nu weer een gedicht. Uit zijn eerste bundel; 'Achter een woord' gedicht 4 uit de serie 'leesplank' Zover ik zie zie ik draafdieren die mij uitleveren aan misschien de waakhonden hebben mijn hand gelikt ik wikkel mij in een eindeloos uitgespaard ogenblik daar ben ik een mens met vier ogen ik ben tevreden met mijn lotus draag van achter naar voren de benen over de graven van een bleekneus vroeger jeugdig en vergeefs wij hebben gezongen ik stemde mijn stem in een sprong wolken trokken over regen begon en later met een gezalfde mond een wonder een water een regenstraal uit mijn tong.

Vrijdag 14-9-12 Nog een gedicht van Kouwenaar. Uit 'data/decors' 'gedacht'. gedacht Je hand is bijna je hond je huid is bijna je huis je vorm is bijna je worm je gedicht is bijna wat je gedacht had (bladzijde 28) Ik werk sinds gisteren aan mijn nieuwe hommage voor Kouwenaar; aan mijn 'leesplank'. Ondertussen blijf ik hem 'opeten', met mes en vork.

 

Zaterdag 15-9-12 Kouwenaar; uit 'autopsie /anoniem' het gedicht op bladzijde 52. 4 De zee is moeilijk benoembaar maar laat zich gewillig beschrijven als een afwisselend gekleurde dansende lei daarin is het schip haast een dichter: de zeezieke koers blijkt kaarsrechte regel dankzij het raadsel des radars aldus het schip maakt de zee enigermate voorstelbaar waar het schip zoëven geweest is blijft de onbenoembare leegte het schip maakt de zee.

Zondag 16-9-12 Kouwenaar; 'klein essay 1' uit;'het gebruik van woorden' Ik beproef het te schrijven nu opnieuw het lijf mij uitleverde de stofjas uittrok vlees vloeit met ruimte ineen het is ik beproef het te schrijven het woord smelt steen de hand versteent lucht ik houd van

Maandag 17-9-12 Nog steeds niet gemaakt het weblog; nog steeds Kouwenaar. We doen het op deze manier. Uit 'data/decors' het gedicht ' decor in 3 bedrijven' 1 1 Hetzelfde decor als gisteren als vorige week als altijd de bocht van een landweg die ergens naartoe gaat ergens vandaan komt links een heg van liguster rechts een heg van liguster fluitekruid in de bermen, links en rechts fragment van een leegte fragment van een cirkel een rustpunt een stilstand hierin haast niet willekeurig het totaal van de latere lezer, nu even voorgoed aan de grond genageld

Dinsdag 18-9-12 Kouwenaar; uit 'totaal witte kamer' het gedicht 'tussentijds'. tussentijds Het ontmonde oor van dit gedicht het hoort in elk woord dover, stilte die opsteekt onder de grond nergens een antwoord, onzegbare vragen, martelt nog steeds het haastige tijdstip, is het licht al bijziende, het vlees nog onsterfelijk-

Woensdag 19-9-12 Kouwenaar uit; 'totaal witte kamer' het gedicht 'poème, lancôme Het nalaten, het vergetene, de dingen die sprakeloos prijs geven, het inzichtige het voortvluchtige, het geblevene terwijl het gedicht zich besterft en herleest men zich doorziet door het glas van zijn geest geurt het volmaakte onterfd in zijn leegte nu moet men ontzinnen met mondenvol ogen zich tellen, halveren, in naschrift vervliegen verbleken in daglicht, in lijfgoed verteren opdat men zich nalaat, al dunner al minder uitwendig het tijdstip, opdat men zich wegdoet in aangetast eten, de taalkunde aflaat -

Donderdag 20-9-12 Kouwenaar; uit 'totaal witte kamer' het gedicht 'totaal witte kamer'. Al eerder geciteerd maar verdwenen. totaal witte kamer Laten we nog eenmaal de kamer wit maken nog eenmaal de totaal witte kamer, jij,ik dit zal geen tijd sparen, maar nog eenmaal de kamer wit maken, nu, nooit meer later en dat wij dan bijna het volmaakte napraten alsof het gedrukt staat, witter dan leesbaar dus nog eenmaal die kamer, de voor altijd totale zoals wij er lagen, liggen, liggen blijven witter dan, samen-

Vrijdag 21-0-12 Kouwenaar; nog even. Uit de bundel 'data/decors' het gedicht 'makers hebben het moeilijk'. Makers hebben het moeilijk zij moeten iets maken dat al 1000 keer is gemaakt voor de eerste maal de fiets is al uitgevonden de auto verplaatst zelfs de maker naar de slager maar misschien de ijzeren hein? de vader van de gedachte? de zoon ener maagd? jarenlang experimenteren levert tenslotte een woordenboek op, een aantal maandagen, tijdens het weekeinde zoeken wij bramen kortom maken blijft moeilijk, ik ken een maker die zegt: hoera, ik zie het niet meer, ik maak beter iets stuk, ik zeg krak, en zie: je ziet er geen barst van-

Zaterdag 22-9-12 Gerrit Kouwenaar; het gedicht ' wie is de echte?' uit de bundel ' het blindst van de vlek' . Hij die op zijn kop in de wolken hangt? of is dat de ziener? hij die in het warkruid verward zit? of is dat de gastheer? hij die als een karwats de dame omrankt? of is dat de dienaar? hij die in de open deur het uitzicht beneemt? of is dat de dichter? hij die in de tuin wiedt die hem verbergt? of is dat de echte?

Zondag 23-9-12 Nog steeds Kouwenaar; mijn hommage aan Kouwenaar schiet op. Mijn favoriete gedicht komt uit de bundel ' volledig volmaakte oneetbare perzik' bladzijde 23.Ik kan hem niet genoeg lezen. niets meer te schrijven, alles van ijzer, alles staat stijf van de tijd alleen je weg loopt weg uit het einde, niets moet hier blijven over je landschap hetzelfde landschap, hand verpakt in zijn handschoen, overal gaten waar het gedicht was

Maandag 24-9-12 Weer Kouwenaar; weer uit 'de perzik', dit keer bladzijde 29. Zitten in de lopen in de eten en drinken in de ochtenden middagen avonden in de vlug inlopende stilstand in de weggaan wegraken insneeuwen in de stilte in de stilte in de witte bestaande voorbijgaande voorbij gegaan zijnde onbestaanbare villa met uitzicht op de bevroren waterval-

Dinsdag 25-9-12 Even een tussendoortje, 'een biootje'van P.F. Thomése. Het stond op de website van 'Hard gras'.Titel 'Voetbalvriend'.(woensdag 19 september) Mijn eerste voetbalvriend kwam mij altijd ophalen. 'Mevrouw, is Frans thuis?'Stond hij met de bal onder zijn arm op de stoep te wachten. Ook nu zie ik nog wel jongetjes met een bal door de buurt gaan, aanbellen en hopen dat er gevoetbald kan gaan worden. Mijn enige voetbalvriend die nog steeds aanbelt, is Willem, gepensioneerde middenmid, die elke dinsdag langskomt om het voetbal met me door te nemen. De leren bal van mijn zoontjes ligt in de vestibule klaar, maar daar beginnen we niet meer aan. Vroeger is heilig, daar moet je niet meer aankomen. Ik loop naar de keuken om koffie te zetten, en daar begint het meteen, staande voor het aanrecht. Ajax en Oranje. Andere elftallen interesseren ons niet, tenzij ze verloren hebben. Snap jij waarom ze X. niet opstellen? En wat is er met Y. de laatste tijd? Het grappige is , moeten Willem en ik constateren, dat Frank de Boer en Louis van Gaal steeds beter naar ons gaan luisteren. Prima werk. We zouden het zelf niet beter doen. Als we naar buiten lopen om nog even vooruit te blikken naar komende zaterdag of zondag, raken we de bal niet aan. We willen het namelijk wel serieus houden.

Woensdag 26-9-12 Afgelopen zondag een tentoonstelling geopend in galerie De Hollebol. (Den Burg, Texel) Ik citeer hier alleen de inleiding. Leve de verwondering Kunst gaat over kijken. De verwondering dat er altijd meer is dan wat je ziet. Je bent verbaasd over de werkelijkheid, de wereld. Je hebt allerlei vragen. Zonder verbeelding valt er niet veel te zien. De kunstenaar heeft een diep verlangen opnieuw te kijken naar de wereld. Hij wil het raadsel dat alles er is en dat alles gewoon gebeurt begrijpen. Hij wil met zijn werk iets laten gebeuren. Hij gebruikt de ervaring van het maken om een oeuvre op te bouwen. Hij is dus een verzamelaar van ervaringen die een oeuvre worden. Ik zou bijna zeggen; ze verzinnen niets, ze gebruiken hun ervaringen en zorgen ervoor dat die niet doodloopt in routine. 'Kunstwerken zijn staten van ervaringen'. ( R.Fuchs) Daarna ging ik in op het werk van Nesrin During, Cora Vries, Tineke Hoogendam, Jan Schilder en Joeri Bosma.

Donderdag 27-9-12 In de galerie De Hollebol in Den Burg exposeert een jonge fotograaf, 19 jaar. Net in het eerste jaar van de Rietveld academie. In het openingswoord zei ik het volgende over hem. Van Joeri Bosma zie je op internet op 'Photostream' heel veel foto's. Hij maakt er elke dag één. Hij heeft hier een kleine keuze gemaakt. Een hele kleine keuze. Je ziet dat tijd niets is, plaats is alles en hij natuurlijk die kijkt en drukt en kijkt. Hij staat in beeld, het is Joeri maar ook weer niet. Hij verbeeldt iets, zegt iets, hij vertelt het verhaal van iedereen over angst, liefde, verdriet, eenzaamheid.Het gaat over iedereen. Een goede foto zet iets stil. Het is een protest tegen het voorbijgaan van de tijd en tegelijk een hulde aan dat voorbijgaan. Joeri legt dat vast. Je ziet dat leven is zoals het voor de lens komt. Je ziet hoe het in scène wordt gezet. Je ziet, registreert, verruilt wat buiten is met binnen. Hoe dan ook, het is een uitgelicht tijdstip. Je ziet de gretige blik, de interpreterende blik, de eenzame vingerafdruk. ik heb een klein stukje van mijn bewondering en verwondering verteld. Heel bijzondere portretten.

Vrijdag 28-9-12 Werken aan Kouwenaar. Waar gaat het om? Dat je net zoals je naar muziek kunt luisteren zonder dat je wordt afgeleid door betekenissen je ook naar mijn werk, naar mijn hommages o.a 'Ha Kouwenaar' kunt kijken en je ziet hoe dan ook een dichter van zwart, wit en grijs een partituur van een hand een menuet van de ondoordringbare landkaart 'overal gaten waar het gedicht was' een achter gelaten landschap het gaat over wat vergeten is over verlies over het menselijk tekort mijn vader die vandaag jarig was maar er niet meer is en toch ook weer wel hoi pa hoi

Zaterdag 29-9-12 Hommage aan Gerrit Kouwenaar; de tekst op mijn werk is de volgende. Bij dat woord bij de geboorte bij de uitademing bij tijden bij benadering weg met de spoorbreedte taal gebeurt hier in een letterseconde kijken

Zondag 30-9-12 Spaakpatronen Ik ga een reeks beginnen met de titel 'Uitgelicht'. Het worden een soort ready mades. In kranten of tijdschriften staan regelmatig artikelen waar veel bijzondere feiten in staan over bijzondere mensen.Ik ga die artikelen op mijn manier samenvatten. De eerste gaat over Peter Möricke, roepnaam KHOP. Het stond in de Volkskrant van 25-9-12. KHOP debuteert op 71-jarige leeftijd met 50 verhalen van 50 woorden. Hij is een minimalist van jongs af aan.Hij houdt ervan dat iets geschiedenis heeft. Vintage. Zijn 'Easy Pieces' verwijst naar muziekstukjes. Wat Möricke echt interessant vindt, heeft niets met schrijven te maken.' Dat zijn de verschillende spaakpatronen, hoe je die in een fietswiel weeft.'Op het eind van het artikel vraagt Carel Helder; 'Wil hij hier blijven wonen? KHOP;'De vraag is: wil je hier sterven? Nee, ik zou het liefst teruggaan naar Berlijn, ohne weiteres. Ik kom daar geregeld, mijn oudste dochter woont er al een tijd. Als ik daar ben, loopt er iemand met me mee: dat is mijn vader. De hoed op, armen op de rug gekruist. Maar het leukste van Berlijn is: ze verstaan daar overal Duits, jongen. Dat is een belevenis.' '

Maandag 1-10-12 'Een pauwenveertje uitleg van de schrijver' Ivo Michiels heeft een reconstructie gemaakt van zijn 10-delige 'Journal brut'. Ik citeer hier zijn inleiding uit het in 2011 door De Bezige Bij uitgegeven boek. Een journaal, dacht ik, leeft in een modus van beweging. Even nagaan, dacht ik verder, hoe de nalatenschap van herinneren en (het) beleven, hoe zo'n nalatenschap een verjongde vlucht kan nemen en, fris geordend, creatief geordend wel te verstaan, herhaald en toch anders kan nalaten. De woorden, teksten, bouwsels nog eenmaal jong laten worden ondanks hun al beproefd bestaan. Doe maar, dacht ik, al is 't misschien gedurfd, zo'n selectie. Wat resteert/weerstaat? Hoe gespeeld? En kijk, al lezend/herlezend drong zich als vanzelf uit het compacte pakket één tekst op om , bij wijze van algemene inleiding tot het nieuwe boek, de verdere keuze te oriënteren. 'Ik herinner mij meer dan ik mij herinner'. Precies. Uit elk boek van het oorspronkelijke "Journal brut' diende een primaire keuze zich als 't ware spontaan aan. Zo zou in de nieuwe constructie een eerste tekst al meteen aanleunen bij het richtinggevende 'ik herinner mij', daarmee het journaal presenterend. Terwijl, het lag voor de hand, in een tweede tekst de fictie op haar beurt het hoge woord zou voeren. Om daarna, hoe vitaal allemaal( sloeg ik mij voor de borst), in een derde brok proza - vaker een heel nieuwe associatie van verspreide vertelfragmenten- zowel opzet 1 ('ik herinner mij') als 2 (fictie) speels te laten samenvallen. Al mag ik niet verhelen dat feit en fictie elkaar vast wel eens eerder tegen het lijf zijn gelopen, in zowel 1 als 2, het kan. En zowaar, componerend maar, naar een vierde titel diende ik op zoek aan 't eind, niet gewoon zomaar, neenee, een ontbrekend steentje kleur in het mozaïekwerk van het geheel drong zich luidkeels op want wilden ze wel blijven, de hoofdstukken, een kleurrijk legwerk. Soms, warempel, moest ultiem nog een 'couplet' komen aanzingen. Omwille van het lied dan weer, de polyfonie, dit spreken in 'Mag ik spreken?' dat zijn meerstemmigheid voort wilde uitzeggen. Uitzingen. Kleurzingen dan, als 't mag. Ik ga een hommage maken voor Ivo Michiels.Het wordt een prachtige reisweg.

Dinsdag 2-10-12 Ivo Michiels. Uit 'Mag ik spreken?' 'Persoonlijk vergaat het mij bij dit alles eerder prozaïsch. Daar op z'n minst evenveel teksten (van anderen) mij furieus maken als aanzetten tot instemming, word ik door de lectuur (ach, aldoor strenger verloopt het bij de keuze) gelukkig op geregelde tijdstippen geprikkeld. Ook aanstrepen doe ik thans vaker dan vroeger het geval was. Wat ik aanstreep moet ik evenwel overschrijven in een mooi, liefst wat luxueus schrijfboek of ik vergeet meteen wat ik juist wens te onthouden. Wat ik in het cahier heb overgebracht moet dan opnieuw en met regelmaat geraadpleegd worden of ook die geselecteerde citaten verdwijnen op slag uit mijn geheugen.[...] Omdat ik niettemin lees en blijf lezen en daarbij doorga met aanstrepen en ik het niet laten kan het aangestreepte over te schrijven en te raadplegen nu en dan, staan er verrukkelijke citaten in mijn teksten die mijn teksten niet alleen verrijken, maar ze verbinden met het 'duizendjarig geheugen'.[...] Heb ik, in de inleiding tot dit onderzoek, niet geschreven: 'Indien ik methodisch te werk ga, onderscheid ik, min of meer in analogie met de zeven blaadjes van de mystieke roos, zeven trappen van geheugenwerking bij het autobiografisch schrijven'? Juist. Welnu, hoe ik mij ook inspan, mijn gedachten wentel en keer, het zevende blaadje blijft mij ontglippen. Niets herinner ik mij nog.Het is niet erg. Ik vermoed dat er nog meer is, er waarschijnlijk nog vele blaadjes zijn buiten dit ene blaadje, veel onzekers en veel bedolven zekers. Het ene blaadje, de andere blaadjes, ze zullen straks, op een dag, al schrijvend aan het licht moeten komen.'(bladzijde 22-23)

Woensdag 3-10-12 Van Ivo Michiels, uit 'Mag ik spreken?'. Ik dompel me weer helemaal onder.Kleur heeft zich neergezet. 'Als het vuur is uitgewoed, de rook is afgedreven, blijft de warmte. Kleur heeft zich neergezet, in de wouden, de weiden, langs paden en rivieren, tussen hei en kei. Overal bloeien tinten blijmoedig open, oranje bijvoorbeeld, en paars, geel ook, azuur ook, merk de hemel daarboven. Of rood, violet, of frambozenroze zoals de zon die langzaam neer zinkt in de oceaan en het water doet vragen: Ben ik de lucht of ben ik de zee? En over de zee de lucht die het op haar beurt wil weten: Ben ik boven? Of onder misschien? Warmte, zon en zee. Kleur ook. Een lichaam ook. Het staat naakt en roerloos in de ontluikende weelde van de zomer over het land, de palmen van de handen plat tegen de lucht gedrukt. En kijkt het met verwachting aan hoe naast zich en zomaar uit lucht en kleur en zon als uit het niet een ander lichaam te voorschijn is gerezen. Het staat naakt en roerloos in de ontluikende weelde van de zomer over het land, de bovenarmen horizontaal geheven, zijwaarts links, zijwaarts rechts, de onderarmen haaks naar boven gericht. Het lichaam houdt de palmen van de handen plat tegen de lucht gedrukt, met vingers die strak ten hemel wijzen. Hemel, zon en zee. Kleur ook. De lichamen ook, het ene, het tweede. Een gebed ook, straks als de vorm komt.'( bladzijde 172)

Donderdag 4-10-12 Ivo Michiels; de aanloop naar een hommage.Een leesverslag, een leerverslag, een affiche voor de literatuur, een uithangbord voor het cultuurhuis. Hart,huid en licht. 'De bedding, het water, het vuur, de kleur, het licht. Het licht maakt zich meester van buiten en binnen: deze wereld,gene wereld. Het tekent scherp de contouren waardoor het lijkt alsof voor 't eerst te aanschouwen is wat voordien onduidelijk te aanschouwen is geweest. Halm die halm is, vrucht die vrucht is, vis die vis is, vogel die vogel is. Nu het licht is, buiten, binnenin ook. Het straalt diep uit het hart van de dingen en wezen naar de huid toe en daaraan voorbij. Aldus zoekt het licht het licht op, van buiten richting hart, van binnen richting huid. Hart, huid en licht. Vormen ook. De lichamen ook. Ze staan naakt en strak omlijnd in het nieuwe getekende land van de vorm. Ze houden de palmen van de handen plat tegen de lucht gedrukt. Hun schouders raken elkaar op schouderbreedte na. geeft de mond en klank weg, o klankt de mond. En o en o en o en o. En ij klankt de mond. En ij en ij en ij en ij.De mond zegt, Jij. Zo is gezegd. Door deze mond, door de andere mond. Hart, huid en licht. Vormen ook. De lichamen ook. En gebed ook, straks als het goud komt.'( bladzijde 173)

Vrijdag 5-10-12 Een prachtige Ivo Michiels tekst.Al eerder geciteerd, dacht ik. Reisweg vier Tekenaar, maker je hand 'Het papier gespreid, royaal, en witter dan ooit. Reeds heeft de stip zich op weg begeven. Ze is tot aan de rand van het blad gegaan, laat onderweg een donker, ofschoon niet gelijkmatig spoor na. Even volgt ze de rand van het blad, schijnt te aarzelen en keert terug, de tred iets zwaarder nu, zodat het spoor naast het spoor vanzelf een weinig breder uitvalt, of dieper, in ieder geval zwarter. Maar ook aan de overzijde is stoutmoedig een stip op stap gegaan, van het middenpunt uit tot vlak bij de rand, de rand aan de overkant. Ze laat onderweg een donker, ofschoon niet gelijkmatig spoor na. Even volgt ze de rand van het blad, schijnt te aarzelen en keert op haar stappen terug, de tred een weinig vastberadener nu, zodat ook het spoor naast het spoor vanzelf aan zekerheid wint, krachtiger uitvalt. Net iets beneden het middenpunt, dit wil zeggen net iets voorbij het centrum naar beneden toe voor de eerste stap, en net iets voorbij het centrum naar boven toe voor de tweede stip, kruisen de stippen elkaar, maken met hoofse behoedzame buiging een kleine bocht om elkaar heen, zodat een soort cirkel ontstaat. Stappen dan in elkaars spoor over, of neen, toch niet helemaal, blijven er millimeterkrap naast lopen en zie, daar hebben ook links en rechts, o God, van overal hebben stippen zich op weg begeven, daar , en daar, en daar.'( Morgen citeer ik verder. Dit staat op bladzijde 315-316)

Zaterdag 6-10-12 Ivo Michiels; het vervolg van Reisweg 4, maker de hand. 'Ze rukken op naar de rand toe, laten sporen na, niet zo gelijkmatig eerst, allengs dieper, zwarter, brengen authentieke lijnen voort en voort gaat hun tocht over het blad, bevolken het wit, tekenen al stappend hun plattegrond, ontwerpen het netwerk, de verkeersaders, de kruispunten/knooppunten, de boulevards, de pleinen, de tunnels, pijlers en sectoren, markten.Noord is niet noord hier, misschien zuid. Zuid is niet zuid hier, misschien oost. Oost is niet oost hier, misschien west. West is niet west hier, misschien.. Soms verdwijnt een stip over de rand van het blad, op die manier loopt een spoor buitenwereldlijk verloren. Vaak zijn er ook samenscholingen en dan ontstaan onregelmatige zwarte vlekken op het witte blad dat het alsmaar drukker krijgt. Tot het nagenoeg verzadigd is, nog een laatste stip de verplaatsing aanvat, aarzelt. Zal ze? Zal ze niet? Niet. Het werk, het Nieuwe Babylon van de stippen, is voltooid. Rest alleen nog de titel. Gebed voor Constantijnse nomaden. Wat denk je.'

Zondag 7-10-12 Ivo Michiels (1923) ' Het literaire werk van Ivo Michiels heeft zich altijd tegen een strikte indeling naar genre verzet. In ' Mag ik spreken? ' lopen herinnering en anekdote, feit en fictie, verwijzing en citaat naadloos in elkaar over. En steeds gaat het bij Ivo Michiels om de oorlog, om vaders en zonen. Omdat hij sterk gelooft in de vitaliteit en eeuwigdurende veranderbaarheid van een literaire tekst, liet Michiels' tiendelige ' Journal brut' (1983-2001) zich makkelijk herzien. De belangrijkste passages zijn samen gebracht tot een fonkelnieuw toegankelijk geheel: ' Mag ik spreken?'. ' Hij spat van elke bladzijde, en de levensdrift zit in elke regel. Dat maakt hem zo modern. Hij is zonder twijfel een van de belangrijkste schrijvers in de Nederlandse letteren. Door hem te lezen, ben ik begonnen met schrijven.' (Peter Verhelst) ' Als schrijver - en een groter compliment is nauwelijks denkbaar - overschrijdt Ivo Michiels intussen, ongehinderd door ruimtevrees maar zonder ophef, alle voorstelbare grenzen.'(Cyrille Offermans) Zo was het wel weer genoeg. HIJ IS GOED, HEEL GOED.En al heel lang.

Maandag 8-10-12 Ik citeer nu een stukje uit een essay van Lex Bohlmeijer 'De poëtische ervaring' waarin hij het werk van Ivo Michiels behandeld. Het staat in het boek 'Het literair klimaat 1986-1992'. 'Musici, dansers en acteurs kennen het moment dat zij in de uitvoering van hun vak plotseling boven zichzelf uit getild worden. Begenadigd moment. Zeldzame en onvergetelijke magie. Alles valt op z'n plaats, maakt deel uit van een geheimzinnig verbond.In 'het concert'(een verhaal uit 'Het boek der nauwe relaties') voert Ivo Michiels een jongen, begaafde pianist ten tonele met wie het omgekeerde gebeurt. De vingers laten het opeens op gruwelijke wijze afweten. Hij is slechts in staat om de muziek van Bach te verminken, en stort in een diep zwart gat; om dood te gaan van ellende. De pianist weet zich echter te herstellen van zijn afgang door terug te grijpen op een componist die hem na aan het hart ligt: Debussy, de essayist onder de componisten, en zowel 'sublieme Verstoorder' als 'sublieme Hersteller' genoemd. En ziedaar, de magie daalt neer, de muziek krijgt vleugels en er ontstaat zo'n begenadigd moment, een feest der zinnen: 'de triomf van de koninklijken, het kan, het kan, geen zintuig onberoerd'. De intense ervaring van muziek als iets dat meer dan alleen het gehoor raakt(een vorm van synesthesie in dit geval), kan - in analogie - net zo goed door de literatuur worden opgeroepen. dan zijn het de woorden die een raadselachtig, magnetisch verband creëren, dat veel meer is dan de som der betekenissen. Octavio Paz heeft in 'De boog en de lier' een poging ondernomen om dit fenomeen in woorden te vangen. 'Pure' poëzie manifesteert zich in het gedicht, zo stelt Paz, als iets dat verder reikt dan de taal, dat de grenzen van de taal transcendeert. Het gedicht raakt daarmee (en daar gaat het om) aan een leven dat, al is het maar voor de fractie van een seconde, in al zijn overstelpende rijkdom ervaren wordt, een volledig leven, ontdaan van tekorten, tegenstellingen, beperkingen. Het vergt van mystici jaren van strenge discipline, maar wordt kinderen en minnaars in de schoot geworpen:'een staat van vereniging en deelname'. Mysticus-minnaar-kind, een heilige drieëenheid. Met verrassende stelligheid beweert Paz vervolgens dat de poëzie een geschikter voertuig is voor hun 'poëtische ervaring' dan proza.'( bladzijde 306) Wordt vervolgd

Dinsdag 9-10-12 En dan is Ivo Michiels zondagochtend 7 oktober overleden aan een hartaanval.Het gebeurde in Le Barroux(Vaucluse). Dit wordt een 'journal brut' 10 en een half.Hij was de man van de taalzaamheid, van de vaderoptocht, de mondbroer en nog veel,veel meer. Hij schreef boeken die 'op de ziel blijven plakken' zoals gisteren de Vlaamse minister van Cultuur Joke Schauvliege zei. Hugo Camps schreef in zijn column van maandag in 'De Morgen' dat hij een letterzetter was die het schrijven als ambacht zag; hij onderzocht met een vergrootglas woord en zin en het schrijven. Hij was de grote modernist in literair Vlaanderen.Groot toeval trouwens dat in hetzelfde weekend Raoul de Keyser sterft, ook een kunstenaar van allure. De spreekstalmeester laat ik aan het woord; de rasverteller. Hij zal zeggen dat hij een verhaal van beweging maakt. Hij bouwt een geschiedenis van veranderingen en scheurt in een onverschrokken gelaat. Hij zal het hebben over de deuken in het leven en denkt duizend dingen op elkaar. Hij is het goud en het blauw van een gewone dag.Hij mag altijd spreken; hij mag altijd spreken. Hij is de man van 'Het Nieuwe Tekstament', van het in alle richtingen schrijven, van het in alle richtingen mensen;Frans is Frans niet maar Georges, Georges is Georges niet maar Cyrille, Cyrille is Cyrille niet maar André, André is André niet maar Ezra, Ezra is Ezra niet maar Oscar, Oscar is Oscar niet maar Samuel, Samuel is Samuel niet maar Henry, Henry is Henry niet maar Witold, James, Willem of Wim, Jan, Guy,Bram, Maurice, Italo, Walter, Peter en alle anderen. Hij is het boek der nauwe relaties, hij is Vlaanderen ook een land, hij is de alfa-cyclus, de vrouwen van de aartsengel, prima materia, ondergronds bovengronds, schildwacht schuldwacht. Hij is van de scherven, de verrukking en de mirakelen. En binnenkort om precies te zijn 8 januari 2013, hij zou 90 zijn geworden, verschijnt Maya, Maya. Hij blijft doorwerken.

Woensdag 10-10-12 Ivo Michiels wordt begraven in Le Barroux. Peter Verhelst is één van de sprekers, ook Hugo Bousset zal spreken. Zijn dochter Sigrid Bousset zal spreken. Er zullen ongetwijfeld meer mensen spreken. Ik citeer uit 'Mag ik spreken?' een klein stukje. 'Ze zeggen dat je een estheet bent. Ze horen me niet. Ze zeggen dat je pas dertig bent. Ze zien me niet. Ze zeggen dat je haast zeventig bent. Ze geloven me niet. Ze zeggen suikergoedroze! Met portalen en kraters erin. Ze zeggen babyblauw! Doorprikt en doorkerfd. Ze lopen aan je deur voorbij. Ze zoeken me niet. Ze komen je groeten. Ze vinden me niet. Ze zeggen bonbonnièredeksel. Ze proeven me niet. Ze zeggen dat je beroemd bent. Nu ik doodga. Ze zeggen dat je gestorven bent. Nu ik leef. Ze zeggen dat je leeft. Zolang ik zoek. Wat zoek! Bij voorbeeld. Aldoor?' Dag grote lieve letterwerker.

Donderdag 11-10-12 Weer verder met 'De poëtische ervaring' van Lex Bohlmeijer. Het gaat nog steeds over Ivo Michiels.Het is de aanloop naar een hommage of wordt het een hommage-collage. Op zoek naar kleur en vorm naar tekst; weer een kijkopdracht. 'Het leven moet in al zijn gelaagdheid en complexiteit tot uitdrukking gebracht worden. Welnu, als de meerduidigheid van het woord kenmerkend is voor poëzie, dan is de meerduidigheid van het verhaal kenmerkend voor het proza van Michiels. Zijn literaire universum gehoorzaamt aan eigen wetten, en één daarvan, die zorgt voor een hoge graad van ambiguïteit, wil ik hier onder de loop nemen; het principe van de metamorfose - de langzame verglijding van het ene in het andere. Ergens in dat proces van 'op weg zijn naar' bevindt zich een moment van osmose, ambiguïteit verankerd in het verstrijken van de tijd.De techniek van de metamorfose duikt overal op, maar in 'Vlaanderen ook een land' lijkt het wel het brandpunt. Zo is 'Naar Sneeuwland zullen we reizen, naar Sneeuwland zullen wij gaan' een kras voorbeeld van de dynamiek van de metamorfose op meerdere niveaus tegelijk. Vertrekpunt is Michiels' verhuizing van België naar Frankrijk, na de voltooiing van de Alfa-cyclus. Het relaas van een bevrijding, van zijn definitieve afscheid van het vaderland en een belangrijk moment in zijn autobiografie. Maar juist dit autobiografische karakter ondergaat tijdens het vertellen een transformatie.'( bladzijde 307-308) Wordt vervolgd.

Vrijdag 12-10-12 Over de metamorfose bij Ivo Michiels.(Vervolg) ' De verhuizing vindt plaats in de week van 23-27 juni 1980. Twee maanden later spreekt hij het verslag daarvan in op een band, en weer vijf jaar later stelt hij, luisterend naar zijn eigen stem, het verhaal op schrift. In de dialoog tussen band en boek, tussen stem en pen, ontstaat het verhaal: een pendeldienst tussen verschillende momenten in de tijd. Het verhaal opent met een stuk journaal in de tegenwoordige tijd, terwijl het bandfragment dat erop volgt in de verleden tijd staat. Dit herhaalt zich. Maar dan vindt er, in het derde journaalfragment, een omslag plaats. Eerst neemt het de verleden tijd over van de band, om iets later, midden in een zin, weer terug te keren naar de eigen tijd:'en het werd een slaapje van zeven minuten en zevenenvijftig seconden, schat ik, want zie me dat aan...'Vanaf dat moment is er nog maar één tijd over - ook de stem blijkt zich in het vervolg de tegenwoordige tijd aan te meten! Het is een voor Michiels typerende verschuiving: het autobiografische materiaal krijgt tijdens het schrijven het karakter van een dagboek. Het verleden wordt heden.Geografisch gaat de reis van Vlaanderen naar de Vaucluse, van noord naar zuid. Er ligt een verlangen naar vrijheid in besloten, naar warmte, licht, (adem)ruimte, 'de ruimte van volledig leven'. In het verstikkende klimaat van het vaderland heeft hij zich te lang bekneld en vernederd gevoeld. Ook in deze zin is het verhaal exemplarisch. De vrijheidsdrang is één van de grondmotieven in het werk van Ivo Michiels en de motor van vele verhalen. Maar hoe groot ook zijn verlangen naar het zuiden, met hoeveel plezier hij ook verhaalt van het (zenuwslopende) afscheid, het kan niet verhullen dat een echec op de loer ligt. De aankomst in het beloofde land strandt letterlijk in een enorme chaos: aan het slot verspert een gigantische berg huisraad de toegang tot de nieuwe woning. En als de auteur tenslotte aan een groteske klauterpartij begint over zijn weerloos op straat uitgestalde spullen, lijkt hij verder van huis dan ooit! Precies op dat moment vindt er een tweede, in dat geval psychische verschuiving plaats, die al even karakteristiek is. Al klauterend dringt het besef door, dat het nieuwe huis niet het eigenlijke doel is van de tocht, dat de bestemming ergens ander ligt. 'Zo zijn we alweer een weinig dichter gekomen, zo zijn we voort onderweg, ondanks alles, ondanks onszelf.' Immers 'een huis is een doorgang, meer niet'. Zo wordt het hele doel van de onderneming op losse schroeven gezet en in één beweging door mondt het verhaal uit, niet in de beoogde vrijheid, maar in de regels van een lied:'Naar Sneeuwland zullen wij reizen, naar Sneeuwland zullen wij gaan, al over die...'(bladzijde 308-309) Wordt vervolgd.

Zaterdag 13-10-12 Nog steeds Ivo Michiels; nog steeds over de metamorfose. ' Dit is het resultaat van de ingrijpende verhuizing, een handvol woorden, refrein van verlangen en hoop. Een wonderlijk slot dat uit de blauwe lucht komt vallen. Maar dat is gezichtsbedrog, want die liedregels zijn al opgedoken in een eerdere episode van het verhaal die voor lezing van het geheel van cruciaal belang is. Het is als middendeel van een drieluik ingeklemd tussen het vertrek uit Belgie en de aankomst in Frankrijk, en geeft het idee van de bevrijding een andere inhoud. Als de schrijver met zweet en pijn en moeite alle obstakels uit de weg heeft geruimd en tenslotte aan het eind van de derde dag in een overwinningsroes de grens oversteekt, houdt de band op met spreken en neemt het dagboek het weer over: 'Journaal: Sneeuw heeft zich neergelegd over het landschap. Nu ik alleen in de auto deze vertrouwde weg weer afleg en slaap mij overmant, niettemin door spokende beelden en gedachten word wakker gehouden, doorstoot tot in Bourgondie, daar wil overnachten, lijkt het wel of ik, rijd de andere richting uit. Niet van noord naar zuid maar omgekeerd, van zuid naar noord ben ik onderweg. Nooit is in mijn herinnering de aarde zo uitgestrekt wit geweest. De Schilder naast mij zegt...' Hier gebeurt het! Traag schuift zich een tweede reis in het verhaal van de verhuizing. Als een scharnier fungeert dit tekstblok tussen twee in elkaar geklonken herinneringen. Michiels heeft zich van het begin af aan een meester getoond in het gebruik van deze scharnier-techniek, die wel vergeleken is met 'fading'; een filmisch procede, waarbij het ene beeld vervaagt en langzaam vervangen wordt door een ander beeld. Hier steekt hij contrapuntisch een tweede reis in de eerste, zomer wordt winter, van noord naar zuid wordt van zuid naar noord. De twee bewegingen zijn complementair, spiegelen elkaar. En in dit moment van metamorfose zit vooral ook de suggestie dat beide bewegingen gelijktijdig plaatsvinden.' ( bladzijde 309) Wordt vervolgd.

Zondag 14-19-12. Over Ivo Michiels door Lex Bohlmeijer. 'Dit is tegelijk het moment waarop er iets verandert in de connotaties van het vertellen. 'Nooit is in mijn herinnering de aarde zo uitgestrekt wit geweest' is dubbelzinnig. Het is niet alleen de uitdrukking van een herinnering die zijn weerga niet kent, maar ook de ontkenning daarvan. Wie 'nooit' letterlijk neemt, leest wat volgt als een droom, een visioen. Aan de botsing van de twee herinneringen ontspringt een vonk die het autobiografische materiaal andermaal op een ander plan tilt en het mythische trekken verleent; uit de combinatie van zomer- en winterreis ontstaat een derde tocht, een queeste. Het sneeuwlandschap(van de herinnering) wordt Sneeuwland, sprookjesachtige projectie van grenzeloosheid, symbool van zuiverheid, ongereptheid. De Schrijver die gezelschap heeft gekregen van de Schilder, verlaat dit paradijs om een kijkje te nemen in de wereld. Al snel houdt hij het er voor gezien en keert terug naar Sneeuwland. Tegen de grenswacht zegt hij; '"Een wereld zonder sneeuw, mijnheer, zo zonder wit aan 't slot van dag of nacht, het is dikwijls om te ijzen." Hij zegt: "Nou, als u het zegt." Ik zeg: "Wilt u mij doorlaten alstublieft." Hij zegt: "Welkom thuis , meneer." Ik zeg: "Waar ben ik dan?" Hij zegt: "Welhoe, dit is Sneeuwland zoals u weet." Ik zeg: "Welhoe, als er aldoor grenzen zijn."' Een absurde dialoog, omdat de Wereld-der-grenzen en Sneeuwland-zonder-grenzen elkaar natuurlijk uitsluiten. Michiels echter verweeft de twee motieven met elkaar in een speels contrapunt, en laat ze in het slotakkoord zelfs samenvallen.Zo geeft deze kleine symbolische episode(de verborgen spil van het verhaal) een paradoxale invulling aan het begrip vrijheid. Vrijheid en beperking doordringen elkaar, gaan hand in hand; de paradijselijke staat van grenzeloosheid is wel degelijk te vinden binnen de wereld van de beperkingen, zij het op een ander niveau. De vrijheid is niet elders(alsof het in een ander land ooit beter zou zijn) maar dichtbij. Een zaak van het innerlijk, het bewustzijn. De reis naar het zuiden is in feite een reis naar binnen toe. En dat innerlijk is ten prooi aan een constante slingerbeweging tussen de twee magneten van vrijheid en beperking.'(bladzijde 309-310)

Maandag 15-10-12; Over Ivo Michiels door Lex Bohlmeijer; 'De poëtische ervaring'. 'In het verhuisverhaal zijn we al een paar elementen tegengekomen die deze kerngedachte ondersteunen: de cyclische vorm van twee tegengestelde bewegingen; de Sneeuwland-episode die als een cirkel sluit; het besef dat zich tenslotte naar de oppervlakte dringt: 'Naar Sneeuwland zullen we reizen...'Overal zijn er sporen van te vinden, maar in de twee delen van 'Journal Brut' die hier iets meer zijn uitgelicht, neemt het cyclische gegeven opvallend vaak de vorm aan van alchimistische taal en symboliek. Zo eindigt 'Vlaanderen, ook een land'(opgesierd met een prent uit het zestiende-eeuwse Manuscrit Alchimique) met een tekst die 'Grand Oeuvre' heet, en dat in één van de aanduidingen voor het doel van de alchimie. Die tekst fungeert ook als een scharnier, omdat het de weg opent voor de volgende zeven delen van 'Journal Brut'(een cyclus-in-wording-cyclus, een spiraal). Het verwijst naar de zeven fasen, die de materie in een alchimistisch proces onderging, en het eerste deel van de nieuwe reeks (deel 4 van JB) heet dan ook 'Prima Materia, de materie in ongezuiverde staat. Het is een weerbarstig boek, grillig en moeilijker toegankelijk. Centraal staat het beeld van de fotograaf als moderne alchimist. Hij gaat de donkere kamer in om uit het (hermetische) zwart een positief te ontwikkelen, een immer uitdijende stroom verhalen, beelden, herinneringen. Het resultaat is een uit taal opgetrokken fotoalbum, waarin allerlei motieven dwars door elkaar heen lopen. Ik haast mij eraan toe te voegen dat ik Michiels niet als een adept, als een gelovige in de leer van de alchimie wil afschilderen. Er is in zijn werk sprake van een veelvoud van tradities, van allerlei elementen uit de cultuurgeschiedenis waarbij hij aansluiting zoekt, waarnaar hij zich toe schrijft. De alchimie is er slechts één van. Het schitterende gevolg daarvan is dat overal in het werk raakpunten ontstaan tussen het puur persoonlijke levenslot en de loop van de geschiedenis, tussen individu en gemeenschap. Let wel, nergens gebeurt dat op een dogmatische of generaliserende manier. Het schrijven is gestoeld op de eigen ervaring. Michiels zit zich zo dicht mogelijk op de huid; het dagelijkse leven is het materiaal, concreet, doorleefd, sensueel, onvervangbaar, eenmalig, eigen. Hij is daarmee één van die toonaangevende auteurs die volgens Offermans schrijven vanuit een 'engagement met het dichtbije'. Ook voor Michiels is dat een uitgangspunt en tegelijk schrijft hij zich, zonder ook maar één moment het unieke karakter daarvan geweld aan te doen, de geschiedenis en de traditie binnen. Dat is één van de paradoxen die zijn werk zo'n grote kracht geven. Hij slaat een brug tussen mens en mensheid.'(bladzijde 312-313)

Dinsdag 16-10-12; Ivo Michiels en de poëtische ervaring.(Lex Bohlmeijer)Een vervolg. 'Om wat langer stil te staan bij de alchimie, is er nog een tweede reden, namelijk de innige relatie die bestaat tussen alchimie en poëzie. De alchimie hield zich vanouds schuil in een uiterst complexe symbolentaal, bestemd voor ingewijden, en werd zo deel van een samizdat in onze cultuur. In de negentiende eeuw steekt de alchimistische slang opeens zijn kop op, en wel in de moderne poëzie; dichters als Rimbaud, Baudelaire en Mallermé noemden zich erfgenamen van de alchimie, en vergeleken het gedicht met het Opus Magnum van de hermetische filosofie. Een daad van verzet, maar dat niet alleen. Piet Meeuse heeft de relatie tussen poëzie en alchimie onderzocht, en stuitte op gemeenschappelijke kennistheoretische opvattingen.'Eén van de wezenlijkste aspecten van dat gnostische kennisbegrip is, dat het onscheidbaar verbonden was met een ervaring. dat wil zeggen: het kennen zelf was een (religieuze) ervaring. Een proces waardoor de kennende zelf werd veranderd. En dit is ook de eigenlijke zin van het alchimistische begrip transmutatio.' Dichters voelden zich aangetrokken tot de alchimie, omdat het schrijfproces, opgevat als een experiment in de taal, een analoge verandering teweegbracht in de dichter zelf. In de ervaring van het schrijven voltrekt zich een verandering. Dit gedachtegoed, dat diepe sporen heeft nagelaten in de moderne poëzie, speelt ook een hoofdrol in Michiels' werk. Al in 1966, in een nawoord bij 'Verhalen uit Journal Brut', vroeg hij zich af, vooruitblikkend op het nog te schrijven oeuvre. 'Is het een voordeel, elke fase van dit proces reeds vooruit te kennen?'En zestien jaar later, in een nawoord bij dit nawoord, luidt het antwoord. 'geen avontuur - o hoe exact is het woord op deze plaats - heeft ingrijpender gewerkt dan dit weven van een cyclus (het weven ook van cyclus - aan/in - cyclus) en de "menswording" als ik zo zeggen mag, die ermee gepaard is gegaan'. Wie het hele oeuvre overziet, ontdekt dat het mes inderdaad aan twee kanten snijdt; een dubbele bevrijding is tot stand gebracht; taal en schrijven hebben zich in elkaar ontplooid. Bij Ivo Michiels maakt het schrijven een magistrale ontwikkeling door en komt het hele creatieve proces in het teken te staan van de vruchtbaarheid: scheppen is vormgeven en levengeven tegelijk. Soms expliciet, en impliciet altijd, zit in zijn werk de ervaring van creativiteit als een geweldige bron van leven. De speelsheid en nieuwsgierigheid, de humor, de vrijheidsdwang en de levenslust die daarbij om de hoek komen kijken, maken het lezen van zijn werk tot een meeslepend avontuur. Journal Brut is (ook) een ode aan het wonder van de literatuur. En dat is een verademing in het Land van de Letteren, waar proza schrijven in zichzelf opgesloten en moeizaam maakwerk is, zware arbeid aan de lopende band; waar men zo vaak gebukt gaat onder het slaafs kopiëren van jeugdzonden en andere trauma's en waar men klem is komen te zitten in de doodlopende weg van het postmodernisme, rommelend met verroeste citatenmachines, en slecht functionerende antwoordapparaten.'(bladzijde 313-314)Wordt vervolgd.

Woensdag 17-10-12 Vervolg van 'De poëtische ervaring'. 'In het werk van Ivo Michiels loopt het besef van de werkelijkheid als een onophoudelijk proces van transformatie, dwars door alle geschiedenissen die hij vertelt. Of het nu gaat om gebeurtenissen van pijn, afscheid, dood, angst, frustratie, gevaar, weemoed en mislukking, of om verhalen van vreugde, jubel, erotiek, bevrijding, genot, vrolijke dronkenschap, vriendschap, geboorte en liefde, om dromen, reizen of herinneringen, de kleine en de grote gebeurtenissen, oud en nieuw, jong en oud: alles wordt in beweging gezet, bijgeschreven in de stroom van de tijd, verstrijkend, veranderend. Nooit leidt deze fundamentele ongrijpbaarheid of onzekerheid tot verzet of escapisme. Nergens een spoor van melancholie, rancune, of van de-blik-op-oneindig; alle aandacht richt zich op het nu, het moment van ontstaan, de tekst. En in dat osmotische moment waarin verleden en toekomst samengetrokken zijn, schuilt een enorme kracht, een bijna explosieve energie. Het geheugen speelt dan ook een paradoxale rol in de semi-autobiografie Journal Brut: de herinnering is juist een belemmering die opgeheven moet worden vooraleer het verleden beschreven kan worden. Het verleden moet koud gemaakt, vergeten is vruchtbaar! Om werkelijk creatief te kunnen zijn, moeten rücksichtlos herinneringen en voorbeelden, tradities, eigen en andermans (schrijf)ervaringen opengebroken worden. Een tour de force waarin (de pijn van) het afscheid nemen noodzakelijke voorwaarde is voor een blijvende, absolute oorspronkelijkheid. Terug naar de koelbloedig in alcohol gesmoorde adder. De dichter bevrijdt zijn materiaal, de prozaïst zet het gevangen? Journal Brut, als resultaat van een ontwikkeling die al aanvangt met de Alfa-cyclus, bewijst het tegendeel. De metamorfose van de slang is een metafoor voor de eerste fase in het alchimistisch proces, en vertelt iets over de aard van de creativiteit: een proces dat begint met een vorm van purificatie, van afbraak. Op gezag van Paul Rodenko zijn de zeven fasen van de transmutatie terug te voeren op een oude vrachtbaarheidsmythe - de afdaling in de onderwereld, gevolgd door een herrijzenis. Een cirkelgang van dood en wedergeboorte die ook het fundament vormt waarop het werk van Ivo Michiels 'rust'. De Alfa-cyclus is het breekijzer waarmee het vermolmde prozagebouw werd afgebroken. Het is het fenomenale verslag van de onttakeling en bevrijding van de taal.'(bladzijde 314-315)

Donderdag 18-10-12 Nog even 'De poëtische ervaring' van Bohlmeijer. 'Het eerste deel is het boek van de verlamming, en definieert het verlangen naar verlossing (in de naam 'An', die als een rode draad in het oeuvre terugkeert). Deel 2, Orchis Militaris, is het boek van het geweld en in deel 3,(Exit, 1971) komt de taal zelf met vrolijke baldadigheid aan haar einde. Proza wordt kinderspel: Michiels ontleedt met speelsheid en humor de structuur van de taal; hij stoeit met grammaticale regels, rukt de woorden uit hun 'normale' verband en laat op twee derde van het boek een dialoog weglopen in ongearticuleerd gemompel;'Mn Mn Mn Mn'. Verder kan een schrijver niet gaan in zijn onderzoek van het materiaal, dit is het nulpunt, het eindpunt dat tegelijk beginpunt is. Wat volgt is een reeks klanken, medeklinkers, waar stiekem een eerste klinker binnensluipt en zo beginnen zich opnieuw, heel voorzichtig, woorden af te tekenen. De schrijver leert schrijven, als een kind. Ooit heeft de mens het schrift 'ontdekt' (cruciaal overgangsmoment in de beschavingsgeschiedenis) door in de voortdurende klankstroom voldoende verschillende elementen van elkaar te onderscheiden en te isoleren in tekens. Het is alsof Ivo Michiels met 'Exit' een reis heeft ondernomen naar dat moment waarop het schrift ontstaat uit het gesproken woord. Dat is het gat waardoor hij, naar adem happend, ontsnapt: in de ontmoeting met de wereld van het oralisme. Het gesproken woord bevrucht het geschreven woord en vanaf dat moment krijgt zijn proza een uitgesproken lyrisch karakter. De weg ligt open voor 'Journal Brut'. Het begint te 'ademen'(één van de belangrijkste motieven), het krijgt de spontaniteit en de grilligheid van de gesproken taal, de beweeglijkheid van een improvisatie. Hoe vaak valt hij zichzelf niet in de rede? Hoe vaak stelt hij geen vragen, onderbreekt hij zich, verbetert, vult aan? Hoeveel mensen worden er niet met hun eigen naam aangesproken? De lezer wordt uitgenodigd om aan de andere kant van de schrijftafel plaats te nemen en te luisteren. De schrijver vertelt. In het verhuisverhaal (een dialoog tussen gesproken en geschreven woord, tussen oraliteit en geletterdheid!) noteert de schrijver, luisterend naar zijn eigen stem op de band:'Zonderling, zo naar je stem te luisteren alsof er een vreemde bij je in de kamer zit, jezelf te horen vertellen tot...Ja, wie is de luisteraar? (...) Tot wie praat ik dit verslag? Tot wie praat je in een dagboek?' '( bladzijde 315-316)

Vrijdag 19-10-12; 'De poëtische ervaring' slot.Lex Bohlmeijer over Ivo Michiels. 'Michiels spreekt zowel met zichzelf als met de lezer. Hij heft de anonimiteit op en treedt vertellend voor het voetlicht. Schrijver en lezer naderen elkaar heel dicht, zoals ooit, in de schriftloze vóór-Homerische cultuur, verteller en luisteraar oog in oog met elkaar stonden. Het bewerkstelligt een overrompelende spanning, directheid en sensualiteit. Het oralisme biedt meer goede aanknopingspunten om 'Journal Brut' te benaderen. Ik wil er daar tot slot nog twee van belichten. Eric A. Havelock beschouwt het noemen van namen als 'een factor van cruciaal belang in het oralisme.' Het denken is niet abstract maar concreet, richt zich op mensen die handelen. Hetzelfde geldt voor de Journal Brut-cyclus. De naam 'An' bijvoorbeeld evoceert zo ongeveer alles wat in het teken van het verlangen staat: vrijheid, liefde, leven, adem, stem, tekst.Het naamgeven is als rituele handeling nauw verbonden met de geboorte, een kwestie van tot leven roepen. 'Zeg zacht mijn naam, en ik ben in 't vertrek,'schreef Nijhoff. Veel fragmenten zijn dan ook verkapte portretten van mensen (en dieren) die een rol gespeeld hebben in Michiels' leven. En in hun naam behouden blijven. 'Ook een naam is een ogenblik', heet het in 'Vlaanderen ook een land': een moment van contact tussen twee mensen, een deeltje van de grote levensstroom. In 'De vrouwen van de aartsengel' heeft hij een lange lijst met vrouwennamen opgetrokken, een even simpele als ontroerende manier om het uniek-persoonlijke in te bedden in het gemeenschappelijke. Michiels slaagt er wonderbaarlijk vaak in om daar een brug tussen te slaan. De vertellers van vóór Homerus reciteerden en zongen hun verhalen, onder begeleiding van eenvoudige muziekinstrumenten. Ze beschikten over een breed scala aan muzikaal-poëtische technieken. Ook bij Michiels is sprake van een degelijke ritualisering van het taalgebruik (die hand in hand gaat met haar gesproken, geïmproviseerde karakter). Zo ontstaan soms gedichten, of zelfs liederen. Aan zijn muzikaal-poëtische stijl ligt een verfijnde prosodie ten grondslag. Een sterke, stuwende ritmiek, die zelfs soms metrisch wordt; een spel van over elkaar heen buitelende klanken, van assonanties en rijm, van associaties en ambiguïteiten; een vrij en dartel gebruik van alle mogelijke stijlfiguren. Er ligt een sluier van muzikaliteit over dit proza, dat een beroep doet op het partnerschap van oog en oor. En daarmee ben ik terug bij mijn uitgangspunt. door middel van de synesthetische en metamorfistische lading krijgt het proza van Michiels een kracht die niet onderdoet voor de poëzie. Het woord hervindt zijn oorspronkelijke zeggingskracht, de taal stijgt boven zichzelf uit en bereikt een zeldzame kwaliteit. Het brengt de 'poëtische ervaring' onder woorden, en geeft - formidabele prestatie - zicht op een leven van deelname en vereniging. In het verhaal van de pianist, maar ook in Sneeuwland draagt dat het stempel van de synesthesie. Met alle middelen van Michiels' superieure schrijverschap is zijn werk uitgegroeid tot de kristallisatie van die poëtische ervaring. Een triomf voor de minnaar, de mysticus, het kind en de dichter. Een ware triomf voor de koninklijken.' (bladzijde 316-317) En nu aan de slag. De hommage aan Michiels komt eraan, maar hoe? En hoe? Wat hoe, hij komt er. Gisteren de hommage aan Hertha Müller afgemaakt. Ja, ja. En volgens mij gelukt.

Zaterdag 20-10-12; Nu Michiels zelf. Uit 'Mag ik spreken?' bladzijde 387. 't Heeft mee dit boek over, deze verhalen ontsproten aan, de plastische kunsten doen ontstaan en het laten ontstaan precies zoals ik gewild heb: geen boek dat informatieve geschiedenis schrijft maar een handeling van teksten die in niet geringe mate méé creatief willen zijn, schijnbaar toevallig (schijnbaar, want wat betekent 'toevallig' binnen het spectrum van de creativiteit!) zijn ontstaan uit opdrachten, openbarende ontmoetingen, confrontaties-van-de-dag, andere avonturen van amoureus-artistieke aard, het alles zonder leerstellige preoccupaties bijeengebracht, bijna huiselijk, als in een album. Voor de familie. Een album van scherven. Een 'alschervenbum' waar het allemaal in terecht kan, wat we aan beelden hebben opgespaard tijdens een halve eeuw voortleven(zoals ook de andere delen van dit 'Journal brut' een album van scherven vormen). Scherven van de luide zowel als van de stille namen. Sommige namen waren al met een hoge klank begiftigd voor ik aan 't bestaan begon (sta mij toe: Dieric Bours, vijftiende eeuw, bij voorbeeld), andere hebben aan volume (en fortuin) gewonnen met het voortschrijden van hun leven en mijn jaren: Fontana, Manzoni, Alechinsky, Jorn, Lam, Christo, weerkerende stemmen van tijdgenoten in dit verhalen. Weer andere zijn, terecht of ten onrechte, tot nu toe eerder stille namen gebleven(Laermans, om toch even deze Vlaamse meester uit de arme stakingsjaren te citeren), maar alle, ook diegene die de ruimte buiten de enceinte van hun vesting nog verder moeten en wie-weet ook zullen veroveren mettertijd, zij alle maken samen HET FEEST uit. Het feest van de makers.'

Zondag 21-10-12; Weer een stukje Ivo Michiels, voor de smaak.Bladzijde 388 uit 'Mag ik spreken?'Een vervolg op gisteren. ' En tot op vandaag lijkt het er inderdaad op alsof het de knieen van Picasso zijn geweest die mij in dit en ander spoor hebben meegenomen, mij zoiets als 't aan harden hebben geleerd - het plooien en aan harden - , mij dwars door het frivole gekwetter op de estrade de weg over de scherven hebben getoond. Een god in neglige heeft aanschouwelijk met het ondermaanse te maken, met de staat des vlezes en dus gevoeglijk met de solidariteit onder de schepselen, zelfs al ben je schepper. Solidariteit met de stillen, ook dus. Met de stillen en de stilte die open maakt, oproer maakt, hemelen maakt. Net zoals de stilte het geluid is dat in onmisbare ogenblikken van het geluid vertelt, zo zijn de stillen de taaierds die in woordloze ogenblikken vertellen van de stem. Continuer, il faut continuer, mon ami! Alleen de luide en de stille namen vereend kunnen de aanleggers zijn van het wonderbaarlijke feest van de makers. Zo na blijft mij de knie: het beeld, de beeldscherf die op haar beurt nieuwe beelden voortbrengt, heeft voortgebracht, zal voorbrengen. En wie weet komt schrijven in alle eenvoud alleen maar hierop neer: met/uit scherfjes herinnering schilderijen maken. Een weinig complexer wordt het allicht wanneer het schilderij onderwerp wordt van het schilderij. Complexer zij het tevens zonderbaar boeiend, 't kan, we zien wel. Luister daarom:LUISTER HOE DIT BEELD HOE DIE LIJN HOE DIE KLEUR HOE DIT VLAK LUISTER' Op bladzijde 389 gaat Michiels dan verder met een in memoriam Lucio Fontana met de titel; ' Babyblauw en suikergoedroze'.

Maandag 22-10-12; Hugo Bousset schreef in 1983 een dissertatie over 'Het boek Alfa'. In 1988 geeft hij bij de Bezige Bij uit het boek 'Lezen om te schrijven', waarin hij zijn dissertatie uitbreid. Ik citeer een aantal bladzijden uit zijn Bijlage 1; 'Geometrie en mysterie van Alfa tot Journal Brut'.Ik was het boek kwijt, vond het weer in een kringloopwinkel! En hier is het. III 'Waarom aarzelen voor ik het Grand Oeuvre aanpak? Maar het is Ivo Michiels zelf die vlak voor de uiteindelijke bevrijding de vervolmaking, in de reeds vermelde tekst XII een laatste keer pijn uitstoot, pijn om een seksuele frustratie met An, pijn om haar vreemde dood, pijn om een gruwelfilm voor zijn kinderogen, en hij weet al snel: laat ons leven alsof er een God bestaat! We moeten het leven dromen; onze droom be-leven en schrijven hoe we dat droomleven hebben beleefd. We moeten ons eigen huis, ons eigen Vlaanderen maken: An wordt dan de eeuwig wachtende die roerloos de aarde in leven houdt; en wat het heelal wordt, kunnen we uiteindelijk lezen in het schitterende deel van het boek: 'Sokkel, Grand Oeuvre'. De structuur ervan wordt bepaald door de alchimie en weerspiegelt bovendien de compositie van de hele 'Journal Brut', zoals ik in de inleiding tot die cyclus al even heb aangeduid. De derde der tien teksten die ik daar heb afgedrukt, is de scharnierende tekst tussen de eerste drie en de laatste zeven teksten, die alle tien samen het scharnierende deel tussen de eerste drie en de laatste zeven boeken van de 'Journal Brut'- cyclus vormen. In de tweede tekst worden de zeven stoffen en metalen van de 'kosmische' alchimie gegeven, die dus de laatste zeven teksten van de sokkel en de laatste zeven boeken van de cyclus bepalen. Hieronder volgt een concordantietabel tussen de alchimistische stoffen en metalen en de interpretatie die Ivo Michiels eraan geeft: (1) materia prima ongevormde materie/beding (2) aqua vitae water/bron van leven (3) sulfur vuur/zuivering en regeneratie (4) arsenicum kleur (5) marcasita vorm/licht (6) aurum goud/ absolute perfectie (7) vitrum diamant/ onsterfelijkheid' ( bladzijde 553-554)

Dinsdag 23-10-12 Hugo Bousset; 'Lezen om te schrijven' over het werk van Ivo Michiels. Zie ook gisteren.Dit is een vervolg. 'En daar zouden de volgende zeven delen van de cyclus dus ook mee corresponderen. Zo heet Boek Vier eenvoudig 'Prima Materia', komt met het element 'kleur' het boek over de plastische kunsten overeen (Boek Zeven, dat al in 1979 in een voorlopige versie verscheen als 'Luister hoe dit beeld hoe die lijn hoe die kleur hoe dit vlak luister)en met het element vorm/licht Boek Acht, Sisi, het filmboek. Het zou bovendien de bedoeling zijn concentrische verbanden te leggen tussen de zeven delen, als volgt: 'Zeven is de volmaking van Een, Zes is de volmaking van Twee, Vijf is de volmaking van Drie, Vier is het sacrosancte midden. Weldra is het werk voltooid, dit wil zeggen: staat de zon in het zenith. Herinneren we eraan dat het zenith symbool staat voor de overgang van het leven in de tijd naar het leven in de eeuwigheid. Dat is trouwens de diepere betekenis van de alchimie. Het hoofddoel was niet het materieel omvormen van b.v. koper in goud, maar het zichtbaar maken van de geestelijke opgang van de mens uit materiële verstrikking naar het absolute. De transmutatie van b.v. lood in goud is de transformatie van de mens door God in God. In die zin en alleen in die zin is goud het laatste doel van de alchimie: het smelten van de absolute perfectie, waardoor de vibratie van Gods geest materie wordt. En toch komt na het goud nog de diamant, die gerijpte en volmaakte edelsteen met het astrale karakter, die verwijst naar de onsterfelijkheid en waarvan de geestelijke kracht onoverwinnelijk is. Er wordt ook gealludeerd op de Steen der Wijzen, de alleredelste steen, piramide-op-kubus, teken van voltooiing. Het is duidelijk dat de laatste zeven teksten van de sokkel prozagedichten zijn, teksten om naar te luisteren, even muzikaal als Provencaalse minneliederen. En in zekere zin zijn het ook minneliederen, ter ere van de schepping, van het leven, van dood en wedergeboorte. Ivo Michiels schrijft zijn eigen Genesis. Hij doet dat via twee motieflijnen.'( bladzijde 554-555) Wordt vervolgd.

Woensdag 24-10-12 Hugo Bousset over Ivo Michiels; vervolg. Er zijn in de eerste plaats de zeven fasen van zijn schepping van een wereld waar het goed is om te wonen, om aan te komen en te blijven.Uit het onherbergzame landschap, de uitgedroogde bedding diep tussen twee steile rotswanden (ik herken zonder moeite het desolate gebied van de Gorges de la Nesque) groeit leven diep onder de oppervlakten, dankzij het levengevende water; de aardkorst breekt open en er komt hitte, vuur en zwavel uit de ingewanden van de aarde; water en warmte maken kleuren, oranje, paars, geel, azuur, rood, violet, en zelfs frambozeroze; nu maakt het licht zich meester van de schepping en geeft vorm aan het vormeloze; op de bodem van de rivier flikkert kiezel en schittert goud en in de bergen rijpen de kristallen tot diamant. Maar tegelijk is er de geboorte van de mens, en van een mensenpaar. Het eerste naakte lichaam staat roerloos in de eenzaamheid van het land en zegt A en dan IK. Daarna komt een ander lichaam uit het niet gerezen, een vrouw die O zegt en ook JIJ. De twee naakte lichamen maken een kwartdraai en staan nu oog in oog, de palmen van de handen naar elkaar toegekeerd,in de diamanten schittering van de schepping. Ze zeggen WIJ tegen elkaar. Dat Wij is een dankgebed om het heerlijke bestaan, 'nu deze dag het woord is Woord is Wij is Taal geworden, Taak en Teken, hiëroglief op rots van glas'. De bovenstaande tekst is zeker niet exhaustief. Ik denk b.v. aan de invloed op de compositie van ' Vlaanderen, ook een land' door het Chinese huis Ming-t'ang, het Huis van de Kalender ( ringvormige gracht; gericht naar de vier seizoenen met telkens drie deuren - samen twaalf; en binnenin vijf plaatsen in kruisvorm). Of aan de inspiratie die van het boek ' Le lange des oiseaux' (1857) van Attar uitgaat op de volgende zeven delen van de 'Journal Brut'- cyclus; zo is de zesde van de zeven valleien op de mystieke weg die van de verrukking, precies de titel van Boek Negen (drie plus zes).(bladzijde 355-356) Geschreven in Berlijn; op bezoek bij mijn achternichtje Moni en haar vriend Sebas.

Donderdag 25-10-12 Nog steeds Hugo Bousset over Ivo Michiels. De kern van dit schitterende meesterwerk is allicht te vinden in de kleine anekdote van tekst VIII 'Mijn bieroom'. Zelfs die man uit 'Het boek Alfa', 93 geworden, noemt Henri Ceuppens nu Ivo Michiels. Zo is de definitieve thuiskomst na de vrijwillige verbanning een feit, zij het dat hij dit Vlaanderen, waar hij zich thuis kon voelen, zelf heeft moeten maken. Het creëren van een paradijselijke schrijftuin met de mythische naam ' Vlaanderen' ligt overigens in de lijn van Goropius Becanus, 'who argued that Flemish was the language spoken in thé Garden of Eden'... 'Vlaanderen ook een land' is een ongemeen rijke gelaagde roman: ontroerende en vervoerende autobiografische teksten; ambigue evocatie van Vlaanderen, tegelijk onleefbaar landschap en paradijselijke schrijftuin;'naïeve' sprookjesachtige avonturen in de wondermooie Mont Ventoux-streek, waar natuur en eeuwigheid samenvallen; met groot plezier vertelde reisverhalen van verhuizing en ontgrenzing; soms pijnlijke soms grappige, soms schrijnende, soms jubelende dagboekfragmenten; creatieve essays over het geheugen en het schrijven en vele literaire citaten als poëzie-der tijden;prozagedichten om naar te luisteren, even muzikaal als Provencaalse minneliederen; een geestelijke queeste voorbij de dood via twaalf (astrologische) huizen; een ludieke compositie in kruisvorm rond de Boom van Kennis, een eeuwenoude eik; een adamisch spel met de gouden droom van de alchimie en de Grand Oeuvre; een meesterlijk poëem. Het is hier de plaats om tot slot het volgende scherp te stellen: Ivo Michiels heeft geen mystieke, esoterische romans geschreven in het hierboven besproken minimumtraject van de tiendelige 'Journal Brut' - cyclus. Hij gebruikt de symbolentaal van de Orient, de Tarot, de alchimie, de astrologie, de bijbel... in zijn queeste naar de bronnen van de mens, in zijn verlangen naar een adamisch hof van Eden, een innerlijke schrijfruimte waarin hij met 'naïeve' blik de schepping overdoet.Niets van de bovengenoemde systemen of denkrichtingen wordt door Michiels gepropageerd als de filosofie, de wetenschap, de ideologie, het geloof. Soms gaat het om ironische knipoogjes naar de geschiedenis van de mens-op-weg; soms om allerlei talen waarmee hij spelend en schrijvend een taalwereld wil creëren waarin het land van belofte zichtbaar wordt.' (bladzijde 556-557)

Vrijdag 26-10-12 Bousset over Michiels uit ' Lezen om te schrijven'. Slot. Hij heeft het in dat verband over de 'meertaligheid' van zijn werk, een creatieve dialoog van vormen, wat Roland Barthes een 'texte pluriel' zou noemen. Ondanks alle voorafgaande programmering schrijft hij aan een 'open' opus. Hij blijkt tegelijk 'alles te voorzien en toch niets te weten'. Het gaat in deze romans ook niet om een vlucht uit de werkelijkheid in wereldvreemde esoterie: een recente 'livre de chevet' van Michiels is Fritjof Capra's 'The Tao of Physics' (1976), die boeiende synthese van wetenschap(de quantumfysica) en filosofie. Waar het wel om gaat: een lofzang op het volle leven, het inzicht in de creatieve samenhang van het Ene en het Al en de hoop op de continuïteit van de levensstroom. Overigens, in de verhoogde 'overstijging van alle tegenstellingen' - het aloude thema van Michiels' werk - ligt de klemtoon niet op de synthese, maar op de weg naar de synthese, net als in zijn geschrijf evenveel aandacht gaat naar de ontstaansgeschiedenis van de tekst als naar de tekst zelf. De werking van contrasterende tekstblokken met hard geweld maar ook veel relativerende humor. Alles bij elkaar werkt Ivo Michiels aan een persoonlijke mythe, in de betekenis van een obsederende configuratie van vormen en symbolen. Daarmee sluit hij merkwaardig goed aan bij de schrijfactiviteit waar Hassan het bij de bepaling van de postmoderne roman over heeft. Het is taalarbeid van een man 'as a language animal...a creature constituting himself,and increasingly his universe, by symbols of his own making'. Het is voor mij duidelijk: de 'Journal brut' - cyclus is goed op weg om, net als de 'Alfa' - cyclus, een onovertroffen monument te worden in de moderne nederlandstalige letterkunde.' (bladzijde 557)

Zaterdag 27-10-12 Van Ivo Michiels Sokkel; Grand Oeuvre Uit; Vlaanderen, ook een land, Journal brut, Boek drie. 0.1 'Het niets. Heeft zich ooit iets aangediend zo onvoorstelbaar als het niets? Geen aarde en geen hemel, daar begint het mee, dus ook heinde en ver geen cel geen wezen te ontwaren, klein noch groot. stof noch steen, nergens iets dat kruipt of vliegt of adem heeft, geen wolk, geen kam, geen horizon. Er is nog meer van dit: waar niets is kan ook gen water zijn, speur derhalve niet naar iets dat drijft of zwemt, zelfs geen slijk wordt er gevormd, geen schuim, geen sneeuw, niets dat wast vindt een ontstaan. En dan, geen vuur, ook al niet, en geen kleur en geen licht, donker evenmin, geen bliksem, geen vulkaan, geen spoor van beweging, verschuiving, verandering, ook geen onbeweeglijkheid in het verschiet, geen zucht geen briesje geen geluid, stilte al evenzeer uitgesloten. Zeg maar: geen oog dat ziet, geen oor dat luistert, niets dat verborgen is, nergens een geheim, een gedachte, geen leugen en van niets het tegendeel; geen schoonheid geen kwetsuur, geen wijsheid te verkondigen, geen syllabe over tijd of eeuwigheid, atoom of parallax, en het hart: niet gekend niet ongekend, niet bemind niet onbemind; daarbovenop geen taal om te herinneren, niet eens een alfabet om dit neer te schrijven, van spraak geen sprake. Kortom; geen begin en geen einde en alzo van laag tot hoog geen God aanwezig want niets is niets zolang het woord niet is Woord geworden en helaas, het is er niet, het woord niet, het worden niet. Het is iets, zo helemaal niets. Het is al iets.'(bladzijde 299-300)

Zondag 28-10-12 Ivo Michiels; Sokkel, Grand Oeuvre uit ' Vlaanderen, ook een land' 0.2 (1) Materia prima (2) aqua vitae (3) sulfur (4) arsenicum (5) marcasita (6) aurum (7) vitrum: Zeven is de volmaking van Een, Zes is de volmaking van Twee, Vijf is de volmaking van Drie, Vier is het sacrosancte midden, aldus wordt verkondigd. Weldra is het werk voltooid, dit wil zeggen: staat de zon in het zenith, toch en toch komen de seizoenen af en aan, zo maar is de stof door het Woord bevaren, zoals voorspeld is het Naakt terdege op de wereld gezet, godzijdank zijn de Twaalf stenen op de borstlap van de hogepriester en de Twaalf grondvesten van Jeruzalem gevrijwaard, onthou dat is elk buiten gelijk aan binnen en elk binnen gelijk aan buiten, nu de ruimte creatief is verkend en veroverd spreekt de stilte met de kleur van het absolute, aanhoor het schilderij schuift een vorm door het heelal alsof hij het niets is is het oneindige eindiger dan ooit tevoren, en omgekeerd is dit schrift sowieso op Schrift gebracht, groen als de smaragd van Jan van Ruusbroec. 0.3 En ziet: De Ene is de voorbrenger van de Drie en de Drie brengt de Zeven voort Deze Tien zijn dit en alle dingen samen (bladzijde 301-302)

Maandag 29-10-12 Van Ivo Michiels 'Sokkel Grand Oeuvre'( Uit; 'Vlaanderen, ook een land') 4.1 'Uit de heuvels slingert de bedding zich naar beneden, niet rechtlijnig, niet diep, wel droog. Een brede droge geul tussen de hoge ruggen van de heuvels links en rechts. Een rug links en een rug rechts, daartussen de bedding die afdaalt langs de heuvels: een plooi in de harde substantie van het oppervlak, steenhard, ijzerhard. De boorden van de geul trekken lippen, langgerekt, gekloven, in het landschap van gesteente en barsten. Beneden waar de bedding ophoudt is er zand, een woestijn van wind en stof. Gesteente, barsten en zand. Wind ook. Een lichaam ook. Het staat naakt en roerloos in de kale koele eenzaamheid van het land, de bovenarmen horizontaal geheven, zijwaarts links, zijwaarts rechts, de onderarmen haaks naar boven gericht. Het lichaam houdt de palmen van de handen plat tegen de lucht gedrukt, met vingers die strak ten hemel wijzen. Gesteente, barsten en zand. Wind ook. Een lichaam ook. Een gebed ook, straks als het water komt.'(bladzijde 303)

Dinsdag 30-10-12 Gisteren Bernlef overleden. Ik was geschrokken. Dat kon niet. Ik had afgesproken met wie dan ook dat hij er altijd zou zijn. Hij de man van 14 januari 1937. Hij de man van 'Brits'. De man van 'Stenen spoelen'. Van 'Vreemde wil'. Van 'Winterwegen'. Van 'Alfabet op de rug gezien'. Van veel meer en veel meer en nog veel meer. Hij was de leraar, de inspirator, de vertaler, de jazzliefhebber maar bovenal een bijzonder mens.Een hoofd dat er altijd was. Je hebt soms mensen die er moeten zijn anders is iets niet af; Bernlef was zo iemand. Hij maakte ruimte waar geen ruimte was; hij kon werkelijk iets nieuws maken en zien. Groot schrijver, groot dichter, groot essayist. Hij zou ergens in de negentiger jaren een tentoonstelling van mijn werk openen. Ik had hem gewoon aangesproken bij Arti. Hij had het artikel van Anthony Mertens over mijn werk gelezen; hij wilde wel. Een tijdje later kreeg ik een afzegbriefje van hem, hij had net de Akoprijs gewonnen en was behoorlijk overwerkt geraakt. De dokter had hem aangeraden wat kalmer aan te doen.Hij verontschuldigde zich. Dat is Bernlef; een groot emphator. Een paar maanden geleden kocht ik zijn verzamelde gedichten 1960-2010 titel 'Voorgoed'; ik schreef op de binnenkaft;deze moet ik echt hebben. Hommage moet. Hij was er altijd bij vanaf het begin. Hij was er altijd bij vanaf het begin.Hij is net zoals ik van 14 januari, 10 jaar ouder. Hij is de ziel van een lange weg lezen en zingeven, hij is de stem in het uitzicht dat nooit verloren gaat, hij schrijft de blues voor glazen blazers, hij is nooit voorgoed weg. Hij blijft.

Woensdag 31-10-12 Nu weer Ivo Michiels; het vervolg van 'Sokkel Grand Oeuvre' 5.2 'Uit de heuvels komt het water naar beneden, kolkt, schuimt, schiet door de geul tussen de hoge ruggen van de heuvels links en rechts en voert kiezel mee, gesteente dat loskomt en vaart krijgt. Vaak stijgt het water over de rand van de bedding en verdwijnt in de kloven, of vormt meertjes, daar en daar. Gewas werkt zich te voorschijn en rankt op. Hoor maar: beweging ruist over de aarde, maakt stof en zand tot vloeibare specie, polijst het gesteente. Diep onder het oppervlak vangt leven aan. Stilaan bedekt mos het plateau. Gesteente, mos en modder. Gewas ook. Een lichaam ook. Het staat naakt en roerloos in de vochtige ruisende eenzaamheid van het land, de palmen van de handen plat tegen de lucht gedrukt. Over het beregende masker van het aangezicht gaat een trek, maakt de lippen open, moduleert de mond. De mond geeft een klank weg, A klankt de mond. En A en A en A en A. En I klankt de mond. En I en I en I en I. De mond zegt. Ik. Zo is gezegd. Gesteente, mos en modder. Beweging ook. Een stem ook. Een gebed ook, straks als het vuur komt.'(bladzijde 304; Vlaanderen, ook een land)

Donderdag 1-11-12; Sokkel Grand Oeuvre 6.3 'De kroon van vuur, zo lijkt het, staat tussen de heuvels gespannen en zet de dalen en hellingen in lichterlaaie. Tot ook verborgen in de schoot van de aarde een zon haar weg zoekt en uitbreekt. Dan dooft het vuur aan de hemel en barst de aardkorst open als een eierschaal. De schaal laat rook uit, stuwt en spuwt: gensters trekken gloeisporen door het uitspansel, kokende substantie borrelt uit de kraters dalwaarts. Gesteente splijt en zie: beddingen verdringen beddingen, land verdwijnt in ander land. De hitte is onuitsprekelijk. Hitte, vuur en gensters. Zwavel ook. Een lichaam ook. Het staat naakt en spookachtig beschenen in de helle verzengende gloed van de dag, de palmen van de handen plat tegen de lucht gedrukt. Nu komt geen woord naar buiten. Sprakeloos ziet het lichaam dit aan: hoe onvergelijkelijk groots met walm en vlam en gensters de mutatie zich voltrekt. Mutatie, vlam en gensters. Zwavel ook. Tumult ook. Een gebed ook, straks als de kleur komt.'( bladzijde 305)

Vrijdag 2-11-12 Verder met 'Sokkel Grand Oeuvre' van Ivo Michiels. Ik maak bijna mijn hommage aan Michiels. Schetsen zijn er al. Nu de letter nog. Kom op letterwerker. '7.4 Als het vuur is uitgewoed, de rook is afgedreven, blijft de warmte. Kleur heeft zich neergezet, in de wouden, de weiden, langs paden en rivieren, tussen hei en kei. Overal bloeien tinten blijmoedig open, oranje bij voorbeeld, en paars, geel ook, azuur ook, merk de hemel daarboven. Of rood, violet, of frambozeroze zoals de zon die langzaam neerzinkt in de oceaan en het water doet vragen: Ben ik de lucht of ben ik de zee? En over de zee de lucht die op haar beurt wil weten: Ben ik boven? Of onder misschien? Warmte, zon en zee. Kleur ook. Een lichaam ook. Het staat naakt en roerloos in de ontluikende weelde van de zomer over het land, de palmen van de handen plat tegen de lucht gedrukt. En kijkt het met verwachting aan hoe naast zich en zomaar uit lucht en kleur en zon als uit het niet een ander lichaam te voorschijn is gerezen. Het staat naakt en roerloos in de ontluikende weelde van de zomer over het land, de bovenarmen horizontaal geheven, zijwaarts links, zijwaarts rechts, de onderarmen haaks naar boven gericht. Het lichaam houdt de palmen van de handen plat tegen de lucht gedrukt, met vingers die strak ten hemel wijzen. Hemel, zon en zee. Kleur ook. De lichamen ook, het ene, en het tweede. Een gebed ook, straks als de vorm komt.'( bladzijde 306-307, uit; 'Vlaanderen, ook een land')

Zaterdag 3-11-12 Ivo Michiels; 'Sokkel Grand Oeuvre' uit; 'Vlaanderen, ook een land' 8.5 'De bedding, het water, het vuur, de kleur, het licht. het licht maakt zich meester van buiten en binnen:deze wereld, gene wereld. Het tekent scherp de contouren waardoor het lijkt alsof voor 't eerst te aanschouwen is wat voordien onduidelijk te aanschouwen is geweest. Halm die halm is, vrucht die vrucht is, vis die vis is, vogel die vogel is. Nu het licht is, buiten, binnenin ook. Het straalt diep uit het hart van ding en wezen naar de huid toe en daaraan voorbij. Aldus zoekt het licht het licht op, van buiten richting hart, van binnen richting huid. Hart, huid en licht. Vormen ook. De lichamen ook. Ze staan naakt en strak omlijnd in het nieuwe getekende land van de vorm. Ze houden de palmen van de handen plat tegen de lucht gedrukt. Hun schouders raken elkaar op schouderbreedte na. Daar geeft de mond een klank weg, o klankt de mond. En o en o en o en o. En ij klankt de mond. En ij en ij en ij en ij . De mond zegt. Jij. Zo is gezegd, Door deze mond, door de andere mond. Hart, huid en licht. Vormen ook. De lichamen ook. En gebed ook, straks als het goud komt.'(bladzijde 308) De hommage aan Ivo Michiels wordt een hommage-collage. Schetsen krijgen vorm; kleuren zijn er al; nu de juiste 'bladzijde' nog zien te pakken. Ze staan klaar maar welke neem ik? Welke schrijf ik? Welke lees ik? welke beteken ik?

Zondag 4-11-12 Ivo Michiels; Sokkel Grand Oeuvre (Vervolg) 9.6 ' Hoog uit de heuvels is op een dag het water naar de dalen gestroomd. Nu vloeit het kabbelend binnen de oevers van de rivier en polijst voort het gesteente. Tussen steen en wier op de bodem van de rivier ligt kiezel en schittert. De rimpelingen op het water flikkeren als muntstukken. Onder het goud van de rimpeling flikkert het goud van de bodem. Zoals een spiegel die het zonlicht weerkaatst zo werpt het water vlekken van dansend edelgesteente op de oevers, verblindt het oog. Water, steen en wier. Kiezel ook. Goud ook. De lichamen ook. Ze staan huidbeglansd in de rijke gele twinkeling van het land, de palmen van de handen plat tegen de lucht gedrukt. Hun schouders raken elkaar op schouderbreedte na. Daar maakt het lichaam een kwartdraai ter plaatse en wendt zich het andere lichaam toe. Het andere lichaam maakt een kwartdraai ter plaatse en wendt zich het andere lichaam toe. Aldus staan ze oog in oog, de bovenarmen horizontaal gestrekt, zijwaarts links, zijwaarts rechts, de palmen van de handen naar elkaar toe gekeerd. Het goud op de handen is als het goud dat overslaat van deze hand naar de hand op de overkant. Water, steen en wier. Kiezel ook. Goud ook. De lichamen ook. Een gebed ook, straks als uit de rimpeling op het water diamant ontstaat. ( bladzijde 309-310; uit ' Vlaanderen, ook een land')

Maandag 5-11-12 Ivo Michiels;'Sokkel Grand Oeuvre' 10.7 'Zeventig dagen, zevenhonderd dagen, zevenduizend dagen, zevenhonderdduizend dagen en een ontelbaar keren zeven keer zoveel meer, zijn er verlopen en de zeven wegen zijn afgelegd sedert het ongevormde tot vorm is gevormd en daarvoor eerst het water is gekomen, het vuur, de kleur ook, het goud, de geest ook. En weet: de zeven kleuren die van het felste zwart tot het freelste groen, tot het geel van oker of citroen, het roze, tot het roderode messiahrood de zeven wegen hebben gemerkt, ze liggen te vinden en te delven daar en daar. In het gebergte en de groeven schuilen de kristallen, gesteente is volmaakt gehard/gerijpt tot edelstenen en van al dit is de Steen der Wijzen. leren leer en overlevering, wel de edelste steen. Gesteente, hellingen en groeven. Kristallen ook. Edelsteen ook. De lichamen ook. Ze staan naakt en naar elkaar toe gewend in de diamanten schittering waarmee op dit uur de schepping is bedacht. Een mond geeft een klank weg, een woord. Wij. Zo zegt de mond. Deze mond, de andere mond. Wij. Zo is gezegd door de monden. Gesteente, hellingen en groeven. Kristallen ook. Diamant ook. Een gebed ook, nu deze dag het woord is Woord is Wij is Taal geworden,Taak en Teken, hiëroglief op rots van glas. Het oeuvre hiermee tot bestaan niet tot staan gebracht (bladzijde 311-312 uit 'Vlaanderen, ook een land') En nu de hommage-collage maken Willem.

Dinsdag 6-11-12 Ivo Michiels uit;'Het boek der nauwe relaties' 'Daar gaat hij, le roi René. Waarom zou ik hem niet zo noemen, kan een koning van de poëten niet ook echt een koning zijn, een Anjou van het woord, vorst van Sicilië en Jeruzalem (1409-1480) maar regerend zeg maar vanuit de Provence, en oprukkend op een dag tot in Vlaanderen toe? Bovendien, is niet juist een koning er door geboorte èn roeping toe gedwongen om (onder meer) het cortège van de vaders aan te voeren? Neenee, geen nood, ik ben niet bezig met door elkaar te halen, ik versmelt, voeg samen, maak één: namen, vorsten, landen, tijdperken. Titels ook, planeten ook. Ongetwijfeld ben ik daarom met schrijven, of er alvast mee doorgegaan, om dingen met/aan elkaar te doen raken, of het raken dat ik weet, vermoed, zichtbaar te maken: vorsten aan dichters, goden aan fantomen, speren aan alliteraties, kleuren (die op de huid, in het oor) aan klanken (die op het oog, in de aders) steden op de hand aan steden uit de ruimte, de samenzwering van het kosmische aan het komische, aritmiek aan droom, en blijven weten hoe alles Tekst is en dus optocht, intrede. Daar gaan ze, daar gaat hij. Ik zal hem voortaan aldus blijven noemen. Le roi René, als metafoor voor de simultaneïteit en de veelheid, de versmelting die onze poëtica en daardoor onze daad, de weg naar onze acta is. Allicht is deze 1 mei, dit voorjaar 1983 waarin abdicatie te geredelijk het parool is, er voor iets tussen, voor dit klare (weder)inzicht, en zijn deze dagboekdagen nog voor een hele poos van hem en hen vervuld, de vloekvaders en de hartvaders. O, er is geen bitterheid, er is geen opstand, ook geen weemoed vandaag die wordt op gewekt door de processie die mij zo stilaan vertrouwd is, de rei, dit wil zeggen de rivier die weer langs trekt, dwars door het dorp, door/voorbij de rotsen, hier vlakbij de wallen van het slot schuurt en verdwijnt in de aarde, tot, een paar meter verder, de opening van de andere dag aan de andere rotskant. Er is (bewogen) sereniteit want er is zeggen, schrijven, dus (her)kennen. Ik denk: dit ene ogenblik ben ik nu 'de steen die rust op de bedding der rivier', door alwéér een dichter - diegene die mij dit keer ginds ver in het noorden is voorafgegaan - daar te water gelegd. Le roi René, en le Chevalier du Nord. Luister, is een dagboek ook niet daartoe bestemd: om de (uitverkoren) verwanten, eerder dan hen bij de naam te noemen, de naam te géven die hun toekomt?'( bladzijde 41-42-43)

Woensdag 7-11-12 Nog even 'íets' van Ivo Michiels. Uit 'Ondergronds Bovengronds' een klein stuk 'Beckett voor beginners, een performance'. 'Maar ja! En dit is de krachttoer: Wat bestaat is de wereld van hun bestaan, wat bestaat is de ijzeren logica van dit bestaan, een bestaan zo menselijk-onredelijk en tegelijk zo abstract-redelijk als een algebraïsche formule, iets parallels daarmee, een eigen eigengemaakt bestaan, zo echt als grootmoeders jam, kortom: een bestaan dat zichzelf máákt, wijs-maakt, dat zichzelf denkt, nergens naar verwijst, niet naar de realiteit die we kennen, geen spiegel daarvan is, uitsluitend refereert aan de stem de stem op schrift de taal van die stem dit is: d e s t e m v a n d i e T a a l. En in die taal de tegenstellingen die in elkaar overvloeien: pijn en lach klacht en grap hoop en niet-hoop (wanhoop is niet nadrukkelijk aan de orde) dak en dakloosheid tijd en buiten-tijd begin en einde. En van dit alles, alles waarvan en waarover deze avond is gemeld en gemijmerd, van dit alles de poëzie, die, zoals alle grote poëzie, een Zang van de weerbarstigheid is, zang van/voor het ultieme, dit wil zeggen het niet-eindigende Einde, dit einde, door Beckett een laatste keer ge-zongen (niet be-zongen) in de tekst die nog net is verschenen, enkele maanden voor zijn heel stil verdwijnen: 'Stirrings Still': 'As when he disappeared only to reappear later at another place. Then disappeared again only to reappear again later at another place again. So again and again disappeared again only to reappear again later at another place again.(...) Head on hands half hoping when he disappeared again that he would not reappear again and half fearing that he would not. Or merely wondering. Or merely waiting. Waiting to see if he would or would not. Leave him or not alone again waiting for nothing again. (...) oh to end. No matter how no matter where. Time and grief and self so-called. Oh all to end.' (bladzijde 261-262)

Donderdag 8-11-12 Vervolg op stukje van gisteren, Michiels en Beckett voor beginners. 'Sam, laat mij je voor één keer zo maar noemen, het betekent geen gebrek aan respect, het is niet dat ik mij, inderdaad ook een klein beetje schrijver, op jouw hoogte zou willen tillen, God-of-Dot-beware-me!, maar omdat jij op de een of andere manier toch... wij bent, en wij...zijn, ik wil maar zeggen: golven van plusminus hetzelfde Geluid. Alleen Sam, hoe moet het nu verder? Zoals jij destijds aan de reus Joyce voorbij moest, zo moeten wij noodgedwongen aan jou voorbij. Zie je, de modder, die zit al volgepropt, die is niet meer voor ons, nakomelingen van jouw nakomelingen. I say it as I hear it. Niet voort zó , Sam, met alle respect, eruit opstaan moeten we weer eens, vlinder te voorschijn wapperend uit jouw Worm, jouw larve, om het even heel prozaïsch te zeggen, al was 't maar om dood te vliegen tegen de zon aan, na een paar seconden. En dan mag je nog van geluk spreken, want de Franse dichter René Char die ook onlangs is gestorven, heeft het in dit verband over de arend. Maar arend of vlinder: Vliegen weer eens, Sam, opstaan weer eens, in de verrukking gaan. 'k Geef toe, ieder zijn stem, Sam, ieder zijn monoloog, jij de jouwe die me tot verlammens toe ontroert, me meeneemt in 't moddergraf, bij de andere solidairen, een stem om ieder andere stem het zwijgen op te leggen, zo radicaal solitair, zo radicaal vereenzaamd, op 't verstommen af Maar wij de onze, Sam, onze stem die jou al niet meer kan bereiken nu, of misschien wel, daarboven, ginderbeneden, linksachter of rechtsvoor, daar waar ze al eens samenkomen, de schreeuwlelijken die, dood of niet dood, ermee doorgaan, met leven-maken, ik bedoel zin-zoeken, ik bedoel de onze, Sam, I say it as I hear it, voor Sam, met Sam, na Sam. Praten weer eens, Sam, zeggen en tegen-zeggen, een dubbelstem kan je 't noemen, één om mee te woorden, één om mee te ant-woorden, dialoog weer eens, Sam, en kakofonie als 't niet anders kan, zolang het maar klinkt, davert, spettert, de darmen naar de hersens jaagt en de hersens naar de darmen, uithalen weer eens, vuurdraven weer eens, sporen aanbinden, Sam, weg uit 't zwart het witte in, hinken inclusief. Maar alvast bedankt voor 't luisteren. En al bij al: jouw stem, Sam, onze stem, zolang we de mond maar niet houden, want dáár gaat het toch om, nietwaar: nooit ofte nimmer ofte nergens onze mond houden, bij leven niet, vooral ook dood niet, vooral ook tussenin niet, jouw tussenin.'( bladzijde 262-263-264 'Ondergronds Bovengronds')

Vrijdag 9-11-12 Textuurgek; een echte textuurgek. Hugo Bousset schrijft in zijn essaybundel 'Geritsel van papier' een stuk over Charlotte Mutsaers en Witold Gombrowicz. Beiden hebben in hun werk een verlangen naar de onvolmaaktheid van de jeugd, er is een behoefte aan het niet-voltooide, het onvolkomene, het lager-zijn.De verbeelding is de plek die sterker is dan de werkelijkheid. 'De werkelijkheid zelf is een draaiboek,een filmscenario, mensen zijn de acteurs.' 'Als er al iets 'waar' of werkelijk is, moet dat volgens Witold en Fryderik ( uit Pornografie van Gombrowicz)in de verbeelding worden gesitueerd. Ze zijn dolgelukkig dat ze in hun verbeelding een vurige idylle tot stand kunnen brengen, na al die 'smerige, verstikkende, uitputtende, grauwe of tot in het waanzinnige verwrongen jaren', waarin ze vergeten waren wat schoonheid was en alles door een lijkenlucht zijn glans verloor. In een wereld beheerst 'door ontbinding, sterven, marteling en afgrijzen', is het hun 'laatste kans op schoonheid'. In die schoonheid zijn de sleutelwoorden jeugd en lichtheid.(...) Die lichtheid wil Gombrowicz ook in zijn proza via 'een eenvoudige, zelfs naïeve vorm'. Want hij gelooft niet in 'onerotische filosofie'. ' Vervolgens behandelt Bousset de kleine catechismus van de rok van Mutsaers. Zij heeft de lichtheid van de jeugd in vorm en inhoud.Ze bewijst het in haar plooienboek 'Rachels rokje'. Ik citeer Bousset; 'De lezer krijgt de volgende raad: 'Goed luisteren naar de plooien van je hersenen. En wegcirkelen.'Hierbij verwijst Mutsaers naar de literatuuropvatting van Roland Barthes. Die 'heeft een keer gezegd: 'Waar ik in een verhaal van houd is dus niet zonder meer de inhoud zelf, zelfs niet de structuur, maar veeleer de schrammen die ik op het mooie omhulsel aanbreng: ik ren, ik spring, ik kijk op, ik duik er weer in.'Zo iemand, een echte textuurgek, iemand die aan rokjes zijn hart ophaalt, zelfs als er sprake is van een hortend en stotend frou-frou'. Elders verwijst ze naar André Breton, die zich alleen nog voor boeken interesseert 'die men heeft laten openstaan als deuren'.(bladzijde 131)

Zaterdag 10-11-12 'Mohn und Gedächtnis' van Anselm Kiefer gezien op 25-10-12 in het museum Hamburger Bahnhof. Wat een straaljager van lood. Wat een beeld. Op de vleugels nog extra verzwaard met loodboeken, ook op de staartvleugel liggen loodboeken. Opmerkelijk detail. Tussen de loodbladzijden gedroogde papavers.Er kan gevlogen worden. De straaljager zal nooit vertrekken. Ook in het Bahnhof een grote installatie van Martin Honert; Kinderkruistocht. Zonder het begeleidende boekje de tentoonstelling bekeken, rondgelopen. Er staan, hangen 29 kunstwerken die samen de installatie zijn. Op een bankje aan de zijkant de volgende zinnen genoteerd. Fetisjen van een kinderleven zoals het was en hoorde te zijn. Symbolen vervangen de ervaring van het kinderleven. Je ziet verstarring van jeugdbeelden, de fantasie is een bewegingloos spel geworden. Droomwereld van overbekende motieven; vuur, boom, luchtkasteel, huis, val van ladder met paraplu(vliegen), merel, tafel. Het zijn elementen van een burgerlijk bestaan. Inderdaad wordt dat voor een kind een kruistocht. Ook het Joods Historisch Museum van Libeskind gezien en ervaren. Heel bijzonder. Indruk maakte vooral de 'Holocaust Turm'. Door een grote zware deur kom je in een kleine ruimte die wel 40 meter hoog is. Bovenin is een kleine tl-buis. Als je er alleen bent is de ruimte beklemmend. Muren zijn grijs. Je voelt een hele andere tijd. In 'Der Garten des Exils' staan verscheidene hoge vierkante pilaren van 20 meter hoog, bovenop zijn tuintjes gemaakt met o.a. bomen.De pilaren staan op een schuine ondergrond. Als je ertussendoor loopt, raak je je evenwicht kwijt. Het duizelt je. Je wordt letterlijk bij je lurven gegrepen. Je voelt je uit het lood geslagen, ontheemd. Jammer dat een bordje bij deze 'installatie' waarschuwt voor de 'duizeligheid'.

Zondag 11-11-12 Nu uit het officiële boekje bij de tentoonstelling van Martin Honert 'Kinderkruistocht' de inleidende tekst. Hoe zien Udo Kittelman en Gabriele Knapstein het werk van Honert? De tentoonstelling is nog steeds te zien in de Harmburger Bahnhof in Berlijn. 'Erinnerungen an die Kindheit stehen im Zentrum des künstlerischen Werks von Martin Honert, der in 1953 in der im nördlichen Ruhrgebiet gelegenen Stadt Bottrop geboren wurde. Ausgehend von Bildern, die ihm im Gedächtnis geblieben sind, inszeniert der Künstler Momente der eigenen Biografie und setzt sie in aufwändig hergestellte, driedimensionale Objecte um. So entstehen Werke, in denen beispielsweise die Erinnerungen an die Lektüre von Erich Kästners Roman "Das fliegende Klassenzimmer"oder an die Erwähnung des Kinderkreuzzugs im Geschichtsunterricht zu eindrücklichen Bildern verdichtet werden. Ein grüner Wacketpudding auf einem Tisch mit Resopal-Auflage, zwei kniende Messdiener, der Schlafsal eines ostwestfälischen Internats - abgesehen von den persönlichen Erinnerungen und Fantasien reflektieren die Arbeiten des Künstlers immer auch den Prozess der Sozialisation einer in de 1950er und frühen 1960er Jahren im Westen Deutschlands aufgewachsene Generation. Zu allen in der Ausstellung gezeigten Arbeiten, die in diesen Heft in chronologischer Reihenfolge und mit einer Werkbeschriftung entsprechenden Nummerierung aufgeführt sind, finden Sie kurze, einführende Texte, die Martin Honert selbst verfasst hat. Sie geben einen detailreichen Einblick in die Entstehungsgeschichte der Werke und die Vorgehensweise des Künstlers, der seit den 1980er Jahren weitgehend unbeachtet von der aktuellen Kunstrezeption an einem aussergewöhnlich eindrucksvollen Oeuvre arbeitet.' Duidelijke tekst. Bijzondere tentoonstelling. Morgen meer over het schrijven over kunst.

Maandag 12-11-12 'Wijdere blik' Veel teksten over kunst zijn gecodeerde teksten. Het zijn stemloze teksten. Het zijn teksten die de territoriumdrift van de kunstwereld duidelijk laten zien. Dit zijn een aantal stellingen die voorkomen in het essay van Bernard Dewulf 'De wijdere blik'. Het staat in het boek 'Verstrooiingen' dat gaat over kijken en zien. Dewulf gaat het 'om het woord en het beeld, om iets elementairs, om een wezenlijke driehoek: het kunstwerk, de blik, het schrijven.' Ik volg nu zijn essay en citeer grote stukken, kleine stukken. Hij heeft wat te vertellen. En hoe. 'Het kunstwerk ademt in mijn bestaan. In mijn dagelijkse bestaan. Het is niet iets dat zich in quarantaine bevindt, waar ik het achter glas af en toe mag zien. Het is ook niet iets dat geschapen wordt om de kunstkritiek aan een onderwerp te helpen. Het is iets dat tot mijn leefwereld behoort. Het is niets bijzonders en het is buitengewoon. Ik kan ernaar zitten kijken als naar mijn kinderen of naar de berk in de tuin. Net als de berk en het kind bevindt het kunstwerk zich al lang niet meer buiten mij, maar binnen mij. Daar, te midden van duizend andere dingen, verdeeld over ratio, gevoel en geheugen, bepaalt het mij. Het is niet mijn bedoeling zo veel mogelijk kunstwerken te zien, zoals ik ook niet zo veel mogelijk boeken wil lezen of landschappen wil zien. Ik loop rond, zoals iedereen, in de wereld zoals zij zich voordoet, en dan soms, ineens, dringt een kunstwerk zich aan mij op. Ik bedoel dat niet als een boutade, het is mijn ervaring. Die ervaring is niet uniek voor het kunstwerk, het geldt net zo voor bijvoorbeeld landschappen en mensen. Uiteindelijk zijn het allemaal beelden die mij bezoeken. Verreweg de meeste zijn van volstrekt voorbijgaande aard. Maar af en toe dus springt er een, zoals men dat zegt, in het oog. En dan, na de eerste kennismaking wil mijn oog daar alles van weten. Oog en beeld laten elkaar niet meer los. Dit proces, deze vorm van verschijning, van doodsimpele epifanie, geldt niet exclusief voor kunst. Ik draag, net als iedereen, talloze beelden in me mee, en de kunst-beelden zitten daar gewoon tussen. De meest voorkomende functie die het hoofd zelf gebruikt is de 'random'- mogelijkheid. Dagelijks komen er beelden op, keren er beelden terug, soms doelmatig, naar aanleiding van een duidelijke impuls, maar even vaak zomaar, zonder duidelijke aanleiding. Dan kan, bijvoorbeeld, de moeder ineens verschijnen en haast tegelijk een tekening van Thierry De Codier. Er zal wel een verband tussen die twee zijn, maar niet per se oorzakelijk.'(bladzijde 17-18)Morgen meer.

Dinsdag 13-11-12 Bernard Dewulf; 'De wijdere blik' over kijken, schrijven en kunst. Vervolg. 'Natuurlijk is het kunstbeeld anders, met andere bedoelingen ontstaan dan dat beeld van de moeder, of dan zoveel andere, zogezegd dagelijkser, anecdotischer beelden. Kunst heeft, vanzelfsprekend, meestal de bedoeling, de opdracht dat soort beelden te overstijgen. Heeft een kunstwerk, een kunst-beeld mij aangesproken, dan wil ik het me telkens weer eigen maken. Eigen maken. Een eigenaardige uitdrukking. Dat eigen maken is een heel proces. Ik mag wel eens lezen dat ik kan kijken, dat ik een goede observator ben. Maar ieder kijken is in hogere mate dan we doorgaans beseffen gevormd door dat van anderen. En hier kom ik weer bij de literatuur. Ik heb er niet naar gezocht, maar in de jaren en de stukken waarin ik iets over kunstwerken en kunstenaars probeerde te zeggen, was het haast als met de beelden: de boeken, de essays, de verhalen vonden mij. Vooral: passages, momenten van 'aha' die mij hielpen om ineens weer beter, anders, schuiner, rechter, vollediger te kijken. Misschien wel het belangrijkste besef dat gegroeid is door het lezen van die andere stemmen, is hoezeer het kijken verknoopt is met het schrijven. Het is nauwelijks overdreven als ik zeg dat een ruim deel van het kijken schrijvenderwijs tot stand komt. Dat, daar ben ik nu wel achter, is het spannendste aan dat soort schrijven. Dat men zijn eigen blik ziet ontstaan, zin na zin. Dat het een blik van taal is die simultaan de andere, 'gewone' blik veroorzaakt en ontwerpt. Waar ik nooit uit zal komen: is het de blik die de zinnen dirigeert, of zijn het de zinnen die de blik aansteken? Ik hou het erop dat het een wisselwerking is. Het is in ieder geval een intense, ja zinnelijke gebeurtenis.' Dewulf vertelt verder over de mensen, de vertrouwde stemmen, die hij gevonden heeft. Het zijn voornamelijk schrijvers van literatuur. Maar ze schrijven prachtig over kunst.Ik citeer weer. 'Een van de enkelingen is K.Schippers. Een van de vele uitspraken die ik van hem zou kunnen citeren omdat ze mijn instemming hebben, luidt: 'Voor mij is schrijven over beeldende kunst niet anders dan het verslaan van een brand. Ik denk dat je over kunst net zo moet schrijven als over alles, over een kopje dat op tafel staat.' K.Schippers is ook dichter, dieper in de literatuur kan men niet zitten. Hij werkt in de sfeer van dada, en dat is natuurlijk nooit slecht. Zijn beroemdste gedicht gaat als volgt: Een koe is een merkwaardig beest wat er ook in haar geest moge zijn haar laatste woord is altijd boe Om maar te zeggen: hij schrijft over van alles, van koeien tot kunst.En zijn eigen kunst is dat hij over van alles schrijft, in inmiddels vele boeken, als schreef hij het allemaal tussendoor. Maar intussen dus. Intussen kijkt hij goed naar alles, ook naar kunst. De vele kleine openbaringen die ik bij hem ben tegengekomen - het kan niet anders of ze hebben mij geholpen bij het kijken naar kunst.' Vervolgens volgen er weer citaten. Ik kom er morgen op terug. Ik hou van zijn toon en stem. ( bladzijde 18-19-20)

Woensdag 14-11-12 Verder met 'De wijde blik'. Ik citeer Dewulf: 'Wat me bij een schrijver als Schippers, en bij enkele anderen, zo aantrekt: ze kijken met de blik van hun dagelijks bestaan. Er is niet een blik voor het leven enerzijds en een blik voor de kunst anderzijds. Daardoor schrijven ze op een overeenkomstige manier: even dagelijks als zorgvuldig. Even schijnbaar achteloos als zeer aandachtig. Nog zo'n geliefde schrijver is J. Bernlef. Ook Bernlef is dichter. En ook hij schrijft, behalve over van alles, over kunst, vooral muziek en beeldende kunst. Ik heb van hem uit een essay met de wat protserige titel 'Aura en reproductie in de schilderkunst' een passage gehaald die haast polemisch is in haar pleidooi voor schrijvers: 'De Amerikaanse tekenaar Saul Steinberg vertelde mij eens dat hij vond dat alleen dichters over beeldende kunst zouden moeten schrijven.'Zo begint Bernlef. Ik ben het niet eens met die stelling, maar de schrijver legt uit. 'Hebben die dichters dan meer verstand van beeldende kunst dan mensen die ervoor hebben gestudeerd? Dat bedoelde Steinberg natuurlijk niet. De kunstcriticus kijkt over het algemeen te veel vanuit de bestaande canon. Daar heeft hij baat bij, want zijn prestige is ervan afhankelijk.(...) Wat schrijvers die over beeldende kunst schreven steeds weer gedaan hebben en doen is een verslag uitbrengen van de ontmoetingen met schilderijen, met de 'aura' van een bepaald werk. Hun beroep vrijwaart hen beter tegen de clichés van de dag en van vakjargon, geeft hun meer dan de gemiddelde kunstcriticus kans beelden te vinden waarmee de emoties die de ontmoetingen hebben losgemaakt kunnen worden overgedragen. De dichters en schrijvers zijn niet zozeer geïnteresseerd in het "uitleggen" van een kunstwerk of in het beïnvloeden van de kunstwereld als wel in het omzetten van ondergane sensaties in taal die zelf weer sensaties teweeg kan brengen.' Dewulf maakt dan nog een mooi zijsprongetje. Ik citeer verder:'Ik zal die laatste zin, tussendoor, eens laten aansluiten bij, laten we zeggen, het andere eind van het spectrum. De kunstfilosofie. In zijn onwaardeerlijke boek 'De geplooide voorstelling' eindigt kunstfilosoof Frank Vande Veire, na evenveel bevlogenheid als grondige scepsis met de volgende verzuchting: 'Het kunstwerk heeft geen ander kans dan dat het wordt herhaald, dan dat het in andere registers wordt ingeschreven: literaire, filosofische, psycho-analytische, politieke(...)Niet in zijn consacrering, zijn humanisering, zijn culturalisering, maar enkel in zijn onvermijdelijke verminkende beschrijving en "herbeelding" kan het blijven gebeuren.' Hoe verschillend het register, de invalshoek, het perspectief en de inzet ook mogen zijn tussen de kunstfilosoof Vande Veire en de schrijver Bernlef, hun beider verzuchtingen komen samen in de noodzaak om de kunst uit een te beklemmende, amechtige, zelfbevredigende context te halen.'(bladzijde 21-22) Kijk ik naar mijn huidige project 'Hommages' dan herken ik het begrip 'herbeelding'. Daar zit ik middenin. Ik probeer de leessensaties van mijn 'helden' om te zetten naar nieuwe letterbeelden. Morgen verder.

Donderdag 15-11-12; Verder met 'De wijdere blik' van Bernard Dewulf. 'Dat alleen dichters en schrijvers over kunst zouden mogen schrijven - ik mag het niet dromen. Maar anderzijds het geschrijf van die dichters afdoen met het ambigue compliment dat het literatuur is, daar schieten we weinig mee op. Om een politicus te citeren die koketteerde met zijn anti-intellectualisme: het is niet of-of, het is en-en. Dat Bernlef het als 'ervaring' bij kunst houdt op emoties en sensaties, is mij te beperkt. Maar waar hij spreekt over ontmoetingen, knik ik instemmend. Nog liever zou ik spreken van kennismakingen, met de nadruk op kennis. Ik ken het cliché maar al te goed, en ik vrees dat de curator haast instinctief, hiernaar verwees: dat de dichter, de schrijver inderdaad vooral beelden zoekt voor een emotie, een ontroering, een 'sensatie'. Als ik graag zeg: kennismaking, dan is het omdat ikzelf geenszins de behoefte voel zomaar wat ontroeringen en dergelijke meer op een fraaie manier te verwoorden. Is er eenmaal de ontmoeting geweest, voor mijn part de coup de foudre, dan begin ik als eerste de beste hamster alles in te slaan en op te slaan wat ik over de kunstenaar kan vinden. Ik denk dat ik dan een context aanleg, als een spinnenweb om die ontmoeting heen. Daarna pas, allengs gelijk de spin, begint het schrijven. En zoals gezegd: het is het schrijven zelf dat goeddeels de sensaties, de gedachten, de bijgedachten, en zelfs het kijken laat ontstaan. Daar sluit ik aan bij de belangrijke laatste zin van Bernlef:'het omzetten van ondergane sensaties in taal die zelf weer sensaties teweeg kan brengen'. Een kunstwerk is geen lijk en de schrijver over kunst is geen forensisch expert, geen lijkschouwer, geen patholoog. Hij drukt zich uit in een levend medium, en in die taal kan hij alleen maar zijn uiterste best doen het kunstwerk in al zijn levendigheid te ontmoeten. Het is, neem ik aan, tot op zekere hoogte ook waar Vande Veire op doelt wanneer hij stelt dat het kunstwerk 'enkel in zijn onvermijdelijke verminkende herschrijving en "herbeelding" kan blijven gebeuren'.(bladzijde 22-23)

Vrijdag 16-11-12; Nog steeds Bernard Dewulf 'De wijdere blik' 'Dat 'gebeuren' is een lastige zaak. Hoe kan men ooit met woorden ervoor zorgen dat het zo fundamenteel anders 'werkende' beeldend kunstwerk in die woorden blijft 'gebeuren'- als iets beweeglijks, iets eindeloos, dat net vaak probeert te ontsnappen aan zulke beperkende zaken als woorden? Er zit, wat mij betreft, weinig anders op dan ook de woorden zo beweeglijk als mogelijk te houden, zonder ze evenwel zelf uitdrukkelijk de allure van het plastische te willen geven. Daarom komt wie over kunst schrijft en zijn best doet een equivalent te vinden in de taal, of ten minste probeert het visuele op te roepen, wel eens uit bij de poëzie. Ook mij is het zo vergaan. Neem nu opnieuw Pierre Bonnard. Met een boekenplank van gelezen beschouwingen, analyses en biografieën in mijn achterhoofd was ik gaan kijken naar zijn werk. Zo veel wist ik er intussen over dat ik dacht er nooit meer iets over te zullen kunnen zeggen dat ik al niet elders gelezen had. Maar toen kwam ik voor zijn werk te staan en het was of de hele boekenplank op slag in het niets tuimelde. Vervolgens heb ik een essay geschreven dat aanving bij het kleinste dat ik op de tentoonstelling had gezien. Het begon als volgt: 'Ik heb in Parijs op een tentoonstelling een vreemd geel vlekje gezien. Er draait een naakte vrouw in bad om heen. Beter gezegd, zijzelf zit stil. maar de verf waaruit zij bestaat lijkt haar in een wenteling te brengen. Het vlekje bevindt zich in het midden van het schilderij en staat daar, hoe quasi-nonchalant het ook is aangebracht, niet toevallig. Het prijkt op de flank van de afgebeelde vrouw, maar hoort niet echt bij die vrouw. Het hoort bij het schilderij. Het is het zelfbewuste middelpuntje ervan. Dat schilderij doet twee aan elkaar tegengestelde dingen: het zoekt en het vliedt. Het is middelpuntzoekend en middelpuntvliedend tegelijk. Een onmogelijke draaikolk.' En zo ging het verder, middelpuntvliedend, van dat heel kleine naar het grotere. En later ben ik naar zijn huis gegaan, zijn graf, zijn uitzicht. En net toen ik dacht het nu wel te hebben gezegd, begonnen op een dag dichtregels te verschijnen over zijn werk. Het is een reeks van elf gedichten geworden, die een poging is om, met de beschikbare middelen, te schrijven zoals Bonnard schilderde. Pas toen die reeks af was, besefte ik dat ze was ontstaan uit een residu in mij van alles wat ik had ondernomen om dichter bij het werk van Bonnard te raken. Wat nog ontbrak, blijkbaar, was de muziek van het werk van Bonnard. Of beter nog: die ene melodie die voortdurend opklonk toen ik eindelijk voor zijn schilderijen stond.'(bladzijde 23-24)

Zaterdag 17-11-12; Verder met 'De wijdere blik' ' Dit laatste klinkt misschien wat hoogdravend. Het is ook een rationalisering van iets, een moment, dat zo moeilijk onder woorden te brengen is, maar waar, uiteindelijk, alles begint. Zonder dat moment, en dat heeft alles te maken met het kijken, is er geen kunst en is er geen schrijven over die kunst. Hier noem ik graag een derde schrijver. Alweer een Nederlander. In Nederland schrijven nu eenmaal meer schrijvers over kunst. Piet Meeuse. Essayist, vertaler en verhalenschrijver. Een aandachtige kijker. In het essay 'Inzoomen, uitzoomen. Notities over kijken en kennen', uit zijn bundel 'Betoveringen' , weidt hij soms speels, soms ernstig uit over vormen van observatie. Zijn slotobservatie gaat over dat moment waar ik het zonet over had. 'Er bestaat,' schrijft Meeuse, 'ook een andere manier van kijken. Een kijken dat niet op kennis uit is, maar eerder het tegendeel uitlokt: de verstoring van wat je al weet. Het is een kijken zonder agenda, zonder programma. Het wil niet weten, niet onderscheiden en classificeren, maar zich alleen maar laven aan wat het ziet. En dan lijkt het soms of de rollen worden omgedraaid: de wereld biedt zich aan op een onverwachte manier. Opeens valt je iets op wat je nooit eerder is opgevallen. Dat kan alleen wanneer je je blik laat leiden door het toeval. Je bent niet op zoek naar iets, maar laat als het ware de instelling van je blik (je innerlijke camera) bepalen door wat je voor ogen krijgt. Het gaat om die alerte verstrooidheid die ook 'ontvankelijkheid' genoemd wordt. Je zit niet zelf 'aan de knoppen', maar laat ze als het ware bedienen door wat op je afkomt. Vinden wat je niet gezocht hebt. Is dat te leren? Of is het meer een kwestie van afleren? Het dient nergens toe. Je bereikt er niks mee. Maar het mooie ervan is dat je bereikt wordt - door een wereld die zich onttrekt aan de blikken van de gespecialiseerde kijkers. Dat is het domein van de 'openbaring' , of laten we zeggen: de poezie, waarin alles ineens van de andere kant lijkt te komen, en zich aanbiedt als nieuw.' ( bladzijde 24-25) Morgen verder.

Zondag 18-11-12; Verder met ' De wijdere blik' 'Het kijken zonder agenda. Dat klinkt simpel, maar het is zo moeilijk. Zeker als je al wel wat gezien hebt. Hoe kun je dan nog iets zien dat 'zich aanbiedt als nieuw'? In dat licht lijkt de belangrijkste zin in deze passage mij de, alweer, haast achteloos gestelde, schijnbaar retorische vraag:'Of is het meer een kwestie van afleren?' Ik geloof in dat afleren. In het afleren te kijken met een agenda. Ik zie niet in hoe anders die 'openbaringen' kunnen plaatsvinden. Ik geloof ook in die 'openbaringen'. Zonder daar iets mystieks of metafysisch aan te willen verbinden, wil ik wel graag spreken van een 'wonder'. Ik weet dat dat zogenaamde wonder nooit 'zuiver' plaatsvindt. Dat is ook niet de betrachting, noch de illusie. Evenmin echter is het een hersenschim. Dat wonder is, zoals Piet Meeuse het zegt, 'vinden wat je niet gezocht hebt'. Het geleide toeval. En het toeval komt overal langs, niet alleen in de kunst. De kunst is ook buiten de kunst 'kunst' te zien, dat helpt dan weer om naar kunst te kijken alsof er voor de eerste keer kunst is gemaakt, in het volle besef dat er altijd kunst is gemaakt, binnen en buiten de kunst. In haar essaybundel 'Het wonder werkt', waarin 'verhalen over kunst' staan, spreekt de Nederlandse schrijfster en beeldend kunstenaar Pam Emmerik over de 'zigzagbenadering'. Het is een beeld waarmee zij haar manier om kunst te benaderen typeert. Dat zigzaggen, schrijft ze, is 'als van een speurhond' en daarbij kunnen 'alle middelen ingezet worden:kunstgeschiedenis, gedichten, spreektaal, psychologie, film, dromen, observaties, herinneringen, filosofie, persoonlijke verhalen, doctrines, latrines, stadservaringen, politiek en meer'. Dat doet denken aan de regels van dichter (en beeldend kunstenaar) Lucebert, die trachtte 'de ruimte van het volledige leven tot uitdrukking te brengen'. Dat ik door de curator doorverwezen werd naar de literatuur, en met mij vele anderen, ik begrijp het wel enigszins, maar ik betreur het ook. Dat ik zelden of nooit in het vele dat binnen de kunstdijken over de kunst geschreven wordt, verwijzingen tegenkom naar de schrijvers die ik hier genoemd heb - of, uiteraard, naar andere schrijvers - ik betreur het. Dat er over kunst te vaak met kunstogen en in een kunsttaal geschreven wordt, ik betreur het. Ik betreur het allemaal vooral omdat het er volgens mij al te vaak toe leidt dat zoveel niet-schrijvende, niet in de kunsttaal ingeleide ogen niet meer naar kunst durven te kijken, en al zeker niet zoals ze naar een brand of een kopje op tafel zouden kunnen kijken. Naar kunst kijken kan ons helpen naar de wereld te kijken, naar de wereld kijken kan ons helpen naar kunst te kijken.' (bladzijde 25-26-27)Morgen verder.

Maandag 19-11-12; Verder met 'De wijdere blik'. 'Over de wereld en ons kijken schrijft Piet Meeuse de volgende zinnen: 'De wereld zit vol onvermoede schouwspelen: elke seconde voltrekken zich overal ongeziene gebeurtenissen op micro- en macroniveau. En dan heb ik het alleen nog maar over wat één zintuig, het menselijk oog, zou kunnen waarnemen. Wij beschikken over een handjevol zintuigen, maar ook vissen, insecten, vogels, reptielen hebben allemaal hun eigen, speciale zintuigen om warmte, kou, licht, beweging, vormen, geuren en kleuren en god weet wat nog meer waar te nemen. Zijn er niet evenveel werkelijkheden als er zintuigen zijn? Als je bedenkt dat je zelfs kijken nog moet leren, en dat een leven niet lang genoeg is om te ontdekken wat er allemaal te zien is, dan moet je wel tot de conclusie komen dat de ongekende overdaad van het waarneembare een vorm van luxe is die grotendeels aan ons verspild is. We zijn er eenvoudig niet tegen opgewassen. Onze wereld is niet groter dan de aandacht die we ervoor kunnen opbrengen.' Ik mag dan wel graag hebben verwezen naar de zigzagbenadering, waarbij alle middelen ingezet worden, evenzeer is het waar wat Meeuse schrijft: onze wereld is zo beperkt als onze aandacht, hoeveel middelen we ook inzetten. Maar soms kan het concentreren van de aandacht ook de wereld even openen. Om de een of andere reden ervaar ik dat bij schilderijen. Voor mij komen kijken, kunst en wereld samen in schilderijen.( bladzijde 27) Morgen verder.

Dinsdag 20-11-12; Verder met 'De wijdere blik'. Bernard Dewulf 'Waarom kijk ik zo graag naar schilderijen? De Engelse schrijver John Berger zegt: 'Mij lijkt het dat we naar schilderijen kijken in de hoop een of ander geheim te vinden. Geen geheim over de kunst, maar over het leven.'In mijn hoofd bestaat die scheiding bij voorkeur niet. Misschien is het raadsel ook veeleer: Waarom zoeken we? Waarom kan ik lang, belachelijk lang, volslagen bijziende staan kijken naar de - willige of onwillige - saamhorigheid van wat vegen en vlekken? Waar komt dan die moeilijk te benoemen spanning vandaan? Alles draait om het kijken. Dat geldt in twee richtingen. Goede schilderijen kijken ook. Zij hypnotiseren, dwingen, lokken. Hun kijken is van een andere aard, is erop gericht dat ze bekeken worden. Zelfs doeken die ongevoelig lijken voor verlokking, onverschillig zichzelf zijn, zoals die van Luc Tuymans, sommeren onze blik. Dat heeft met schoonheid te maken, maar niet noodzakelijk met bevalligheid. Een doek is mooi als het klopt, als het zichzelf lijkt te hebben geschilderd. Wat niet wil zeggen dat het moet samenvallen met zichzelf. Het mag een paar persoonlijkheden hebben, liefst zelfs. Interessant is wanneer het, bijvoorbeeld, niet kan kiezen tussen verf en beeld, wanneer ik al kijkend mijn blik kan laten afwisselen tussen de verf zelf en wat de verf mij wil laten zien - het beeld. Wanneer mijn blik zich, anders gezegd, te goed kan doen aan oneindigheid, binnen een gezichtsveld van enkele tientallen vierkante centimeters. Om die 'double take', om die frictie, om die visuele onenigheid doen mijn ogen het telkens weer. Uiteindelijk, misschien, zijn ze op zoek naar een niemandsland tussen zien en zoeken, tussen verf en zwerven. Een schilderij biedt de zwerfzucht van mijn blik een route. Om aan een schilderij te beginnen, zei Pierre Bonnard, moet er een lege ruimte in het midden zijn. De schilder schildert daar vervolgens om- en overheen. Misschien is dat gat, dat wel bedekt maar nooit gevuld raakt, het geheim waarover John Berger het had. Is het de, in al die zichtbare verf, onzichtbare lokroep van dat gat die mij naar schilderijen doet kijken? Een fascinatie voor de horror vacui van de schilder? Verf heeft de eigenschap tegelijk fysiek en ijl te kunnen zijn, aan- en afwezig, verhullend en onthullend. Net als de wereld. Verf is tastbaar en ontastbaar, is huid én gedachte. Net als de wereld. Verf is de huid van de gedachte en roept als geen ander medium de gedachte aan huid op. Vandaar, onder meer, de grote erotische kracht die van schilderijen kan uitgaan. Dat erotische is voor mij zeer reëel. Veel van de werken die in mijn hoofd zitten, hebben direct mijn zinnen geprikkeld. In de twee betekenissen van 'zinnen'. Als ik over die schilderijen begin te schrijven is het om aan dat erotische gestalte te geven, maar ook om het in te wikkelen, te plaatsen en een richting te geven.'( bladzijde 27-28-29) Morgen het laatste stuk van het artikel. Ik citeer het bijna helemaal om geen stap te missen in zijn schrijven, denken en kijken.

Woensdag 21-11-12; 'De wijdere blik' van Bernard Dewulf, slot. 'Die richting is niet weg uit de kunst, de wereld in, of de literatuur in. Evenmin is het de bedoeling in de kunst te blijven. Zoals het in elk dorp wel ergens bewegwijzerd staat: Alle Richtingen. Dat is natuurlijk een ideaal: noch voor de Literatuur te rijden, noch voor de Kunst. Maar waarvoor of voor wie dan wel? Hoopt niet iedereen die schrijft, iedereen die beeldende kunst maakt (of muziek, theater, enz.) op een soort hemelsbreed oog, dat in staat is tegelijk alleen de kleine specifieke schepping te zien én al de rest. Een lezer, een kijker die in één beweging én micro- én macroscopisch kan lezen en kijken. Wars van welke segmentering dan ook. Een alziend oog, als het ware, zoals het hier en daar nog in huiskamers hangt. Vanzelfsprekend is dat een hersenschim. Zo breed kan onze blik niet meer zijn. Toch moeten we proberen, toch mogen we het kopje op tafel niet louter aan design-ogen overlaten, en de kunst niet aan kunstogen. Mij dunkt dat we in Vlaanderen, zeker wat de kunst betreft, te zeer die neiging hebben. En mij dunkt dat die kunst een wijdere blik verdient. Niet alleen verdient ze die, ze heeft hem ook nodig. Weinig zo deprimerend voor die kunst als vacuüm getrokken te worden in een register. En dan op een transportband gelegd te worden die maar ronddraait en telkens weer dezelfde consumenten bedient. Daarom dus heeft het geen zin om de zogenoemde literatuur in een vriendelijke geste of in een reflex buiten de kunst te zetten. Misschien, ten slotte, ligt aan mijn geloof in een wijdere blik wel iets kinderlijks ten grondslag. Rondlezend voor dit essay kwam ik ook nog uit bij schrijver Willem Brakman. Het ging er over 'de geniale kinderblik'. Dat lijkt een wat vreemde term, bedoeld wordt: de blik die nog geen weet heeft van de splitsing tussen binnen en buiten. Het kind gaat nog op in zijn omgeving, in het boek dat het leest of in de dingen die het ervaart. Het maakt nog niet al die onderscheiden waar wij zo graag op terugvallen. En dan hoor ik u denken: Maar waar is de kritische reflectie? En dan zeg ik u: Die komt wel, terwijl we kijken. Want nooit, immers, wil het bij kijken blijven.'(bladzijde 29-30)

Donderdag 22-11-12 Hij zong al rond; zingt nog steeds, zie VPRO gids van 10/16 november 2012. Wel wat laat, maar ik ben nu ook beland bij Alessandro Baricco's 'De Barbaren', een essay over de mutatie. Oorspronkelijk geschreven voor de krant. Om de vijf, zes dagen, tussen mei en oktober 2006. Nu in boekvorm; vorm is aangepast.(eerste druk 2009, in het Nederlands) De stijl is de stijl van het voor-de-krant-schrijven gebleven. Baricco noemt het 'live werken', onder de ogen van de lezers, meer gericht op de noodzakelijkheid van het nadenken. Het is een poging om al schrijvende te denken, te begrijpen in wat voor een tijd we leven. Wat verandert er? Hoe verandert het? Wat hangt er in de lucht? Komen de barbaren eraan? Is het zo dat er op dit moment (al jaren toch?) in onze cultuur zich een mutatie voltrekt? Verandert onze romantische kunstopvatting heel geleidelijk in een cultuurbenadering die de nadruk legt op het spectaculaire? Kunst is niet stil maar maakt veel lawaai, is snel, bemoeit zich met de lage en hoge regionen van de cultuur, versmelt alles met alles, gebruikt en misbruikt de nieuwe technologieën. De barbaarse kunstenaar is een bastaard, heeft geen last van diepgang of angst voor de oppervlakte; hij of zij gaat breed. Is breed diep geworden? In zijn boek volgt Baricco de reguliere vorm van een boek. Hij kiest als eerste dus een motto, nee niet één maar vier motto's heeft hij nodig. Motto's bepalen het speelveld, bepalen de grenzen van het veld.Het eerste motto is van Wolfgang Schivelbusch en komt uit het boek 'De cultuur van de nederlaag'; 'De vrees om te worden verslagen en verwoest door hordes barbaren is zo oud als de geschiedenis van de beschaving. Beelden van woestijnvorming, van parken die zijn geplunderd door nomaden en van vervallen gebouwen waarin het vee staat te grazen, keren voortdurend terug in de decadente literatuur, vanaf de Oudheid tot aan onze tijd.' Het tweede motto is van 7 mei 1824. Een Londense criticus schreef over de Negende van Beethoven. Het artikel stond in de 'Quarterly Musical Magazine and Review'. Het motto; 'Elegantie, puurheid en maat, die de basisprincipes van onze kunst vormden, maken geleidelijk plaats voor een nieuwe, frivole en pompeuze stijl die wordt gehanteerd door de oppervlakkige talenten van onze tijd. Hersenen die, door opvoeding en gewoonte, nergens anders aan kunnen denken dan aan kleren, mode, roddels, romans lezen en morele losbandigheid, zijn nauwelijks in staat te genieten van de ingewikkeldere, minder koortsachtige geneugten van de wetenschap en de kunst. Beethoven schrijft voor dié hersenen, en daarin schijnt hij ook tamelijk succesvol te zijn, als ik de lofbetuigingen moet geloven die ik overal hoor opkomen voor dit laatste werk van hem.' Let op de Negende van Beethoven is dus een symbool van de barbaren geweest. Over het derde motto schrijf ik morgen. Het wordt een bijzonder uitstapje.

Vrijdag 23-11-12 Het derde motto bij 'De barbaren' van Baricco. Baricco heeft het derde motto te danken aan Walter Benjamin. Ik ben verrast door de losse stijl waarmee hij Benjamin introduceert. Ik beschouw wat Baricco over Benjamin zegt als een perfecte inleiding op de literatuurcriticus en filosoof. Ik citeer daarom een groot stuk om dan uiteindelijk op het ultrakorte motto te komen. Een verrassing. 'Walter Benjamin, ik zeg het even voor degenen die hem niet kennen, was een Duitser (spreek zijn naam dus alsjeblieft niet uit als Bendjamin, alsof hij in Connecticut had gewoond). Geboren in 1892 in Berlijn, 48 jaar later om het leven gekomen door zelfmoord. Van hem zou je kunnen zeggen dat hij de grootste literatuurcriticus was uit de geschiedenis van de literatuurkritiek. Maar dat zou hem nog tekortdoen. In werkelijkheid was hij iemand die de wereld bestudeerde, de manier van denken van de wereld. Daarvoor maakte hij vaak gebruik van boeken die hij las, want die beschouwde hij als een bevoorrecht inkijkje in de geest van de wereld. Maar eigenlijk was hij er even goed in om wat dan ook te gebruiken: de magie van de fotografie, of reclames van beha's, of de topografie van Parijs, of wat de mensen aten. Hij schreef veel, op bijna obsessieve wijze, maar hij kreeg het bijna nooit voor elkaar om een mooi, afgerond boek te maken: wat hij heeft nagelaten is een enorme hoeveelheid aantekeningen, essays, aforismen, recensies, artikelen, en inhoudsopgaven van nooit geschreven boeken. Hij leefde in de droevige wetenschap dat men hem nergens een vaste baan en een salaris kon bieden; universiteiten, kranten, uitgevers en stichtingen overlaadden hem met complimenten, maar slaagden er nooit in een manier te vinden om met hem samen te werken. Dus legde hij zich erbij neer om in voortdurende financiële armoede te leven. Hij beweerde dat het hem in elk geval wel een subtiel privilege had verschaft: elke ochtend wakker worden wanneer het hem uitkwam. Maar het moet gezegd worden dat hij er over het algemeen toch niet zo blij mee was. Nog één ding: hij was joods en marxistisch. Als je joods en marxistisch was, was nazi-Duitsland niet echt de ideale plek. In de context van dit boek is er één ding van hem dat mij het allerbelangrijkste lijkt. Het is niet eenvoudig uit te leggen, dus ga er even voor zitten, en als je niet kunt gaan zitten, stop dan even en lees weer verder als je al je hersencellen kunt inzetten. Dit is het: hij probeerde nooit te begrijpen wat de wereld was, maar altijd wat de wereld aan het wórden was. Ik bedoel: wat hij boeiend vond aan het heden waren de tekenen van de mutaties die dat heden zouden opheffen. Het waren de transformaties die hem interesseerden; de momenten waarop de wereld op zijn lauweren rustte konden hem geen reet schelen. Van Baudelaire tot aan reclame, wat het ook was waarover hij zich boog, het werd de profetie van een toekomstige wereld, en de aankondiging van een nieuwe beschaving.' (bladzijde 21-22)Morgen meer.Het wordt echt wat.

Zaterdag 24-11-12; 'De barbaren' van Baricco; vervolg. Het ging over Walter Benjamin.'Ik zal proberen het iets nauwkeuriger te zeggen: voor hem betekende 'begrijpen' niet dat je het onderwerp van de studie kon plaatsen in de bekende landkaart van de werkelijkheid, en daarmee definieerde wat het was, maar dat je aanvoelde op welke manier dat onderwerp de landkaart zou wijzigen en onherkenbaar zou maken. Hij genoot ervan om het exacte punt te bestuderen waarop een beschaving genoeg houvast vindt om een ommekeer te maken en een totaal nieuw, ongekend landschap te vormen. Hij vond het prachtig om die titanische beweging te beschrijven, die voor de meeste mensen onzichtbaar was, en voor hem juist zo zonneklaar. Hij fotografeerde de ontwikkeling, en ook daarom waren zijn foto's, bij wijze van spreken, altijd een beetje bewogen, waardoor ze onbruikbaar waren voor instituten die salarissen verschaften, en objectief gezien lastig voor degenen die ze betroffen. Hij was een absoluut genie in een zeer bijzondere kunst, die vroeger profetie werd genoemd, en die nu beter gedefinieerd zou kunnen worden als de kunst om de mutaties te ontcijferen vlak voordat ze plaatsvinden. Zou zo iemand mogen ontbreken tussen de motto's van dit boek? Nee. Hier komt dus het derde motto. (Nu mag je ook weer overeind komen en ontspannen.) Ik heb vaak gedacht hoe nuttig, hoe waanzinnig nuttig iemand zoals hij zou zijn geweest na de oorlog, toen alles overhoop was gehaald en we begonnen te veranderen in datgene wat we nu zijn. Het is gruwelijk dat hij nooit kennis heeft kunnen maken met televisie, Elvis, de Sovjet-Unie, de cassetterecorder, fastfood, JFK, Hiroshima, de magnetron, legale abortus, John Patrick McEnroe, de jasjes van Armani, Spiderman, de Papa Giovannigemeenschap en een heleboel andere dingen. Denk je eens in wat hij met zulk materiaal had kunnen doen? Hij had ons misschien al jaren van tevoren alles kunnen uitleggen (zij het een beetje bewogen, dat wel). Hij was iemand die in 1963 bijvoorbeeld zonder al te veel inspanning de realityshow had kunnen voorspellen. Maar zo is het niet gegaan. Benjamin maakte zichzelf van kant in een of ander boerengat op de grens tussen Frankrijk en Spanje. Het was september 1940. Hij had uiteindelijk besloten om de nazistische oorlogszucht te ontvluchten, en hij was van plan om naar Portugal te gaan en van daaruit, zij het met tegenzin, naar Amerika te vertrekken. Hij kreeg problemen met zijn visum. Hij werd daar bij de grens aangehouden, en een beetje in onzekerheid gelaten. 's Nachts leek het hem beter om de handdoek in de ring te gooien. En hij maakte er een eind aan met een dodelijke dosis morfine. De volgende dag kwam zijn visum binnen, met stempel en al. Hij had in veiligheid kunnen komen. Shakespeariaanse finale.'Morgen verder. Het motto komt heus.

Zondag 25-11-12; Vervolg 'De barbaren' van Baricco. 'Af en toe(en ik trap er steeds weer in) vraagt mijn zoontje aan me: als een sterk iemand tegen een intelligent iemand moet strijden, wie wint er dan? dat is een goeie vraag. Als Nobelprijswinnares Rita Levi-Montalcini tegen worstelaar John Cena moet, wie wint er dan? Meestal antwoord ik Rita Levi-Montalcini, want dat is het politiek correcte antwoord en ik ben volgens de opiniebladen net zo'n politieke fatsoensrakker als Veltroni. Maar ik moet zeggen dat het deze keer niet zo was. In het geval van Benjamin won de sterkste. Hij was de meest intelligente man op de aardbol. En toch verloor hij. Het is niet anders. Ik ben het motto niet vergeten, hoor, daar kom ik zo op. Als ik denk aan wat we allemaal zijn kwijtgeraakt met de dood van Benjamin, komt dat vooral omdat ik weet dat hij, hoewel hij waanzinnig erudiet was, er niet zijn neus voor zou hebben opgehaald om zich bezig te houden met Spiderman, of met McDonald's. Daarmee bedoel ik dat hij een van de eersten was die vond dat het DNA van een beschaving niet alleen werd gevormd in de hogere echelons van haar bewustzijn, maar ook, of misschien wel juist, in de op het eerste oog meest onbeduidende ontsporingen ervan. Ten opzichte van de beschaving gedroeg hij zich niet uit de hoogte; hij omarmde al het wereldse. Wat dat betreft was hij zonder twijfel een groot voorbeeld: uit dat vermogen van hem om even makkelijk de zenuw van de wereld bloot te leggen aan de hand van Baudelaire als aan de hand van een boek over tuinieren (zoals hij inderdaad heeft gedaan), blijkt een keuze die klinkt als een allesomvattende les. Voor mij wordt het samengevat in één beeld,één frame als het ware, een flitsend inzicht, dat ik onverwachts heb beleefd in een boekwinkel in San Francisco. Eerlijk gezegd was het niet zomaar een boekwinkel, maar die van Ferlinghetti, de befaamde City Lights. Ik stond daar boeken door te bladeren, puur om het plezier van het bladeren, en op een gegeven moment stuitte ik op de Engelse uitgave van de geschriften van Benjamin. Het is eigenlijk een zeer omvangrijk werk, waarvan er daar maar twee willekeurige delen stonden. Dus ging ik openslaan en bladeren. De Engelsen (evenals de Italianen overigens; ( de Duitsers en Nederlanders trouwens ook, WB)) hebben de enorme chaos van zijn schrijfsels bedwongen door te besluiten er een selectie in chronologische volgorde van te publiceren. Het jaar dat ik in de hand had was 1931. Ik ging op zoek naar de inhoudsopgave, want de opsomming van de titels van zijn geschriften is op zich al een les.'(bladzijde 24-25) Morgen het motto. Echt!

Maandag 26-11-12; Het motto. ' Kritiek van de nieuwe objectiviteit' ' Hofmannsthal en Aleco Dossena' ' Karl Kraus' ' De kritiek als fundamentele discipline van de literatuurgeschiedenis' ' Duitse brieven' ' Theologische kritiek' ' Ik haal mijn bibliotheek uit de kisten' ' Franz Kafka' ' Kleine geschiedenis van de fotografie' ' Paul Valery' ' Ik las en ik genoot behoorlijk. Het boodschappenlijstje van een genie. Toen stond er: ' De aardbeving van Lissabon' ' Het destructieve karakter' ' Beschouwingen over de radio' Zie je, de radio. dacht ik, en toen kwam ik bij de volgende titel. En de volgende titel was een titel waar ik misschien al jaren op wachtte, waarvan ik waarschijnlijk al jarenlang had gedroomd om hem ooit te vinden in de inhoudsopgaven van Benjamin, zonder hem ooit te vinden, eerlijk gezegd, maar ook zonder alle hoop te laten varen. En kijk, daar had je hem. De volgende titel luidde: ' Mickey Mouse' Ik weet niet, ik ben tegenwoordig ook al ontroerd als ik ' De kronieken van Narnia' zie, maar goed, daar in de boekwinkel van Ferlinghetti, was ik ontroerd. Mickey Mouse. Er bestaat een artikel van Benjamin getiteld ' Mickey Mouse'. Ik bedoel: die man had Proust vertaald, hij had meer van Baudelaire begrepen dan wie ook, hij had een fundamenteel boek geschreven over het Duitse barokke drama (hij was zo ongeveer de enige die wist wat dat was), hij keerde Goethe binnenstebuiten als een sok, citeerde Marx uit zijn hoofd, hij aanbad Herodotus, hij schonk zijn ideeen aan Adorno. En op een gegeven moment bedacht hij dat om een beter begrip te krijgen van de wereld, niet om een nutteloze erudiet te zijn - het handig zou zijn om een beter begrip te krijgen ... van wie? Van Mickey Mouse. Hier komt dan het derde motto. ' Mickey Mouse' (Walter Benjamin)' ( bladzijde 25-26) Goed toch, zo'n motto en die uitleg. Heerlijk.

Dinsdag 27-11-12; Verder met 'De barbaren', met de motto's. Ik citeer Baricco: 'Het vierde en laatste motto van dit boek wil ik jatten van een andere oppermeester. Cormac McCarthy. De jaren verstrijken, maar die ouwe Faulkner van de gewone man blijft maar meesterwerken leveren vanuit zijn schuilplaats in El Paso. Zijn laatste boek is getiteld 'Geen land voor oude mannen'(No Country for Old Men). De meester zal wel gedacht hebben dat het geen tijd meer was voor gedichten en visioenen, vandaar dat hij zijn verhaal van alle franje ontdeed, en toen hij op het bot stuitte, gooide hij het ons naar de kop. Voor de lezer voelt het als volgt: je wilde bij hem langsgaan om te vragen hoe hij over de wereld dacht, en hij heeft je ontvangen met een pistoolschot, zonder zelfs maar over de afrastering heen te kijken. Je draait je om en maakt dat je wegkomt. Een prachtig pistoolschot, dat wel. Het verhaal gaat over een achtervolging: een oude sheriff zit achter een meedogenloze moordenaar aan. Wat de sheriff betreft, die is voor mij toegetreden tot de galerij van geweldige romanpersonages. Wat de moordenaar betreft, die is meedogenloos op zo'n radicale en immorele en demonische wijze dat de oude sheriff er alleen maar over kan zeggen: 'Ik had volgens mij nog nooit zo iemand meegemaakt, en ik was me er zelfs door gaan afvragen of hij er soms een van een heel nieuw slag was.'En dat zou op zich al een mooi motto kunnen zijn, voor een boek dat enig begrip probeert te krijgen op de barbaren die in aantocht zijn. Maar ik heb toch een ander citaat gekozen. Omdat het nog harder is. Het is een pistoolschot. 'Het viel best mee om met hem te praten. Sprak me aan met sheriff. Maar ik wist niet wat ik tegen hem moest zeggen. wat zeg je tegen iemand die van zichzelf zegt dat hij geen ziel heeft? Waarom zou je trouwens iets zeggen? Ik heb er aardig wat over nagedacht. Maar hij was nog niks vergeleken met wat er nog aan zat te komen.' Knal. Zo, nu zijn de vier motto's dus gekozen.Het is niet om zonder enige inspanning bladvulling te vergaren, maar ik zou ze nu graag nog eens onder elkaar weergeven, omdat ze op een bepaalde manier samen één lange zin vormen, en de omheining waarbinnen dit boek zal lopen. Ze horen eigenlijk in één lange adem van de geest te worden gelezen.' (bladzijde 30-31)Ik ga dat niet doen. Ik vind het wel belangrijk dat het speelveld nu vaststaat. Hoe ik het boek ga aanpakken en inpakken, weet ik nog niet. Ik ben het aan het lezen; streep veel, nummer, schrijf trefwoorden in de kantlijn, kom regelmatig Walter Benjamin tegen. Het is een boek naar mijn hart.Ik zie wel.

Woensdag 28-11-12; 'De barbaren' van A. Baricco, een vervolg. In het eerste hoofdstuk 'Plunderingen' gaat het Baricco er vooral om te achterhalen hoe de barbaren denken. Zijn er patronen te ontdekken in hun handelen. De speelvelden waar hij het meest kon zien zijn; wijn, voetbal en boeken. Hij doet dan kleine ontdekkingen bij het bekijken van de plunderingen. Op bladzijde 91 durft Baricco dan een soort portret te maken van de barbaren.Het zijn een soort eigenschappen. Ik citeer; 'Een technologische vernieuwing die de privileges van een kaste neerhaalt en een nieuwe bevolkingsgroep toegang geeft tot een bepaalde handeling.De commerciële vervoering die gepaard gaat met die enorme vergroting van speelvelden. De waarde van de spectaculariteit, als enige onaantastbare waarde. De keuze voor een moderne taal als basistaal van elke ervaring, als voorwaarde voor vrijwel elke gebeurtenis. De vereenvoudiging, de oppervlakkigheid, de snelheid, de middelmatigheid. de vreedzame aanpassing aan de ideologie van het Amerikaanse imperium. Die neiging tot het seculiere, die het gewijde verpulvert tot talloze lichtere en meer prozaïsche intensiteiten. Het verbluffende idee dat iets, wat dan ook, pas betekenis en belang heeft als het kan worden ingebed in een grotere sequentie van ervaringen. En die systematische, bijna wrede aanval op het tabernakel: altijd en hoe dan ook tegen het meest verheven, ontwikkelde, spirituele kenmerk van elke handeling.'De zin die er na komt moet ik nog even 'melden'. 'Ik twijfel er niet over, dat moet ik eerlijk zeggen, ik twijfel er niet over dat dit hun manier van vechten is. ik twijfel er niet over dat ze al die zetten tegelijk doen, en dat die in hun ogen dus samen één zet vormen.'(bladzijde 92) Lastig? Moeilijk? We zijn onderweg. Er komt meer.

Donderdag 29-11-12; 'De barbaren' van A. Baricco. Vervolg. In deel 2 'Ademen met de kieuwen van Google' wordt heel goed uitgelegd hoe Larry Page en Serge Brin in hun garage de basis legden voor een krankzinnig project; 'alle kennis van de wereld toegankelijk maken voor iedereen, gemakkelijk, snel en gratis.' Zij waren het ook die in hun zoektocht naar de adequate zoekmachine het belang inzagen van de 'links'. 'Zonder links zou internet slechts een catalogus zijn gebleven; nieuw qua vorm, maar traditioneel qua inhoud. Dankzij de links werd het iets wat de manier van denken zou veranderen.'(blz. 102) Google is ontstaan 'uit 't idee dat de routes die door miljoenen links worden gesuggereerd de weg naar kennis zouden aangeven.'( blz.103) Baricco heeft de principes achter Google nodig omdat hij denkt dat hierin te zien is hoe die al eerder genoemde mutatie aan de gang is. Ik wil weer citeren. 'Kijk, wat we van Google kunnen leren is die naam. Ik zou hem zomaar niet weten te vinden, maar ik meen wel te begrijpen voor welke beweging die naam staat. Een bepaalde copernicaanse kennisrevolutie, waardoor de waarde van een idee, van een stuk informatie, van een gegeven, niet in de eerste plaats verband houdt met de intrinsieke kenmerken ervan, maar met de geschiedenis ervan. Het is alsof bepaalde hersenen ineens op een andere manier zijn gaan denken: voor hen is een idee geen afgebakend voorwerp, maar een baan, een sequentie van overgangen, een compositie van verschillende materialen. Het is alsof de Betekenis, die eeuwenlang verbonden is geweest met een ideaal van permanentie, vast en voltooid, ineens een andere verblijfplaats is gaan zoeken en is opgelost in een vorm die eerder beweging is, een langwerpige structuur, een reis. Als je je afvraagt wat iets is, betekent het dat je je afvraagt welke weg het heeft afgelegd buiten zichzelf. Ik weet dat de twintigste-eeuwse hermeneutiek al eerder, en op zeer geraffineerde wijze, een voorbode is geweest van een dergelijk landschap. Maar nu ik het in Google aan het werk zie, tijdens de dagelijkse handeling van miljarden mensen, begrijp ik misschien pas voor het eerste hoezeer dit, als het serieus wordt genomen, een werkelijke collectieve mutatie betekent, en niet alleen maar een aanpassing van de algemene ervaring.' (bladzijde 106)Of Baricco gelijk heeft is moeilijk te overzien maar het is wel spannend denkwerk. Morgen verder.

Vrijdag 30-11-12; Baricco en zijn barbaren. We gaan verder.Ik citeer nog even. 'Wat Google ons leert is dat er tegenwoordig een enorme hoeveelheid mensen is voor wie de kennis die ertoe doet elke dag weer de kennis is 'die in staat is een sequentie te vormen met alle andere vormen van kennis'. Er is bijna geen ander criterium van kwaliteit, of zelfs van 'waarheid', want dat ene principe slokt ze allemaal op: de dichtheid van de betekenis is waar de kennis doorheen gaat, waar de kennis in beweging is; álle kennis, niets uitgezonderd. Het idee dat 'begrijpen' en 'weten' betekenen dat je diep in moet gaan op dat wat we bestuderen, tot we de essentie ervan bereiken, is een mooi idee dat aan het uitsterven is; daarvoor in de plaats komt de instinctieve overtuiging dat het wezen van de dingen niet een punt is maar een baan, dat het niet in de diepte verborgen zit maar over de oppervlakte verspreid ligt, dat het niet binnen in de dingen schuilt, maar zich vertakt aan de buitenkant ervan, waar ze daadwerkelijk beginnen, dat wil zeggen overal. In een dergelijk landschap moet de handeling van 'kennen' iets zijn wat verwant is met het snel doorklieven van het menselijk weten, waarbij de verspreide banen die we ideeën , of feiten, of personen noemen opnieuw worden gereconstrueerd. In de wereld van internet hebben ze die handeling een exacte naam gegeven: surfen (bedacht in 1993, niet eerder, geleend van die types die op een plank de golven bedwingen). Zie je de lichtheid van het brein dat op de schuimende golven balanceert? Over het net 'navigeren', zeggen we. Toepasselijkere namen hadden ze niet kunnen verzinnen. Oppervlakken in plaats van dieptes, reizen in plaats van omlaag duiken, spelen in plaats van lijden.'(bladzijde 106-107) Niet zo'n lang stuk, maar er staat wel veel. Om over na te denken. Hoe zoek je het wezen van de dingen? Aan de oppervlakte? Surfend?Ik moet het nog zien. Morgen de volgende stap. Over het begrip ervaring.

Zaterdag 1-12-12; Baricco en zijn barbaren. Baricco wil in het volgende artikel, ik volg het boek, de ervaring van de barbaren uittekenen. Wat kan hij van de barbaren laten zien? Ik citeer. ' Waarschijnlijk wordt datgene wat in Google een beweging is die 'kennis' najaagt, in de echte wereld de beweging die 'ervaring' najaagt. Mensen leven, en voor hen wordt de zuurstof die garandeert dat ze niet dood zijn gegeven door het 'opdoen van ervaringen'. Heel lang geleden verkondigde Benjamin - ja, hij weer - dat ervaring opdoen een mogelijkheid is die ook kan wegvallen. Het wordt niet automatisch meegegeven in de uitzet van het biologisch leven. 'Ervaring' is een sterke overgang van het dagelijks leven: een plek waarin de waarneming van de werkelijkheid samenklontert tot mijlpaal, herinnering en verhaal. Het is het moment waarop de mens bezit neemt van zijn koninkrijk. Heel even is hij er de baas van, en niet de slaaf. Iets ervaren betekent jezelf redden. Het is niet gezegd dat het altijd mogelijk is. Ik kan me vergissen, maar ik geloof dat de mutatie die aan de gang is, en die ons zo verontrust, als volgt volledig is samen te vatten: de manier van ervaringen opdoen is veranderd. Er waren modellen voor, en technieken, en al eeuwenlang leidden die tot het resultaat dat je ervaring opdeed, maar op een gegeven moment werkten die op de een of andere manier niet meer. Duidelijker gezegd: er was niets kapot aan, maar ze produceerden geen waardevolle resultaten meer. Gezonde longen, maar je kreeg gewoon niet genoeg lucht. De mogelijkheid om ervaringen op te doen was weggevallen. Wat moest het dier doen? Zijn longen beter maken? Dat heeft hij lang geprobeerd. Tot hij op een gegeven moment kieuwen kreeg. Nieuwe modellen, onbekende technieken: en ineens begon hij weer ervaringen op te doen. Alleen is hij nu wel een vis.'(bladzijde 109) Ik wil nu wat opmerkingen maken, want toen ik dit las en nu weer tijdens het citeren bekruipt me toch een raar gevoel. Ben ik teleurgesteld omdat hij Benjamin's ervaringsbegrip inruilt voor een ander model? De zin 'de manier van ervaringen opdoen is veranderd' moet ik die serieus nemen; het lijkt een gotspe. Ik vind het allemaal wat vaag; het gaat me iets te gemakkelijk allemaal. Ik moet broeden en nadenken. Morgen verder.

Zondag 2-12-12; Over Baricco; de barbaren. Verder met het artikel over ' Ervaring' . Ik citeer nog even. Het formele model van de beweging van die vis hebben we dankzij Google ontdekt: banen van links die over het oppervlak lopen. Ik vertaal: de ervaring is voor barbaren iets wat de vorm van een reeks, een sequentie, een baan heeft. Het impliceert een beweging die verschillende punten in de ruimte van de werkelijkheid aaneenrijgt: dat is de intensiteit van die flits. Zo was het voorheen niet, en zo is het eeuwenlang niet geweest. Vroeger hield ervaring, in de meest verheven, heilzame vorm, verband met het vermogen toenadering te zoeken tot de dingen, een voor een, en een intimiteit ermee te laten rijpen waardoor zelfs de meest verborgen kamers ervan ontsloten konden worden. Vaak was het een werk dat veel geduld vergde, en zelfs eruditie, studie. Maar het kon ook gebeuren in een magisch moment, in een plotselinge ingeving waarvan je helemaal doordrongen werd en waardoor je een helder inzicht kreeg van een betekenis, van iets wat je daadwerkelijk had meegemaakt, een intensiteit van leven. Het was hoe dan ook een bijna intieme zaak tussen de mens en een scherf van de werkelijkheid: het was een afgebakend duel, en een reis naar de diepte. Kennelijk geldt voor de mutanten daarentegen dat de vonk van de ervaring overspringt in de snelle overgang die de lijn van een tekening trekt tussen verschillende dingen. Het is alsof niets nog uitvoerbaar is tenzij binnen langere sequenties, bestaande uit verschillende 'ietsen'. Om ervoor te zorgen dat de tekening zichtbaar, waarneembaar, echt is, moet de lijn met vaste hand in een enkele handeling worden getekend, en niet in een vage opeenvolging van verschillende handelingen: een enkele volledige handeling. Daarom moet die ook snel zijn, en zo komt het dat 'dingen ervaren' voortaan inhoudt dat je daar net lang genoeg doorheen gaat om er weer een duw van te krijgen die hard genoeg is om elders te komen. Als de mutant bij alles zou blijven stilstaan met het geduld en de verwachtingen van de oude man met longen, zou de baan onderbroken worden, de tekening kapot gaan. De mutant heeft dus geleerd wat de minimale en maximale tijd is dat hij in de dingen kan verblijven. En daardoor wordt hij onvermijdelijk verre van enige diepgang gehouden, want dat is voor hem inmiddels een ongeoorloofd tijdverlies, een nutteloze impasse die de vloeibaarheid van de beweging verbreekt. Hij gaat met alle plezier door, want hij vindt de betekenis niet daarginds in de diepte, maar die vindt hij in de tekening. En de tekening is of snel, of niets.' ( bladzijde 109-110-111)Wordt vervolgd.

Maandag 3-12-12; Baricco en de barbaren. Nog steeds over de ervaring. Ik blijf even citeren. 'Over het algemeen gaan de barbaren naar plekken waar ze 'doorgangssystemen' vinden. In hun zoektocht naar betekenis, naar ervaring, gaan ze op zoek naar handelingen waar ze snel in kunnen en gemakkelijk weer uit kunnen. Ze geven de voorkeur aan systemen die de beweging niet opvangen, maar genereren. Ze zijn dol op iedere ruimte die een versnelling genereert. Ze bewegen zich niet in de richting van een doel, want het doel is de beweging. De baan die ze afleggen ontstaat per toeval en stopt uit vermoeidheid: ze zijn niet op zoek naar de ervaring, ze zijn de ervaring. Wanneer ze de kans krijgen, bouwen de barbaren de systemen waarin ze reizen volgens hun evenbeeld: het internet bijvoorbeeld. Maar het ontgaat hun niet dat het grootste deel van het begaanbare terrein bestaat uit handelingen die ze hebben meegekregen van het verleden, en van hun aard: oude dorpen. Wat ze dan doen is die aanpassen totdat ook die dorpen doorgangssystemen worden: dat is wat wij 'plundering' noemen. Het is misschien een cliché, maar van kinderen kun je heel veel leren. Ik denk dat ik ben opgegroeid in voortdurende intimiteit met een heel exact scenario: de verveling. Ik had niet meer pech dan anderen, het was voor iedereen zo. De verveling was een natuurlijk onderdeel van de tijd die verstreek. Het was een habitat die was voorzien en gewaardeerd. Benjamin, daar heb je hem weer, zei: de verveling is de betoverde vogel die het ei van de ervaring uitbroedt. Mooi. En de wereld waarin wij zijn opgegroeid dacht er precies zo over. Neem nu eens een kind van tegenwoordig en zoek de verveling in zijn leven. Meet hoe snel het gevoel van verveling in hem losbarst, zodra je de wereld om hem heen vertraagt. En vooral: begrijp hoezeer de hypothese hem vreemd is dat de verveling iets anders uitbroedt dan 'een verlies van betekenis', van intensiteit. Een afzien van ervaring. Zie je de ontluikende mutant?'( bladzijde 111-112)

Dinsdag 4-12-12; Baricco en de ervaring van de barbaren. Overal zijn handelingen, doorgangssystemen om constellaties van betekenissen te vormen, dus ervaring. Maar bestaat er een naam voor een dergelijke manier van op de wereld zijn? 'Gewoon één woord dat we kunnen gebruiken, zodat we weten waar we het over hebben? Ik weet het niet. Namen worden meestal bedacht door filosofen, niet door mensen die boeken schrijven in kranten. Ik ga het dus niet eens proberen. Maar ik zou wel willen dat we elkaar vanaf deze pagina in elk geval goed begrijpen: alles wat we opmerken van de mutatie die aan de gang is, van de barbaarse invasie, moeten we bekijken vanaf het exacte punt waarop we ons nu bevinden; en we moeten het begrijpen als een gevolg van de diepgaande transformatie die is gedicteerd door 'een nieuw idee van ervaring'. Een nieuwe lokalisatie van betekenis. Een nieuwe vorm van waarnemen. Een nieuwe techniek van overleven. Ik wil niet overdrijven, maar ik zou bijna zeggen: een nieuwe beschaving.'Dit beweert onze vriend Baricco allemaal. Hij durft. 'Een nieuw idee van ervaring'. 'Een nieuwe vorm van waarnemen'. Wat ik al eerder zei; ik moet broeden, nadenken. Ik zit kennelijk nog met een oud ervaringsbegrip. Ik zit al jaren met vragen over het kijken en ervaren. Wat ervaren we nog in deze tijden met een bombardement aan beelden en woorden? Hoe lezen we de wereld om ons heen? Wat blijft er van de mens en zijn ervaring over? Wie ben je nog? Wat is de rol van de kunst? Wat wil je met kunst? Wat is het effect? Wat je publiek? Hoe ontwikkel je een eigen blik? Kan dat nog? Wat een vragen. En ik blijf maar zoeken en aftasten. Aantekeningen maken, lezen. Kijken naar projecten van anderen. Pavel van Houten doet nu een project waarbij hij onderzoekt in hoeverre je van kunst beter kunt worden. Zo zijn er overal mensen aan het werk; prachtig werk. Morgen verder met Baricco, want ik moet hem nog even volgen.

Woensdag 5-12-12; Baricco(vervolg) Ik ga sneller door de artikelen. Ik pak de hoofdlijn zoals ik hem zie en kan gebruiken. Baricco analyseert in het volgende artikel de plaats van de ziel in onze cultuur. Hij merkt op dat de ziel nog niet zolang bestaat, is uitgevonden door de 19e eeuwse burgerij. Ze hadden 'm nodig om de grootsheid van hun kaste op de kaart te zetten; ze hadden 'm nodig zodat Faust een plek kreeg in de wereld en de ruilhandel met de ziel kon beginnen. Spiritualiteit en Romantiek horen bij elkaar. De geschiedenis van de klassieke muziek gebruikt Baricco om het spirituele van de burgerij te analyseren. Hij wil laten zien dat maatschappelijke bewegingen, stromingen, dat het hele maatschappelijke proces een begin en een einde kent dat er overgangssituaties zijn, Dat sociale groepen niet stil staan in de geschiedenis. Dat veranderingen bij het leven van alle dag horen maar ook weerstand ondervinden. De barbaren zijn aan de beurt. Ik volg Baricco weer even op de voet. 'We kunnen het zo stellen: de barbaarse mutatie slaat toe op het moment van helderheid waarop iemand zich dit heeft gerealiseerd. Als ik er inderdaad voor kies om alle benodigde tijd eraan te wijden om tot het hart van de Negende af te dalen, hou ik voor vrijwel niets anders meer tijd over; en hoezeer de Negende ook een gigantische vindplaats van betekenis is, zij produceert in haar eentje niet een hoeveelheid betekenis die groot genoeg is om het individu te laten overleven. Dat is de paradox die we in zeer veel wetenschappelijke studies aantreffen: de hoogste vorm van concentratie op één hoekje van de wereld is bedoeld om dat hoekje te verduidelijken, maar dan door het los te snijden van al het andere. Uiteindelijk bereik je dan een middelmatig resultaat (wat heb je eraan om de Negende te hebben begrepen als je nooit naar de bioscoop gaat en niet weet wat videogames zijn?). Dat is de paradox waaraan de verdwaasde blikken van jongelui op school uiting geven: ze hebben betekenis nodig, gewoon betekenis van het leven, en ze zijn ook best bereid om toe te geven. Maar als de tocht die ze daarvoor moeten afleggen zo lang en inspannend is, en zo slecht past bij hun talenten, wie verzekert hun dan dat ze niet onderweg zullen sterven zonder ooit het doel te bereiken - slachtoffers van een verwaandheid die de onze is, en niet die van henzelf? Waarom zouden ze niet beter een systeem kunnen zoeken waardoor ze eerder zuurstof kunnen vinden, en op een manier die hun meer op het lijf is geschreven?'(bladzijde 136-137)

Donderdag 6-12-12; Verder met Baricco's 'De barbaren'. 'Kijk, het is niet een probleem van inspanning, van angst om zich in te spannen, van slapheid. Ik zeg het nog een keer: voor Monsieur Bertin was die inspanning een genoegen. Hij had het nodig om zich moe te maken, door die 'tour de force' voelde hij zich groots, en zelfverzekerd. Maar wie zegt dat voor ons hetzelfde moet gelden? En trouwens, een paar keer naar de Negende luisteren of tien keer naar Wagner luisteren is één ding, maar dat je Adorno zou moeten lezen voordat je naar het concert kunt gaan is iets anders. Die inspanning is een soort gewijd symbool geworden, en een vreselijk juk dat men moet dragen. Maar waarom? Gaat in deze burgerlitanie niet de simpele intuïtie verloren dat de toegang tot het hart van de dingen een kwestie van genoegen, van intens leven, van emotie was? Zou het niet geoorloofd zijn te doen alsof het nu ook weer zo was? Zou het niet juist zijn om aanspraak te maken op een soort inspanning die genoeglijk is voor ons, net zoals die inspanning genoeglijk was voor Monsieur Bertin? Dus hebben de barbaren de horizontale mens bedacht. Zoiets moeten ze gedacht hebben: als ik nu eens al die tijd, al die intelligentie, al die toewijding gebruik om over de oppervlakte te reizen, over de huid van de wereld, in plaats van die vervloekte diepte in te moeten? Het zal toch niet zo zijn dat die bewaakte betekenis van de Negende niet zichtbaar zou worden als je haar vrij zou laten ronddwalen door het bloedvatenstelsel van de kennis? Zou het niet kunnen dat hetgeen daar binnen levend is, het deel is dat horizontaal kan reizen, over de oppervlakte, en niet het deel dat roerloos in de diepte rust? Ze zagen het model van de ontwikkelde burger voor zich, gebogen over zijn boek, in het halfduister van een salon met gesloten ramen en beklede wanden - en die burger hebben ze instinctief vervangen door de surfer. Een soort sensor die de betekenis najaagt waar die levend aan de oppervlakte te vinden is, en hem overal volgt in de geografie van het bestaande, met angst voor de diepgang als ware het een rotskloof die nergens toe leidt behalve tot vernietiging van beweging, en dus van het leven. Denk je dat zoiets niet inspannend is? Natuurlijk wel, maar dat is een inspanning waar de barbaren voor gemaakt zijn: het is een genoegen voor ze. Het is een gemakkelijke inspanning. Het is de inspanning waarbij ze zich groots voelen, en zelfverzekerd. Mister Bertin. Het idee van de surfer. Zal ik je eens wat zeggen? We zouden ertoe moeten komen te denken dat het geen manier is om de spirituele spanning van de mens weg te vagen, en zijn ziel te vernietigen. Het is een manier om het romantische, burgerlijke, negentiende-eeuwse begrip van dat idee te overstijgen. De barbaar zoekt de intensiteit van de wereld, net zoals Beethoven daarnaar op zoek was. Maar daarvoor heeft hij zijn eigen wegen, die voor velen van ons ondoorgrondelijk of schandalig zijn. Ben ik duidelijk geweest? Eigenlijk bestaat er best een goede reden om de ziel af te schaffen, of in elk geval de ziel die wij nog steeds koesteren. Het is geen onmogelijke gedachte, dat zou ik tot je door willen laten dringen. En daarom zal ik in de volgende aflevering een ander goede reden schetsen om Monsieur Bertin af te schaffen. Die heeft te maken met het lijden, en met de oorlog.'(bladzijde 137-138)

Vrijdag 7-12-12; Nog steeds de barbaren van Baricco. Wat een vraag. In het artikel over 'Oorlog' stelt Baricco de volgende vraag; ik parafraseer. Heeft onze eigen ziel/idee van spiritualiteit ten grondslag gelegen aan de rampen van de 20e eeuw? Want die rampen duurden lang en er kan dan argwaan opgeroepen worden voor het soort cultuur dat dat heeft voortgebracht. Baricco vindt het belangrijk dat die vraag gesteld kan worden, wat ook het antwoord zal zijn. De barbaren mogen dit in hun hoofd halen. Al is de vraag voor de 19e eeuwse intelligentsia natuurlijk niet te verteren. Zij worden opgezadeld met de verantwoordelijkheid voor de ramp. Ik citeer Baricco weer.'De barbaren hebben de geschiedenis niet erg hoog zitten. Maar de instinctieve reactie waarmee ze zich onttrekken aan de heilzame kracht van de ziel heeft veel weg van het kind dat de uitlaatpijp mijdt waaraan het zich heeft gebrand. Het is minder dan een redenering: het is een reflex, iets dierlijks. Ze zoeken een context (een cultuur) waarin zo'n eeuw als de twintigste eeuw weer gewoon absurd wordt, zoals hij ook degenen die hem vormgaven had moeten voorkomen. En als je nu denkt aan het mentale surfen, aan de horizontale mens, aan de betekenis die verspreid aan de oppervlakte ligt, aan de allergie voor diepgang, dan krijg je enig idee van het dier dat op zoek gaat naar een habitat waarin hij beschutting vindt tegen de ramp van zijn voorvaderen. Doet de korte tijd die de barbaren voor gedachten reserveren niet denken aan een systeem dat voortkomt dat ze ideeën krijgen die tot verafgoding kunnen lijden? En die manier om de waarheid te zoeken in de dingen op internet die aan de oppervlakte verband houden met andere dingen, lijkt dat niet een kinderlijke maar nauwgezette strategie om te voorkomen dat ze zich verliezen in een absolute, dodelijke partijdige waarheid? En die angst voor diepgang, is dat misschien niet ook een geconditioneerde reflex van het dier dat heeft geleerd om argwaan te koesteren jegens alles wat te diep geworteld is, zo diep dat het de gevaarlijke status van de mythe nadert? En de voortdurende waardevermindering van de beschouwing, die op zoek gaat naar vulgaire vormen of ondenkbare vermengingen, lijkt die niet voortgebracht door het instinct om altijd een tegengif voor hun eigen ideeën bij zich te hebben, voordat het te laat is? Als je erbij stilstaat zijn het allemaal stappen die je een op een kunt terugvinden in de onaangepaste reacties van de avant-gardisten: alleen worden ze hier verkregen door een natuurlijke beweging, niet door een dubbele salto van de intelligentsia. (Het zal wel aan mij liggen, maar af en toe zie ik de barbaarsheid als een soort gigantische avant-garde die gemeengoed is geworden. De droom van Schönberg, dat de postbode op straat twaalftonige muziek zou fluiten, is op een perverse manier bewaarheid geworden: de postbode is er, hij is geen nazi, hij fluit, alleen is de muziek die van Vodafone. Hoe dat zit is me nog niet helemaal duidelijk..) Hoe dan ook: ze zijn bang om serieus te denken, om diepzinnig te denken, om het heilige te denken. De analfabete herinnering aan het doorstane leed zonder heldendom moet ergens in hen nog nasudderen. Is dat niet een herinnering om te respecteren? Of in elk geval om te begrijpen?'(bladzijde 142-143) Dan volgt het laatste deel van het boek. Baricco gaat een portret maken; hij spreekt zelf over schetsen, tekeningetjes, van barbaren. Hoe zien ze eruit?

Zaterdag 8-12-12; Portret van een barbaar. A. Baricco. Een vervolg. Ik blijf dicht bij de tekst; het wordt bijna een hommage-collage. Barbaren hebben een logica. Ze willen overleven en doen dat op hun manier. Ze verschillen van anderen door de manier van ervaring opdoen, dat zien ze anders. Ze ontmoeten betekenis anders. Het zogenaamde fatsoen van de beschaving herkennen ze niet, die beschaving levert geen echte ervaringen op, ook geen betekenis. Zo ontstaat het idee van de horizontale mens. Je vindt betekenis die verspreid over de oppervlakte ligt; je surft ervaringen bij elkaar, via een netwerk van doorgangssystemen. De intensiteit van de wereld zit niet in de diepte van de dingen maar 'openbaart' zich in snelle sequenties op de huid van de dingen. Welke symptomen van barbaarsheden gaat Baricco nu noteren? De barbaar zoekt de spectaculariteit op; dus vindt hij steeds weer doorgangsstations die hem verder helpen, verder stuwen. Het liefst bovenop de golf om zo hard mogelijk te surfen. Alles draait om vloeibaarheid, snelheid, compactheid want zorgt voor versnelling. Het is ketswerk; flipperkastidee. De ballen werkelijkheid schieten heen en weer; er is een constante beweging. De barbaar vindt daar zijn energie, want er mag geen stilstand optreden. Hij hoeft daar minder te denken, althans het risico wordt kleiner. Hij denkt wel over veel meer uitgestrekte netwerken. Niet de diepte in maar hij denkt over de betekenis zoals hij denkt dat het zal zijn. En dan weer Baricco om de puntjes op de i te zetten.Morgen verder.

Zondag 9-12-12; Nu weer Baricco zelf over spectaculaire zaken. 'Eens las ik deze zin: 'Voor wie de gevel van een gebouw beklimt, is er geen versiering die hem niet uitermate nuttig voorkomt.' Misschien was het Kraus, maar ik zou het niet durven zweren. Hoe dan ook, het is een beeld dat misschien kan helpen om het volgende duidelijk te maken,: dat wat de beschaving gewoonlijk beschouwt als overbodig ornament, is voor de barbaar, die gevels beklimt in plaats van gebouwen te bewonen, een houvast geworden. Je zult nooit enig begrip krijgen van zijn manier van denken als je je niet kunt voorstellen dat de spectaculariteit voor hem niet een mogelijk hoedanigheid is van wat hij doet, maar is wat hij doet. Het is een basisvoorwaarde van de ervaring: het is bijna niet mogelijk voor hem toegang te krijgen tot iets anders dan zaken die zijn voorzien van dat vermogen om beweging voort te brengen: spectaculaire zaken. Dus terwijl vroeger gewaakt moest worden voor de balans tussen de kracht van een inhoud en de verleiding van het oppervlak, is het probleem voor de barbaar wezenlijk gemuteerd - immers, voor hem is de verleiding een vorm van kracht, en het oppervlak is de uitgestrekte plaats van de inhoud. Waar wij een tegenstelling zien, of in elke geval twee elementen die uit heel ander hout gesneden zijn, ziet hij een enkel verschijnsel. Waar wij een antwoord zoeken, bestaat voor hem de vraag niet eens.' ( bladzijde 151-152) Sterk geformuleerd. Morgen verder met zoiets als een portret.

Maandag 10-12-12; Baricco; de barbaren, een vervolg. ' Dus wanneer de beschaving kritiek heeft op het barbaarse artefact vanwege het kruiperige, opgefokte, gemakkelijke kenmerk ervan, is dat oordeel tegelijkertijd waar en niet waar. Het is waar dat het kenmerk aanwezig is, maar het is niet waar dat dit een tekortkoming is, tenminste niet volgens de barbaarse logica. Het is inhoud, het is geen toeval, zouden ze vroeger gezegd hebben. In dat kenmerk verpulvert de barbaar het gewijde symbool van de inspanning (en de hele cultuur die daaruit voortkwam) en verzekert zich van de overleving van de beweging (fundament van een cultuur). Het spreekt voor zich dat er criteria van goede smaak en van omvang overblijven waarmee keer op keer kan worden beoordeeld of het artefact goed of slecht gelukt is. Maar ik denk wel te kunnen zeggen dat wanneer wij van het barbaarse artefact de nadruk op het spectaculaire, verleidelijke, kruiperige kenmerk bekritiseren, we overkomen als iemand die tegenover een giraf hoofdschuddend opmerkt: veel te lange poten en nek, afschuwelijk. Het probleem is dat het niet een mislukt, langgerekt paard is - het is een giraf. Een prachtig dier; lang geleden was het een speciaal cadeau, voorbehouden aan koningen. Wil je een voorbeeld dat misschien alles duidelijk zal maken? De film.' ( bladzijde 152) Hij heeft meestal een goede clifhanger. Morgen verder.

Dinsdag 11-12-12; Baricco; de barbaren. De film is voor Baricco net zoals tv, video, videogames 'bijna een samenvattend en totemistisch symbool van de barbaarse werkwijze: hoe je een snel waarneembare eenheid in een baan kunt brengen langs punten die onderling zo verschillend zijn. Denk alleen al eens aan het gezichtspunt, de hoek waarin de camera wordt neergezet: hoe slaag je erin dat heen en weer huppen naar verschillende punten, die in de ruimte verspreid zijn, te transformeren tot één (jouw) blik? Niemand kijkt zo in het echte leven. Maar in de film kijken we wel zo. En dat voelt heel natuurlijk. Die natuurlijkheid vergt een zekere versluiering van de intelligentie: het spectaculaire kenmerk van de film (in dit geval de montage) is de kunstmatige doping die deze natuurlijkheid voortbrengt. De spectaculariteit biedt ruimte voor de baan die vervolgens de betekenis produceert: eerst versluiert hij die en vervolgens verlicht hij die weer.[....] De film als prototype van elk doorgangssysteem. Een propedeutische cursus over de architectuur van de barbaren.' Na de film een kort intermezzo, een belangrijk stukje over nostalgie. 'Je kunt niets van de barbaren begrijpen als je niet begrijpt dat ze de beschaving waaruit ze zijn weggeglipt nog altijd met zich meedragen als een soort moederland dat ze niet waardig zijn geweest. De nostalgie die de vis koestert naar de tijd dat hij nog op het land leefde. Echt waar: in elke barbaarse triomf zoek je altijd 'de nostalgie'. En misschien zelfs een subtiel schuldgevoel. Vreemde aarzelingen, kleine gebaren, onverwachte concessies aan de diepgang, kinderlijke plechtigheden. De mutatie is pijnlijk - dus nog altijd onvolmaakt, en onvoltooid.'( bladzijde 154-155) Morgen over synthetische sequenties.

Woensdag 12-12-12; mooie datum. Wat een getal. Wordt het een speciale dag? Nu eerst verder met Baricco; de barbaren. De synthetische sequenties. 'Tijdens zijn reis op volle snelheid over het oppervlak van de wereld op zoek naar het profiel van een baan die hij vervolgens ervaring noemt, stuit de barbaar af en toe op tussenstations van een heel bijzonder type. Ik noem maar wat: Pulp Fiction, Disneyland, Mahler, Ikea, het Louvre, en winkelcentrum, de FNAC. Op verschillende manieren lijken dit soort doorgangsstations eerder op het resumé van een andere reis: een samenvatting van punten die onderling totaal verschillend zijn maar die samenklonteren tot één baan die een ander voor ons bedacht heeft en aan ons overhandigd heeft. In dat opzicht bieden ze de barbaar een waanzinnige kans: het vermenigvuldigen van de hoeveelheid wereld die kan worden verzameld tijdens zijn snelle surfen. De illusie is dat je, als je op dat station stopt, in werkelijkheid alle spoorlijnen bereist die daar uitkomen. Als je Pulp Fiction passeert, passeer je tegelijkertijd een mooie iconografische bloemlezing van de filmgeschiedenis, net zoals je, wanneer je drie uur lang in het Louvre rondloopt een hele portie kunstgeschiedenis mee naar huis neemt. In een meubelzaak kun je het nachtkastje vinden dat voor jou geschikt is, maar bij Ikea vind je een manier van wonen, een bepaald coherent idee van wat mooi is, misschien zelfs een bepaalde manier van in het leven staan (het is een plek waar het idee om de kerstboom na gebruik terug te geven aan de natuur één is met een bepaalde kijk op de kinderkamer). Het zijn allemaal afwijkende macrovoorwerpen: ik zou ze 'synthetische sequenties' willen noemen. Ze suggereren het idee dat je je eigen sequenties kunt bouwen door niet zozeer afzonderlijke punten van de werkelijkheid aaneen te rijgen, maar door concentraties van sequenties die door anderen zijn geformaliseerd. Een indrukwekkend effect van vermenigvuldiging, geef toe. Misschien kunnen we stellen dat de barbaar, toen hij ze eenmaal had leren kennen, deze synthetische sequenties heeft gekozen als favoriete doorgangsplaatsen op zijn route; en als hij doorgangsstations bouwt, neigt hij ertoe ze naar dat model te bouwen. Van het boekwinkelcafé via de krant die als bijlage boeken en cd's verkoopt tot de enorme winkelcentra waar je zelfs een kerk aantreft: overal overheerst het instinctieve idee dat je als je langs een punt komt dat op zijn beurt zelf wel drie, of honderd punten omvat, je een indrukwekkende hoeveelheid wereld kunt verzamelen.'(bladzijde 155-156)Morgen meer.

Donderdag 13-12-12; Nog even vasthouden aan Baricco's 'de barbaren'. 'Om de kwestie volledig te begrijpen missen we nog één mozaïeksteentje. Je zou kunnen tegenwerpen dat ook een boek van Flaubert een synthetische sequentie was en is: een geformaliseerde, gesynthetiseerde reis, speciaal gemaakt om te worden geconsumeerd zonder dat je je huis uit hoeft. En dat is ongetwijfeld waar. Dus waarom dan niet Flaubert en wel Disneyland? Wat is het verschil? Alleen dat Flaubert intelligent is en Disneyland niet, waardoor de barbaar naar Goofy gaat en niet naar Madame Bovary? Als zoiets het juiste antwoord is, kan dat volgens mij waar zijn in meerdere gevallen die tamelijk onbeduidend lijken. Maar er is iets subtielers aan de hand. Je moet niet vergeten dat de barbaar altijd alleen maar op zoek is naar doorgangssystemen: hij wil tussenstations die zijn beweging niet afremmen, maar juist opstuwen. Als hij de synthetische sequenties nadert (enorme porties wereld die zijn samengeklonterd in één punt) weet hij dat hij een risico loopt: het risico dat hij daar blijft steken. Die stations beloven een zodanige samenkomst van stukken wereld dat ze dreigen te verworden tot eindstations: dat is het spook van het doodlopende spoor. Daarom heeft de barbaar een voorkeur voor die synthetische sequenties die een soort lichtheid en vloeibaarheid van structuur bewaren: deze zorgen voor een versnelling van de stappen die er doorheen gaan en maken het onmogelijk voor de aandacht om al te vast wortel te schieten. Vaak is een dergelijke acrobatiek samen te vatten in de term spectaculariteit. In een tamelijk ruime zin van het woord, maar dat is wel de term die ervoor gebruikt wordt. De spectaculariteit die beweging genereert is het geheim van Disneyland, en in het algemeen van alle synthetische sequenties die tegenwoordig furore maken.(Mocht Flaubert daar al toe in staat zijn geweest, dan was dit niet wat hem interesseerde: hij werkte voor Monsieur Bertin.)Natuurlijk houdt de term spectaculariteit zo'n beetje alles in waar de niet-barbaarse samenleving allergisch voor is: gemakkelijkheid, oppervlakkigheid, effectbejag, commerciële drift, enzovoort. Het zijn allemaal vormen van behoorlijk betekenisverlies, in haar ogen. Een afschuwelijk gebed zonder end. Maar wat ik wilde uitleggen is dat het voor de barbaar juist basisvoorwaarden zijn voor zijn beweging: ze zijn de prijs die hij moet betalen (en die voor hem niets voorstelt) in het zicht van zijn beloning: de ervaring.'( bladzijde 157-158)Morgen het verleden. We schieten op.

Vrijdag 14-12-12; Baricco 'de barbaren'. Over het verleden zegt Baricco samenvattend het volgende; 'We kunnen dus stellen dat de beschaving ons leert hoe we een bewuste, beschaafde afdaling naar het verleden kunnen ondernemen, met het doel die zo authentiek mogelijk naar de oppervlakte te halen. De barbaren bouwen met het puin en wachten op de drijvende vlotten waarmee ze hun huis kunnen bouwen en hun tuintje kunnen versieren. Die eerste oplossing is zo spannend, en de tweede zo helder, dat de bestuursorganen van de beschaving (school, ministeries, media) er een hele kluif aan hebben om te voorkomen dat de hele gemeenschap afglijdt van het hellend vlak van de barbaarsheid. Daarom is de discipline inmiddels verhard tot cultus, en is de bewaking bijzonder hardnekkig. dagelijks wordt er gehamerd op de grondstelling dat de manier waarop de barbaren met het verleden omgaan zich verhoudt tot de manier waarop de beschaving met het verleden omgaat als een hamburger van Mc Donald's zich verhoudt tot een runderstoofpot met barolowijn. De mensen doen alsof ze erin geloven. Maar diep vanbinnen weten ze dat de ware grondstelling een andere is, namelijk: het verleden van de barbaren verhoudt zich tot het verleden van de beschaving als het eten van een hamburger van McDonald's zich verhoudt tot het kijken naar een runderstoofpot met barolowijn. In dat idee geven de mensen blijk van de typisch barbaarse overtuiging dat het verleden alleen maar nuttig is wanneer en waar het onmiddellijk heden kan worden. Wanneer je het kunt consumeren, opeten, transformeren tot leven. Het is geen esthetisch principe, de relatie met het verleden, het is geen vorm van elegantie, maar het is het antwoord op een honger. Het verleden bestaat niet; het is materiaal van het heden. Het zal best waar zijn, denkt de barbaar, dat een runderstoofpot met barolowijn beter smaakt dan deze smerige hamburger, maar ik heb hier en nu honger, en als ik eerst helemaal naar de Langhestreek moet om zo'n heerlijkheid te kunnen eten dan ben ik al dood voor ik daar aankom. Vooral nu de weg naar de Langhe is verworden tot een eindeloze reis, selectief, verfijnd, elitair en oervervelend. Ik blijf dus gewoon hier. En ik eet mijn hamburger, terwijl ik op mijn iPod luister naar 'de vier jaargetijden' van Vivaldi in rockversie en intussen een Japanse manga lees, en, het voornaamste van alles, dat kost me een minuut of tien en dan sta ik weer buiten, en dan heb ik geen honger meer en ligt de wereld weer voor me open. Het is een houding waar je over kunt discussiëren. Maar het is wel een houding; het is geen waanzin.'(bladzijde 162-163) Morgen over techniek.

Zaterdag 15-12-12. Baricco over techniek. 'Doorgangssystemen, kennis als surfen, synthetische sequenties, ervaringen in de vorm van een baan, inmiddels zou je de vormen en de logica van de bewegingen van barbaren gemakkelijk moeten kunnen herkennen. Dan snap je dus ook een van de weinige zinnige, gefundeerde bezwaren die de beschaving kan opwerpen: het is alleen maar techniek zonder inhoud. Met andere woorden: het is een vorm van bekwaamheid, van acrobatiek, van prestigespel dat echter geen enkele waarde genereert, of principe, of kennis. Is dat zo? Moeilijk te zeggen, maar het is wel zo dat voor de barbaar in wezen elk mozaieksteentje van de wereld evenveel waard is als het andere: het is dankzij zijn reis, zijn surfen, zijn sequentie dat ze af en toe betekenis krijgen. Zo komt het dat Calvino lezen, films met Moana Pozzi verzamelen, Japans eten, FC-Roma supporteren, en fantastisch vioolspelen dingen worden die op zich equivalent zijn en enkel een bepaalde betekenis bereiken doordat ze aaneengeregen worden en in sequentie worden gezet, waardoor ze worden getransformeerd tot ervaring. In wezen zit de betekenis dus niet in de dingen zelf, maar wordt die gegenereerd door de techniek van degene die ze waarneemt. Dat idee is niet nieuw, absoluut niet, maar in relatie tot de barbaren klinkt het behoorlijk verontrustend: gezien het feit dat de techniek al met al binnen handbereik van elke barbaar is, moeten we wennen aan het idee dat een sequentie opgezet door een volmaakte imbeciel al betekenis kan genereren, en dus kan getuigen van enige onbekende vorm van intelligentie.' (bladzijde 165) Morgen nog een klein stukje over techniek.

Zondag 16-12-12; Nog steeds de barbaren van Baricco. Ik citeer. 'In feite komt het erop neer dat we straks geloof moeten hechten aan alle flauwekul die zich voordoet in de vorm van een oppervlakkige, snelle en spectaculaire sequentie - net zoals we in het verleden bijvoorbeeld elk stuk verfijnde muziek dat zich voordeed in krankzinnige, onbegrijpelijke vorm automatisch herkenden als kunst. Aangezien wij mensen zijn die al zover zijn gekomen dat we doeken met een snee erin exposeren, en bestuderen, en beschouwen als een belangrijk ijkpunt van de beschaving, staan we allemaal op de nominatie om te buigen voor de eerste barbaar die, ik noem maar wat, een opengereten kind, het schaakspel en de Madonna van Fatima in sequentie zet. Dat risico is niet denkbeeldig. Aan de andere kant zou je je misschien moeten afvragen: was de situatie eigenlijk wel zo heel verschillend tijdens andere historische mutaties zoals de Verlichting of de Romantiek? Waren dat niet ook gewoon technieken? En produceerden zij niet ook afkeurenswaardige dingen, telkens als ze werden gebruikt als pure techniek, virtuositeit en expositie? En hoeveel idioten zijn er geen held geworden enkel omdat ze die techniek gebruikten, op het juiste moment, en in de juiste handen? Zouden we daarom de Verlichting en de Romantiek moeten veroordelen als rampzalige mutaties? Zegt de muziek van Clayderman ons iets over de waarde van Chopins muziek? Is het feit dar er mensen bestaan die ingelijst legpuzzels van Zwitserse landschappen aan de muur van hun woonkamer hangen een weerlegging van de grootsheid van de romantische waarneming van de natuur? Jammer dat dit enkele 'gedachtebeginnetjes' zijn. Hier zou ik nog afleveringen lang over door kunnen gaan. Wees gerust, ik zal het niet doen. Wat overigens niet wil zeggen dat je dat zelf niet mag doen , op je eigen kamertje.' (bladzijde 166) Hij zegt het toch wel weer lekker. Morgen over de democratie.

Maandag 17-12-12; Baricco is op dreef. Let op de vragen die hij stelt. Ook later in het artikel. Zou de opkomst van de democratie een van de eerste signalen zijn van de komst van de barbaren? Kijk naar de kenmerken van de democratie en het zou zo maar waar kunnen zijn. In een democratie gaat de macht niet naar de beste, de nobelste, slimste maar naar degene met de meeste links, de meeste stemmen. In een democratie is de legitimatie horizontaal geregeld; de instemming van de burgers is noodzakelijk. De geschiedenis van de macht speelt aan de oppervlakte. Het gaat om actuele feiten niet om diepgang. In een democratie gaat het om de middelmatigheid; men streeft namelijk naar de grootst mogelijke instemming. In een democratie wordt de macht om de paar jaar opgegeven. Dynastieën of dictators konden eeuwen of tientallen jaren heersen. Baricco; 'Is dit niet allemaal bijzonder barbaars? Wat zou dat te betekenen hebben? Het zal toch niet toevallig zo zijn dat de democratie een van de ontstaansredenen van de barbaarse beschaving is, een van de broedplaatsen ervan? Of is dat enkel een optische illusie?'Baricco geeft toe dat de vraag bijna niet te bevatten is. Ik citeer de laatste alinea van dit artikel en je ziet dat de barbaarsheid dichtbij is, heel dichtbij.'En dan het tweede voorbeeld, het laatste, dan stop ik ermee. Dat gevoel dat de democratie intussen alleen nog maar een techniek is die loze rondjes draait, en slechts één werkelijk herkenbare waarde prijst, dat wil zeggen: zichzelf. Ik weet niet of dat mijn perverse manier van denken is, of een gevoel dat door veel mensen wordt gedeeld. Maar je wordt tegenwoordig wel heel vaak bevangen door de twijfel dat zelfs de principes van vrijheid, gelijkheid en solidariteit die de basis vormden voor het idee van democratie bij wijze van spreken naar de achtergrond zijn gegleden, en dat de enige daadwerkelijke waarde van de democratie de democratie zelf is. Wanneer individuele vrijheden worden beperkt in naam van de veiligheid. Wanneer morele principes worden afgezwakt om, met de oorlog, de democratie te exploiteren. Wanneer de complexiteit van de politieke overtuiging wordt gecentraliseerd in de tegenstelling tussen twee polen die in feite vechten om een handvol weifelaars in het midden. Is dat niet een triomf van de techniek boven de principes? En lijkt dat niet verbluffend veel op diezelfde mogelijke barbaarse vervoering die dreigt een eenvoudige techniek heilig te verklaren en te verheffen tot een godheid die leunt op een inhoudelijke leegte? Kijk de democratie en de barbaarsheid eens recht in de ogen: je zult er dezelfde neiging in aantreffen om volmaakte mechanismen te worden die herhaaldelijk in werking treden zonder iets anders dan zichzelf te produceren. Klokken die perfect werken, maar die geen enkele wijzer verplaatsen.'( bladzijde 168-169) Morgen verder.

Dinsdag 18-12-12. Baricco en 'de barbaren'. Het authentieke is altijd één van de kenmerken van de Romantiek geweest. Barbaren hebben helemaal niets met authenticiteit en oorsprong. De barbaren zien de grot van de prehistorie waarin de wereld alleen maar een belofte is. Zij zien geen oorspronkelijkheid maar enkel een eerste moment van gevaarlijke breekbaarheid, de kracht van de betekenis is ergens anders. Later. Baricco geeft een voorbeeld. Marilyn Monroe.'Wat werkelijk authentiek is, van haar persoon, is wat er van die persoon is gekristalliseerd in de collectieve waarneming. Marilyn Monroe is Marilyn Monroe, niet Norma Jean Mortenson (wat haar authentieke, oorspronkelijke naam was).' Ik ga verder want het wordt nog interessanter.'Een dergelijke redenering kun je op elke willekeurige gebeurtenis toepassen; en dan krijg je de betekenis van bijvoorbeeld de krant die je nu aan het lezen bent.(Baricco's boek stond oorspronkelijk in artikelen in een krant;wb)Denk je dat men op deze pagina's probeert het authentieke gezicht van de wereld te reconstrueren? Er is geen spoor van een dergelijke ambitie te bekennen. Er is daarentegen wel een formidabel talent (hier en in alle hedendaagse journalistiek) voor het tot werkelijkheid kristalliseren van het broze materiaal dat voortkomt uit feiten gecombineerd met andere feiten en met het publiek. Het is alsof ze (de journalisten) meer dan anderen in staat zijn om de banen die de feiten vormen te volgen en het exacte punt te ontwaren waarop die een collectief gehoor kruisen: een open zenuw, een bereidwillige geest; alleen daar, op dat gunstige kruispunt, worden de feiten werkelijkheid. Hoeveel behouden ze van hun oorspronkelijke en, zoals we het noemden, authentieke kenmerken? Heel weinig, over het algemeen. Maar die kenmerken zijn bij conventie onbelangrijke overblijfselen geworden. Net zoiets als de echte naam van Marilyn Monroe. In dit soort dingen vertegenwoordigt de journalistiek, en de media in het algemeen, daadwerkelijk de voorhoede van een triomferende barbaarsheid. Min of meer bewust beoefenen ze een lezing van de wereld waarbij het zwaartepunt van de dingen wordt verplaatst van hun oorsprong naar hun gevolgen. Of dat nu goed of slecht is, voor de hedendaagse journalistiek is het belangrijkste punt van een feit de hoeveelheid beweging die het kan genereren in het mentale weefsel van het publiek.'(bladzijde 271-272) Zo dat staat. Hoe belangrijk zijn de media? Wat doen ze de mens aan? De wereld? Morgen verder.

Woensdag 19-12-12;Baricco over de media ; over de lezing van de wereld.Ik ga verder met citeren. 'Op een extreem niveau blijft een historisch, bloeddorstig conflict in een Afrikaans land een non-item voor een westerse krant, totdat het in sequentie treedt met porties wereld die het westerse publiek bezitten. Het zou bijvoorbeeld besproken moeten worden door een linkse politicus als Bertinotti, al was het maar bij een kop koffie, dan pas zou het echt nieuws kunnen worden. Hoe absurd het ook moge lijken, dat is precies wat wij van de media verwachten: we betalen om een dergelijke lezing van de wereld te verkrijgen. In dat opzicht schikken we ons, hoe bewust of onbewust ook, naar een basisidee dat bij uitstek barbaars is en waar we in theorie niet achter staan, maar dat we in werkelijkheid zonder enige moeite in praktijk brengen. De betekenis van de dingen schuilt niet in hun oorspronkelijke, authentieke baan, maar in het spoor dat eraan ontspringt wanneer ze in aanraking komen met andere stukken wereld. Je zou kunnen zeggen: ze zijn niet wat ze zijn, maar wat ze worden.Hoe je een dergelijke manier van denken ook beoordeelt, waar het ons hier om gaat is dat we het barbaarse kenmerk ervan moeten begrijpen: dat wil zeggen begrijpen dat het hier niet om een degeneratie gaat die wordt gedicteerd door een vorm van waanzin, maar dat het gaat om het gevolg van een bepaalde manier van denken over de betekenis van de wereld. Het is het uitvloeisel van een nauwkeurige logica. Discutabel, maar nauwkeurig. Vandaar dat het tegenwoordig zo moeilijk is geworden om te leunen op een authentieke betekenis van onze handelingen: omdat we balanceren tussen twee verschillende wereldbeelden, en we de neiging hebben om die allebei tegelijk toe te passen. Aan de ene kant houden we de herinnering levend aan de tijd toen de betekenis der dingen enkel was weggelegd voor degenen die de puurheid en striktheid hadden om terug te gaan in de tijd, en de plaats van hun oorsprong te benaderen. Aan de andere kant weten we inmiddels maar al te goed dat alleen dat bestaat wat onze banen kruist, en dan vaak nog alleen op dat moment: we beseffen dat de dingen in hun moment van de grootste lichtheid en snelheid deel gaan uitmaken van grotere figuren, waarin wij de pregnantie van een schrijfstijl herkennen, en waarin we hebben geleerd om de wereld te lezen. Zo dwalen we tamelijk verdwaasd rond, hunkerend naar de tijd toen handelingen nog authentiek waren, terwijl we leven in de tijd waarin de authenticiteit synoniem is geworden met bestaan. Dat is nou niet bepaald een makkelijke positie.'( bladzijde 172-173) Om over na te denken. Morgen verder.

Donderdag 20-12-12; De barbaren van Baricco. Barbaren hebben een totaal ander idee van vooruitgang in het hoofd. Ook hebben ze een ander idee van beweging. Barbaren begrijpen de stap voorwaarts niet. De Romantiek veronderstelde dat mooi en vooruitgang met elkaar te maken hadden. Vooruitgang en vernieuwing waren inherent aan elkaar. Hieraan gekoppeld is ook de geniecultus. Zij zorgden voor de constante vernieuwing cq vooruitgang in de maatschappij. Barbaren zei ik begrijpen de beweging voorwaarts niet; zij geloven in de zijwaartse stap. 'Beweging vindt plaats wanneer iemand in staat is de rechtlijnigheid van de ontwikkeling te verbreken, en zich zijwaarts verplaatst. Er gebeurt niets relevants, behalve als er verschil optreedt. De waarde is het verschil, bedoeld als zijwaartse afwijking van het voorschrift van ontwikkeling.'(175) Baricco gebruikt de mode als voorbeeld. 'Kun je stellen dat de broek met lage taille een overtreffing is van de Levi 501? Lijkt me niet. Of dat de blote navel een stap voorwaarts is vergeleken bij de minirok? Absurd. De mode valt niet te verklaren volgens het idee van een lineaire vooruitgang waar individuele stylisten af en toe een geniale versnelling aan geven. Als je gaat kijken naar het exacte punt waarop het systeem verandert, vind je weinig meer dan een zijwaartse verplaatsing, het ontstaan van een verschil. Nu zul je zeggen: ja, mode, wat doet dat er nou toe? Goed, dan nemen we een ander voorbeeld, en keren we terug naar de muziek. Kun je zeggen dat de Red Hot Chili Peppers of Madonna of Björk een overtreffing zijn van iets, of een stap voorwaarts vergeleken met iets? Misschien zijn ze dat wel, maar daar gaat het niet om. Het is waarschijnlijker dat hun succes is gebaseerd op hun vermogen een stap zijwaarts te zetten, op hun vermogen een verschil te genereren, een sterk, goed gestructureerd, zelfredzaam verschil. Is dat trouwens niet ook waar al die multinationals in de muziekwereld naar op zoek zijn? Een andere sound. Ze zijn heus niet op zoek naar een overtreffing van Springsteen. Ze zoeken iets wat anders is dan Springsteen. Het kost ze geweldig veel inspanning om dat te vinden, tegenwoordig, en daaruit moeten we begrijpen dat de stap zijwaarts allesbehalve gemakkelijk, sterker nog, misschien is het wel het allermoeilijkste: het zou immers veel gemakkelijker zijn om een Schubert te vinden na Beethoven. Maar de barbaren weten niet wat ze met een Schubert aan moeten. Ze zoeken het verschil.'( bladzijde 175)Morgen verder.

Vrijdag 21-12-12; De barbaren van Baricco. 'Nogmaals: dat doen ze (het verschil zoeken; wb) omdat dat overeenkomt met hun principes. Als de teloorgang van de betekenis ligt besloten in de sequenties die de mensen hebben getekend door het oerwoud van dingen die gedaan kunnen worden, kan het doel van welke creativiteit dan ook niet zijn om die banen te onderscheppen en daar deel van te worden. Zie je de noodzaak om zich door de ruimte te bewegen? In de zijwaartse stap gaat elke creatieve traditie op zoek naar de betekenis op de plek waar zij plaatsvindt. Zij vindt haar in het verschil, en niet in de vooruitgang. Desgewenst kan juist de journalistiek, die inmiddels tot kunstvorm is verheven, het duidelijkste voorbeeld leveren: de journalistiek vertelt niet over de wereld, maar produceert nieuws, dus alleen datgene wat zich als verschil voordoet ten opzichte van de dag ervoor wordt als gebeurtenis beschouwd. Niet datgene wat een ontwikkeling, een vooruitgang of desnoods een teruggang is van de dag ervoor. De continuïteit van de wording kan vervolgens behoedzaam gereconstrueerd worden in de commentaren, of in zeldzame reportages die over de wereld proberen te vertellen. Maar de basistechniek van de journalistiek is tegenwoordig een sequentie van zijwaartse stappen die de betekenis van de wereld onderscheppen door alle zijsprongen ervan te registreren. Ook hier komt er een horizontale ontwikkeling, in de ruimte en aan de oppervlakte, in plaats van de verticale reis van diepgang en begrip. Op het eerste oog een ramp; maar hoe komt het dan dat we dit toch elke ochtend weer opzoeken?'(bladzijde 175-176) Einde van dit artikel over verschil. De plaats van de journalistiek en de rol van de media vermoedde ik wel, maar als ik het hier zo zie staan in deze analyse schrik ik toch weer. Nieuws wordt geproduceerd als in een bedrijf. Gevolgen zien we om ons heen. Baricco vervolgt zijn portrettering van de barbaren met een artikel over schizofrenie. Dat is voor morgen.

Zaterdag 22-12-12; Baricco over schizofrenie. Ik citeer. 'Als we ons inderdaad midden in een conflict tussen beschaving en barbaarsheid bevinden, is het geen tijdverspilling om even te stoppen en te achterhalen aan welke kant de instellingen staan waaraan wij de taak van het onderwijs toevertrouwen: de officiële ovens waarin onze hersenen worden gebakken. School en televisie, zou ik zeggen: dat is waar het grootste deel van de collectieve vorming plaatsvindt. Er zijn uiteraard nog een heleboel andere dingen, maar als we naar de twee grootste ovens willen kijken, moeten we daar zijn. En ons afvragen: aan welke kant staan ze? Het antwoord is makkelijk: de school staat aan de kant van de beschaving, de tv aan de kant van de barbaarsheid. Uiteraard zijn er een heleboel uitzonderingen: een bijzondere leraar of een bepaald tv-programma kan heel veel verschil maken. Maar als we een overheersende tendens moeten noemen die sterker is dan een andere, denk ik dat we oprecht kunnen zeggen dat op school de principes van de beschaving van Monsieur Bertin worden onderwezen, en dat op tv de ideologie van de surfers domineert. De tijd ontbreekt om hierin het nodige onderscheid te maken, en precies te achterhalen in welk opzicht de basisschool verschilt van de middelbare school, en in welk opzicht het documentaire programma 'Report' verschilt van realityshows, maar ik denk dat we over het algemeen inderdaad kunnen stellen dat de school staat voor de waarden van de beschaving terwijl de tv zonder enig voorbehoud experimenteert met het nieuwe gevoel van de barbaren. Wat kunnen we daaruit concluderen? In de eerste plaats dat we een schizofreen volkje zijn, dat 's ochtends filosofeert als Hegel en zich 's middags transformeert tot een vis en ademhaalt via zijn kieuwen. Dat idee boeit me mateloos.'(bladzijde 177-178)Morgen meer.

Zondag 23-12-12;Baricco 'tekent' nog steeds de barbaar. 'Misschien is een van de wezenlijke stijlkenmerken van de barbaren juist dat schema: een centrum dat de basis vormt en het systeem in beweging brengt, en een periferie die de betekenis magnetiseert. Mag ik een banaal voorbeeld geven? De hamburger. En dan in de hoogste en meest volmaakte zin, qua barbaarsheid: de hamburger van McDonald's. Het centrum is de gehaktschijf. Heeft iemand in zijn hoofd waar die naar smaakt? Nergens naar, eigenlijk. De betekenis van dat ding om te eten zit in de rest. Die gehaktschijf zelf is dan ook altijd hetzelfde en onverplaatsbaar; de beweging komt op gang wanneer je kiest wat je erop wilt, en eromheen, en erachter. We zijn er inmiddels aan gewend, maar je moet toegeven dat het een beetje vreemd is. Theoretisch gezien, en volgens de principes van Monsieur Bertin, zou je als je een gehaktschijf wilt eten eigenlijk moeten kunnen kiezen tussen een heleboel soorten gehaktschijven, en dat zou dan de betekenis ervan zijn: kiezen voor Argentijnse bief in plaats van saignant Deens kalfsvlees. Maar niks daarvan. Die gehaktschijf zal iedereen worst wezen. Het is de rest die het verschil maakt. Het is een mentaal schema, geef toe. Een oversteek van de betekenis in de richting van de perifere gebieden van de bijkomstigheid. De nomadische betekenis neemt de plaats in van de vaste betekenis. Wat een barbaren. Dus gaan we naar gigantische megabioscopen om te kijken naar films die vaak de voorspelbare gehaktschijf zijn van vrolijke gezinsuitjes waarbij van alles geconsumeerd wordt. Of we schaffen elk willekeurig voorwerp aan dat Armani produceert, zelfs een onderzetter, ook al zouden we het nooit in ons hoofd halen om in de kleren van Armani te gaan lopen. Of we stemmen op partijen waarvan we het programma nooit hebben gelezen. Of we kijken naar voetbal op tv en blijven weg uit het stadion. Of we gaan naar Las Vegas om te eten. Of we kopen La Republica om een cursus Engels voor kinderen mee naar huis te nemen.'(bladzijde 183-184) Hij is wel duidelijk, die Baricco.

Maandag 24-12-12; Baricco; de barbaren. Ik volg hem op de voet. Wat heet. 'Ha, dit is de laatste overweging. Het laatste portretje van de barbaren. [....] Iets waarop je voorbereid moet zijn is dat wanneer er een mutatie plaatsvindt, de hiërarchieën van oordeelkundigheid ondersteboven worden gehaald. [....] Het is net als met de bladen van een propeller. Afhankelijk van waar je staat kun je die zien verdwijnen achter de scherpe lijn van het snijvlak, of ze voor je ogen zien opbollen. Dat ligt niet zozeer aan de kracht van dat ene werk of die ene schrijver, maar aan het perspectief dat de regel voorschrijft en daarna, pas later, komt die kracht tussenbeide om het oordeel te sturen. Zo zien we terugkijkend alleen dat het landschap dat je van hieruit kunt zien, en op die manier herkennen we de hoogste toppen, en schatten we de grootsheid in. Denk nu eens aan de barbaren. Denk aan de plek waar ze zijn gaan wonen, in hun mentale nomadisme. Denk aan het landschap dat zich voor hun ogen ontvouwt als ze alleen maar achterom proberen te kijken. En kijk dan eens of daar, hoog en roerloos, de top van Thomas Mann ook in al zijn pracht staat te schitteren. Ik weet het niet. Misschien. Maar ik zou er geen vergif op durven innemen. Het is namelijk wel zo dat er toppen zijn die door vrijwel geen enkele mutatie zijn uitgewist uit het landschap der levenden. Die noemen we de klassieken. Homerus, Shakespeare. Leonardo Da Vinci. Telkens als er een verschuiving had plaatsgevonden waren ze er nog steeds: niet te geloven. Om geheime redenen, of door een soort duizelingwekkend profetisch talent om zich niet alleen een voorstelling te kunnen maken van een nieuwe wereld, maar van alle andere mogelijke nieuwe werelden: daarin lag elke willekeurige mutatie besloten. Maar Thomas Mann, zijn we er wel zeker van dat die van dezelfde grootheid was? Of was hij eerder een top van een bepaald landschap, een van de vele, misschien niet eens een van de meest gevestigde en algemeen voorkomende, bijvoorbeeld het privélandschap van een plaatselijke, kortstondige en alweer verdwenen beschaving? ik zeg dit om te verduidelijken dat als we het idee van een mutatie accepteren, en opgewekt bereid zijn om die te laten gebeuren, we wel voorbereid moeten zijn op het zware verlies van elke willekeurige bestaande hiërarchie, de aardverschuiving van onze hele monumentengalerij. Er blijft wel iets overeind staan, zeker weten. Maar niemand kan bij voorbaat al zeggen wat dat zal zijn. De aarde zal beven, en pas daarna, als alles weer stilstaat in de prachtige permanente staat van een nieuwe beschaving, zullen we om ons heen kijken. En dan zal het verrassend zijn om te zien wat er nog over is van de landschappen uit onze herinnering.'(bladzijde 185-186-187) Nu nog een epiloog en een toetje.

Dinsdag 25-12-12; Baricco en de barbaren; de epiloog. Titel van het artikel ' De Chinese Muur'. ' Dit is dus wat we mogen denken over de Chinese Muur: het was niet zozeer een militaire als wel een mentale zet. Het lijkt de versteviging van een grens, maar in wezen is het 'de uitvinding' van een grens. Het is een conceptuele abstractie die met zoveel vastberadenheid en onherroepelijkheid is volgehouden dat het een gigantisch, tastbaar monument is geworden. Het is een idee geschreven in steen. Het idee was dat het rijk de beschaving was, en dat al het andere barbaarsheid was, en dus niet-bestaand. Het idee was dat er geen mensen waren, maar Chinezen aan de ene kant en barbaren aan de andere kant. Het idee was dat daar tussenin een grens was; en als de barbaar, die nomade was, die niet zag, zou hij hem nu in elk geval wel zien; en als de Chinees, die bang was, die vergat, zou hij er nu in elk geval wel aan denken. De Chinese Muur beschermde niet tegen de barbaren: maar hij vond ze uit. Hij beschermde de beschaving niet: hij definieerde die. Daarom hebben wij het idee dat de Muur er altijd geweest is: omdat de Chinezen al van oudsher denken dat zij de beschaving en de hele wereld zijn. Ook toen de Muur enkel nog een reeks aarden wallen was met hier en daar een verhoging, heette hij voor ons al de Chinese Muur, omdat hij rotsachtig en monumentaal was en toen al stond voor het idee dat die grens bestond. Eeuwenlang was het weinig meer dan een mentaal beeld: heel realistisch maar fysiek onopvallend. Toen Marco Polo dus die kant op ging en vertelde over alles wat hij zag, had hij het met geen woord over de Chinese Muur. Kan dat? Dat kan niet alleen, het is ook logisch: Kublai Khan was Mongools, de keizer die Marco Polo zag was die van de winnende barbaren die uit het noorden waren afgezakt en China hadden ingenomen. Bestond er in hun hoofd dat idee van een grens? Nee. En toen de Chinese Muur eenmaal uit het hoofd was verdwenen, bleef er niet veel meer van over dan een paar verdwaalde vestingen in het noorden: voor elke willekeurige Marco Polo waren ze onzichtbaar. Zo kunnen wij vandaag de dag in de Chinese Muur de mooiste , meest monumentale uiteenzetting van een principe lezen: de verdeling van de wereld tussen beschaving en barbaarsheid. Daarom ben ik helemaal hier bovenop beland. Ik wilde lopen over het idee waaraan ik een boek had gewijd. En hier begrijpen wat ik had geleerd.' (bladzijde 196-197) Goed stukje. Duidelijk. En nu even doordrukken. Morgen dus.

Woensdag 26-12-12;Baricco en de epiloog. 'Ik wil het zo eenvoudig mogelijk zeggen. Wat er ook aan de hand is, toen we de doorn in ons vlees opmerkten die een of andere rooftocht inhield, hebben we gekozen voor de reactie van een muur te bouwen. Op het eerste oog hebben we dat gedaan om ons te verdedigen. En we zijn er nog altijd oprecht van overtuigd dat het daarvoor is. En we roemen de nationale heldhaftigheid van degenen die hem elke dag weer verdedigen, en van degenen die hem stompzinnig blijven opbouwen, duizenden kilometers lang. Zelfs niet de gemakkelijke constatering dat die muur het aantal rooftochten geenszins heeft doen afnemen kan ons op andere gedachten brengen. We raken voortdurend hele stukken kwijt, maar toch blijft het groteske schouwspel van elegante ingenieurs die druk bezig zijn met de bouw van de muur ons bijzonder prijzenswaardig voorkomen. De waarheid is echter dat we geen grens aan het verdedigen zijn: we zijn hem aan het uitvinden. We hebben die muur nodig, maar niet om datgene waar we bang voor zijn op afstand te houden; alleen om het een naam te geven. Waar die muur is, hebben wij een geografie die we kennen, de enige: wij hier, en aan de andere kant 'de barbaren'. Dat is een situatie die we kennen. Het is een gevecht dat we kunnen leveren. We kunnen het hooguit verliezen, maar dan weten we tenminste dat we aan de goede kant hebben gevochten. We kunnen hooguit verliezen, maar niet 'onszelf verliezen'. En dus vooruit met die grote muur. Het is echter een mutatie. Iets wat iedereen aangaat, niemand uitgezonderd. Zelfs die ingenieurs daar, op de torens van de muur, hebben al de somatische kenmerken van de nomaden die ze in theorie bestrijden: en ze hebben barbaars geld in hun zakken, en het stof van de steppe op hun gesteven boorden. Het is een mutatie. Niet een lichte verandering, niet een onverklaarbare degeneratie, niet een mysterieuze ziekte, maar een mutatie die plaatsvindt voor de overleving. De collectieve keuze van een nieuwe, heilzame mentale habitat. Hebben we ook maar een vaag idee waardoor die kan zijn voortgebracht? Er komen in elk geval een paar beslissende technologische vernieuwingen in me op: die waardoor tijd en ruimte zijn samengeperst en de wereld kleiner is geworden. Maar waarschijnlijk zouden die alleen niet genoeg zijn geweest als ze niet waren samengevallen met een gebeurtenis die het sociale scenario heeft opengegooid: de val van barrieres die tot nu toe het merendeel van de mensen verre hadden gehouden van de praktijk van verlangen en consumptie. Aan de homines novi, die voor het eerst werden toegelaten tot het rijk der privileges, danken we waarschijnlijk de kinetische energie die onmisbaar is voor het ontstaan van een echte mutatie: niet zozeer de 'inhoud' van de mutatie, die nog altijd het product lijkt van enkele bewuste elites, maar in elk geval wel de benodigde kracht om die in werking te stellen. En de behoefte, dat is belangrijk: de behoefte. Waarschijnlijk hebben zij de overtuiging verspreid dat we zonder mutatie verloren zijn. Als uitstervende dinosaurussen.' (bladzijde 197-198) Morgen verder over de mutatie.

Donderdag 27-12-12; Baricco over de mutatie. 'Wat betreft het doorgronden van waaruit die mutatie precies bestaat, kan ik alleen zeggen dat die volgens mij op twee belangrijke pijlers steunt: een ander idee van wat ervaring is, en een andere opstelling van de betekenis in het weefsel van het bestaan. Dat is de kern van de zaak; de rest is enkel een verzameling gevolgen: het oppervlak in plaats van de diepgang, snelheid in plaats van reflectie, sequenties in plaats van analyse, surfen in plaats van verdieping, communicatie in plaats van uiting, multitasking in plaats van specialisatie, plezier in plaats van inspanning. Een systematische ontmanteling van het hele mentale arsenaal dat ons is nagelaten door de negentiende-eeuwse, romantische burgercultuur. Tot aan het meest schandalige punt: de bruuske secularisatie van elke willekeurige handeling, de frontale aanval op de heiligheid van de geest, wat dat ook moge beduiden. Dat is wat er om ons heen gebeurt. Er is een gemakkelijke manier om dat te omschrijven: de invasie van de barbaren. En telkens als iemand opstaat om de ramp van elke afzonderlijke transformatie te verkondigen, waarbij hij zichzelf ontheft van de plicht om die te begrijpen, wordt de muur weer hoger, en groeit onze blindheid in de verafgoding van een grens die niet bestaat, maar waarvan wij trots beweren dat we hem verdedigen. Er is geen grens, geloof me; er is niet een beschaving aan de ene kant en barbaren aan de andere kant. Er bestaat alleen de rand van de mutatie die oprukt, en in ons binnendringt. We zijn mutanten, wij allemaal, de een meer geevolueerd, de ander wat minder, de een loopt wat achter,de ander heeft nog niks in de gaten, de een doet alles instinctief en de ander is zich er meer van bewust, de een zet zijn voet dwars en de ander stormt als een gek naar voren. Maar je ziet ze hoe dan ook allemaal optrekken in de richting van het water. Enige tijd lang heb ik gedacht dat het een toestand was die samenhing met een bepaalde generatie, van tussen de dertig en de vijfenvijftig. Ik zag ons daar staan, op de doorwaadbare plaats, met ons hoofd aan de ene kant en ons hart aan de andere kant, half zoogdier en half vis, in tweeen gescheurd door een mutatie die te laat of te vroeg was gekomen: kleine zielige monsieurtjes Bertin op de surfplank. Maar terwijl ik dit boek schreef werd het me steeds duidelijker dat die toestand iedereen betreft, dat het onzekere lot en de onherroepelijke schizofrenie van de eerste mutanten het opgewekte voorschrift is dat ons toekomt.' (bladzijde 198-199-200)

Vrijdag 28-12-12;Baricco en de mutatie. '[...]elk van ons bevindt zich waar iedereen zich bevindt, op de enige plaats die er is, in de stroom van de mutatie, waar we dat wat we kennen 'beschaving' noemen, en dat wat nog geen naam heeft 'barbaarsheid'. In tegenstelling tot anderen vind ik het een prachtige plek.[....] Er bestaat geen mutatie die niet te besturen is. Als je het paradigma van de botsing tussen beschavingen laat varen en het idee van een onderhavige mutatie accepteert, wil dat niet zeggen dat je alles wat er gebeurt maar gewoon moet aannemen voor wat het is, zonder er onze eigen voetafdrukken op achter te laten. Wat wij zullen worden is nog altijd afhankelijk van wat we zouden willen worden. Daarom is het dus belangrijk om elke dag zorgzaam, aandachtig, oplettend te zijn. Zo zinloos en absurd als het is om parmantig omringd door de vele muren op een niet-bestaande grens te blijven stilstaan, zo nuttig zou het daarentegen zijn om intelligent mee te varen op de stroom, nog steeds in staat om te sturen en met kennis van de zee. Het is helemaal niet nodig om als een zak aardappelen naar de bodem te zinken. Varen, dat is onze taak. In wezen komt het er denk ik op neer dat we kunnen besluiten wat we van de oude wereld willen meenemen naar de nieuwe wereld. De dingen waarvan we willen dat ze intact blijven, ook tijdens de onzekerheid van een duistere reis. De banden die we niet willen verbreken, de wortels die we niet willen kwijtraken, de woorden die we nog altijd willen uitspreken, en de ideeen die we willen blijven denken. Het is een verfijnd werkje, een zorg: in die grote stroom in veiligheid brengen wat dierbaar is. Het is een moeilijke taak omdat het nooit betekent dat we iets in veiligheid brengen tegen de mutatie; maar altijd in de mutatie. Want dat wat gered wordt zal nooit datgene zijn wat we tegen de tijd hebben beschermd, maar dat wat we hebben laten muteren, zodat het opnieuw zichzelf zou worden in een nieuwe tijd.'(bladzijde 200-201)Ik twijfel of ik dit het einde laat zijn van 'de barbaren'. Er is nog een laatste artikel in het boek met de titel 2026. Ik denk er nog even over na.

Zaterdag 29-12-12; Toch een aantal citaten uit het laatste artikel van Baricco uit 'De barbaren'. We zijn in 2026. Titel van het artikel 'De nieuwe barbaren'. 'Of je het gelooft of niet, dit artikel heb ik geschreven in juli 2026, dat is twintig jaar nadat ik de artikelen voor 'De barbaren' schreef. Laten we zeggen dat ik een beetje vooruit gewerkt heb. Zie het maar zo.[...]De laatste die ik heb zien neerstorten, nadat hij langdurig had staan wankelen, heel traag en waardig, raakte me diep omdat ik hem goed heb gekend. Volgens mij heb ik in het verleden ook wel voor hem gewerkt (met pistolen geladen met woorden, zoals altijd). Het is eigenlijk niet zozeer een hij maar een zij: de diepte. Het concept van de diepte, de praktijk van de diepte, de passie voor de diepte. Misschien herinnert iemand zich nog, het waren nog behoorlijk vieve dieren ten tijde van 'De barbaren'. Ze werden gevoed door de rotsvaste overtuiging dat de betekenis der dingen ligt opgeslagen in een geheime cel, beschermd tegen de gemakkelijkste vanzelfsprekendheden, bewaard in de vrieskist van een verre duisternis die alleen toegankelijk is met geduld, inspanningen, volhardend onderzoek. De dingen waren als bomen - we peilden de wortels ervan. We gingen terug in de tijd, we wroetten naar de significantie, we lieten aanwijzingen bezinken. Zelfs op het gebied van emoties streefden we vooral naar het diepgaande, en alleen al de schoonheid moest diepgaand zijn, net als boeken, handelingen, trauma's, herinneringen, soms ook blikken. Het was een reis, en de eindbestemming daarvan noemde men diepte. De beloning was de betekenis, die ook wel de ultieme betekenis werd genoemd, en die ons een uitdrukking verschafte waarmee de zaak weer rond was, en waar ik jaren geleden volgens mij oneindig veel tijd en energie aan heb opgeofferd: de ultieme, diepe betekenis der dingen. Ik weet niet precies wanneer, maar op een gegeven moment kregen we het idee dat die manier om tegen dingen aan te kijken ongeschikt was. Niet verkeerd maar ongeschikt.'(bladzijde 205-206) Morgen verder over de betekenis der dingen.

Zondag 30-12-12; Baricco 'De barbaren'; we naderen de laatste bladzijden. 'Het feit is dat de betekenis die de diepte ons verschafte wat al te vaak nutteloos bleek te zijn, en soms zelfs schadelijk. Zo kwam het dat we, als een soort schuchtere inleiding, begonnen te twijfelen of er eigenlijk wel echt een 'ultieme, diepe betekenis der dingen' bestond. We oriënteerden ons provisorisch op wat softere definities die de feitelijke realiteit beter leken weer te geven. Dat de betekenis altijd in ontwikkeling was en nooit kon worden vastgelegd in een definitie leek ons bijvoorbeeld een aardig compromis. Nu denk ik echter wel te kunnen stellen dat we gewoon niet ver genoeg durfden te gaan, en dat het niet zozeer een vergissing was om te geloven in een ultieme betekenis, maar wel om die naar de diepte te verbannen.Wat we zochten bestond wel, alleen niet daar waar wij dachten. De betekenis bevond zich nier daar vanwege een onthutsende reden waarmee de mutatie die de afgelopen dertig jaar heeft plaatsgevonden ons om de oren heeft geslagen, met een van haar boeiendste en pijnlijkste uitspraken: de diepte bestaat niet, het is enkel een optische illusie. Het is de infantiele vertaling in ruimtelijke en morele termen van een legitiem verlangen: om het meest waardevolle wat we hebben (de betekenis) op te bergen op een stabiele plek, beschermd tegen toevalligheden, alleen toegankelijk voor selecte blikken, enkel haalbaar door een selectieve ontwikkeling. Zo horen schatten te worden verborgen. Maar door de betekenis te verbergen hadden we een eldorado van de geest ontwikkeld, de diepte, die in werkelijkheid nooit lijkt te hebben bestaan, en die op de lange duur zal worden herinnerd als een van de nuttige leugens die de mensen elkaar op de mouw speldden. Best wel choquerend, het is niet anders.'(bladzijde 206-207) Pittig. Dit mag even bezinken en dan nadenken, nadenken.Is dit zo? Is dit waar?

Maandag 31-12-12; Baricco en zijn barbaren.Ik citeer verder. 'Een van de trauma's waarmee de mutatie ons heeft opgezadeld is dan ook juist het besef dat we bleken te leven in een wereld ontdaan van een dimensie waaraan we gewend waren, namelijk die van de diepte. Ik weet nog dat de meest verstandige geesten deze merkwaardige omstandigheid interpreteerden als een symptoom van decadentie: ze registreerden, niet ten onrechte, dat plotseling ruim de helft van de wereld die zij kenden was verdwenen; en dat was dan ook nog eens het deel dat er werkelijk toe deed, dat de schat bevatte. Vandaar de instinctieve neiging om de gebeurtenissen in apocalyptische termen te interpreteren: de invasie van een barbaarse horde die niet beschikte over het concept van de diepte, en de wereld daardoor herschikte in de enige overgebleven dimensie waartoe ze in staat was, de oppervlakte. Met daaruit voortvloeiend de desastreuze verspreiding van betekenis, van schoonheid, van zingeving - van leven. Het was geen idiote manier om de zaken te duiden, maar nu weten we met zekere nauwkeurigheid dat het wel een kortzichtige manier was: men zag de afschaffing van de diepte aan voor de afschaffing van de betekenis. Terwijl wat er feitelijk gebeurde, te midden van talloze moeilijkheden en onzekerheden, was dat toen de diepte eenmaal was afgeschaft, de betekenis zich verplaatste naar de oppervlakte van de vanzelfsprekendheden en de dingen. Ze verdween niet, ze verplaatste zich. De heruitvinding van de oppervlakte als plaats van de betekenis is een van de prestaties die we hebben verricht: een staaltje spiritueel ambachtswerk waarmee we de geschiedenis in zullen gaan. Op papier waren de risico's enorm, maar vergeet niet dat oppervlakte alleen de plaats van de domheid is voor hen die geloven in de diepte als plaats van betekenis. Nadat de barbaren (wij dus) die overtuiging hadden doorgeprikt, is de automatische associatie van oppervlakte met onbeduidendheid verworden tot een automatische reflex die duidt op een zekere stompzinnigheid.'(bladzijde 207-208)Met Baricco het nieuwe jaar in.

Dinsdag 1-1-13; Een heel goed 2013 gewenst. We vervolgen de citaterij. Nog even Baricco. 'Waar veel mensen niets anders zagen dan een overgave aan de oppervlakkigheid, waren veel anderen zich juist bewust van een heel ander scenario: de schat van de betekenis, die voorheen lag opgeborgen in een geheime, slechts voor enkelen toegankelijke crypte, verspreidde zich nu over het oppervlak van de wereld, waar de mogelijkheid om de betekenis te reconstrueren niet langer een ascetische afdaling in het ondergrondse inhield, gereguleerd door een hogere elite, maar een collectieve vaardigheid in het registreren en samenvoegen van mozaïeksteentjes van de werkelijkheid. Dat klinkt eigenlijk niet eens zo slecht. Bovenal lijkt het meer overeen te komen met onze talenten en onze verlangens. Voor mensen die niet kunnen stilzitten en zich moeilijk kunnen concentreren, maar die zich wel razendsnel kunnen verplaatsen en fragmenten met elkaar in verband kunnen brengen, lijkt het open veld van de oppervlakte de ideale plek om de wedstrijd van hun leven te spelen: waarom zouden ze die in godsnaam moeten spelen, en verliezen, in dat ondergrondse gangenstelsel dat ze ons op school zo koppig bleven onderwijzen? Blijkbaar hebben we dus geen afstand gedaan van een edele, hogere betekenis der dingen, we zijn alleen begonnen die na te streven via een andere methode, dat wil zeggen door ons over het oppervlak van de wereld te bewegen met een snelheid en een talent die de mensheid voorheen nooit gekend heeft. We waren erop gericht figuren van betekenis te vormen via een constellatie van punten uit de werkelijkheid, waar we met ongekende behendigheid en lichtheid langs navigeren. Het wereldbeeld dat de media ons verschaffen, de geografie van idealen die de politiek ons voorstelt, het idee van kennis dat de digitale wereld ons ter beschikking stelt hebben geen greintje diepte: het zijn verzamelingen van subtiele, of zelfs fragiele vanzelfsprekendheden die wij rangschikken in figuren met een zekere kracht. Die gebruiken we om de wereld te begrijpen. We verliezen ons concentratievermogen, we kunnen niet meer één ding tegelijk doen, we kiezen altijd voor de snelheid ten koste van de verdieping: de optelsom van deze tekortkomingen resulteert in een waarnemingstechniek van de werkelijkheid die systematisch op zoek gaat naar simultane en elkaar overlappende prikkels: dat is wat wij ervaring noemen.'(bladzijde 208-209) Weer genoeg om over na te denken.

Woensdag 2-1-13; Baricco in 2026. Vervolg. 'In boeken, in muziek, in alles wat wij mooi noemen terwijl we ernaar kijken of luisteren, herkennen we steeds vaker het vermogen om de emotie van de wereld uit te spreken door die alleen maar te belichten, zonder haar aan het licht te hoeven brengen: dat is de esthetiek die wij graag cultiveren, die waarvoor vrijwel elke scheidslijn tussen hoge kunst en lage kunst vervaagt omdat er geen laag en geen hoog meer is, maar alleen licht en duisternis, blikken en blindheid. We reizen razendsnel en stoppen zelden, we beluisteren fragmenten en nooit alles, we schrijven in onze telefoontjes, we trouwen niet voor altijd, we kijken bioscoopfilms zonder dat we nog naar de bioscoop gaan, we luisteren online naar voordrachten in plaats van dat we boeken lezen, we staan in trage rijen om fastfood te kunnen eten, en al dat voortgaan zonder wortels en zonder gewicht genereert toch een leven dat ons blijkbaar zinnig en mooi voorkomt, als we ons zo dringend en hartstochtelijk inspannen als vóór ons nooit iemand gedaan heeft in de geschiedenis van de mens, om de planeet te redden, de vrede te bevorderen, de monumenten te behouden, de herinnering te bewaren, het leven te verlengen, de zwakkeren te steunen en de naam van het beroemde spek 'Lardo di Colonatta' te beschermen. In tijden die wij ons graag als beschaafd voorstellen werden er hele bibliotheken of heksen verbrand, werd het Parthenon gebruikt als opslagplaats voor explosieven, werden levens vermorzeld als vliegen in de waanzin van oorlogen, en werden er hele volkeren weggevaagd om wat ruimte te scheppen. Vaak door personen die veel waarde hechtten aan de diepte.'(bladzijde 209-210)

Donderdag 3-1-13;Baricco in 2026. 'De oppervlakte is alles, daarin is de betekenis geschreven. Beter gezegd: wij zijn in staat om daarin een betekenis te schetsen. En sinds we dat talent tot rijping hebben laten komen, ondergaan we bijna beschaamd de onvermijdelijke schokken van de mythe van de diepte: we gaan overdreven gebukt onder de ideologieen, de fundamentalismen, alle kunst die te hoogdravend en te serieus is, iedere schaamteloos absolute uitspraak. Waarschijnlijk doen we er nog verkeerd aan ook, maar het zijn dingen waarvan we ons herinneren dat ze in de diepte stevig verankerd zaten aan onbetwistbare redenen en heiligheden die nu op niets gebaseerd blijken te zijn, en daardoor voelen we ons nog steeds gekwetst - of misschien beangstigd. Vandaar dat tegenwoordig elke simulatie van diepte overkomt als kitsch, en iedere concessie aan de nostalgie ons in wezen nogal goedkoop voorkomt. De diepte lijkt te zijn verworden tot een dumphandel voor bejaarden, voor de wat dommige en armere medemens. Twintig jaar gelden had ik dit soort uitspraken niet durven opschrijven. Het was me volkomen duidelijk dat we met vuur speelden. Ik wist dat de risico's heel groot waren en dat we met een dergelijke mutatie een gigantisch erfgoed op het spel zetten. Ik schreef 'De barbaren', maar intussen wist ik dat de ontmaskering van de diepte zou kunnen leiden tot de heerschappij van de onbeduidendheid. En ik wist dat de heruitvinding van de oppervlakte vaak leidde tot het ongewenste effect, namelijk dat vanwege een misverstand de pure stompzinnigheid werd uitgeklaard, of de lachwekkende simulatie van een diepe gedachte. Maar wat er uiteindelijk gebeurd is, is alleen het resultaat geweest van onze keuzes, van het talent en de snelheid van onze intelligenties.' (bladzijde 210-211) Morgen het laatste stukje.

Vrijdag 4-1-13; De nieuwe barbaren; Baricco in 2026.Laatste bladzijde. 'De mutatie heeft gedragingen voortgebracht, parolen uitgekristalliseerd, privileges herverdeeld: nu weet ik dat in dat alles de belofte van betekenis is blijven bestaan die op haar beurt de mythe van de diepte doorgaf. Ongetwijfeld zijn er onder degenen die de mutatie het snelst doorhadden en er als eerste op reageerden een heleboel mensen die deze belofte niet kennen, die zich er niets bij voor kunnen stellen en er ook niet in geinteresseerd zijn om deze door te geven. Van die mensen ontvangen we een schitterende wereld zonder toekomst. Maar zoals het altijd gegaan is, is ook de cultuur van de belofte hardnekkig en talentvol gebleken, en in staat om de omweg van de hoop, van het vertrouwen, van de ambitie aan de desinteresse van de meerderheid te ontfutselen. Ik geloof niet dat het van stupide optimisme getuigt als ik het feit registreer dat er nu, in 2026, een dergelijke cultuur bestaat, en dat die ook meer dan solide lijkt, en vaak de commandokamers van de mutatie leidt. Van die barbaren ontvangen we een lay-out van de wereld die is aangepast aan de ogen die we hebben, een mentaal ontwerp dat geschikt is voor onze hersenen, een een hoopvol plot dat is opgewassen tegen ons hart, bij wijze van spreken. Ze bewegen zich in hordes, door een revolutionair instinct gedreven tot collectieve en bovenpersoonlijke scheppingen, en daarom doen ze me denken aan de naamloze massa van de middeleeuwse kopiisten: op die vreemde manier van hen zijn ze bezig de grote bibliotheek over te schrijven in de taal die de onze is. Het is een moeizaam karwei, en we zullen beslist steekjes laten vallen. Maar het is de enige manier die we kennen om aan degenen die na ons komen niet alleen het verleden over te geven, maar ook een toekomst.' (bladzijde 211-212) Dit was Baricco.

Zaterdag 5-1-13; Voor de verwerking; de proefwerkvragen of beschouw het als toelatingsexamen. Wat zegt Baricco nou precies? Is het een juiste analyse? Hangt er een mutatie in de lucht? Welke waarde krijgt de spectaculariteit? Hoe lezen mensen? Hoe lezen barbaren? Hebben de barbaren de literaire kwaliteit aangetast? Wordt taal van de wereld vooral gevormd op tv, in de bioscoop, in de reclame, in de lichte muziek, in de journalistiek? Is ervaring gekoppeld aan die taal die elke dag weer aan komt waaien vanuit de moderne media? Gaat alles snel; is alles vereenvoudigd; is alles oppervlakkig; is alles middelmatig? Zit Google al in het hart van onze beschaving? Is het wezen van de dingen geen punt maar een baan? Zit het wezen van de dingen niet in de diepte maar aan de oppervlakte? Schuilt het wezen van de dingen niet binnen in de dingen maar vertakt het zich aan de buitenkant? Wordt er in de echte wereld ervaring nagejaagd? Betekent iets ervaren jezelf redden? Is de manier van ervaring opdoen veranderd? Is dat de grote mutatie? Is ervaring een plek waarin de waarneming van de werkelijkheid samenklontert tot mijlpaal, herinnering en verhaal? Was ervaring vroeger het vermogen toenadering te zoeken tot de dingen? Morgen het vervolg.

Zondag 6-1-13; Proefwerkvragen bij Baricco. Vervolg Hoeveel studie, hoeveel geduld was nodig, welk subliem moment gaf inzicht in wat je hebt meegemaakt, een intensiteit van leven waarbij jij en je scherf werkelijkheid een duel aangingen? En reisden ze toen naar de diepte? Hoe lang wil een barbaar in de dingen verblijven? Hoe wil de barbaar de dingen ervaren? Waarom zijn de barbaren in hun zoektocht naar ervaring de ervaring zelf? Waarom zijn doorgangssystemen waar betekenissen worden gevormd, dus ervaring, zo belangrijk voor barbaren? Is er een nieuw idee van ervaring ontstaan? Een nieuwe lokalisatie van betekenis? Een nieuwe vorm van waarnemen? Een nieuwe techniek van overleven? Ontstaat er een nieuwe beschaving? Kunnen barbaren zonder ziel? Is de ziel uitgevonden? Wat bedoelen we met de ziel? Hoe kun je een nieuwe weg volgen die op zoek gaat naar de zin van het leven via uitroeiing van de ziel? Is er zonder diepgang een ziel? Is de horizontale mens een bedenksel van de barbaren? Openbaart de intensiteit van de wereld zich niet in de ondergrond van de dingen maar in het felle licht van een sequentie die in snelheid wordt getekend op het oppervlak van het bestaande? In hoeverre is spectaculariteit een basisvoorwaarde van de ervaring? Waarom is de barbaar altijd alleen maar op zoek naar doorgangssystemen? Waarom werken de barbaren met fragmenten van het verleden die worden getransformeerd tot doorgangssystemen? Bestaat voor barbaren het verleden? Waarom zit de betekenis niet in de dingen zelf maar wordt die gegenereerd door de techniek van degene die ze waarneemt? Wat betekent kunst voor barbaren? Morgen verder met de proefwerkvragen.

Maandag 7-1-13; Proefwerkvragen over de barbaren van Baricco. Vervolg. Waarom hebben barbaren niets met de kenmerken van de Romantiek, denk bijvoorbeeld aan authenticiteit? Is het authentieke verdwenen in een kristallisatie van de collectieve waarneming? Hoe belangrijk is de krant, zijn de journalisten, in het maken van de werkelijkheid? Vertegenwoordigen de journalistiek, de media in het algemeen, de voorhoede van een triomferende barbaarsheid? Wordt in de media het zwaartepunt van de dingen verplaatst van hun oorsprong naar de gevolgen? Is voor de hedendaagse journalistiek het belangrijkste punt van een feit de hoeveelheid beweging die het kan genereren in het mentale weefsel van het publiek? Verwachten we dit echt van de media en willen we zelfs betalen voor een dergelijke lezing van de wereld? Schuilt voor barbaren de betekenis van de dingen niet in hun oorspronkelijke baan maar in het spoor dat eraan ontspringt wanneer ze in aanraking komen met andere stukken wereld? Kun je dus zeggen: ze zijn niet wat ze zijn, maar wat ze worden? Gaat het niet om een degeneratie die wordt gedicteerd door een vorm van waanzin maar gaat het om het gevolg van een bepaalde manier van denken over de betekenis van de wereld? Waarom betekent het vooruitgangsideaal van de Romantiek (het vernieuwingsidee) bijna niets voor de barbaren? Begrijpen de barbaren de stap voorwaarts niet maar wel de stap zijwaarts? Is de waarde van het verschil bedoeld als zijwaartse afwijking van het voorschrift van de ontwikkeling? Waarom valt de mode niet te verklaren volgens de idee van een lineaire vooruitgang waar individuele stijlen dan af en toe een geniale versnelling aan geven? Vertelt de journalistiek, die tot kunstvorm is verheven, niet over de wereld maar produceert nieuws? Wordt alleen datgene wat zich als verschil voordoet ten opzichte van de dag ervoor als gebeurtenis beschouwd? Worden in de journalistiek een sequentie van zijwaartse stappen geregistreerd die de betekenis van de wereld onderscheppen door alle zijsprongen ervan te noteren? Morgen verder.

Dinsdag 8-1-13; vervolg proefwerkvragen over Baricco's 'De barbaren'. Staat school aan de kant van de beschaving en de tv aan de kant van de barbaarsheid? Experimenteert de tv met het nieuwe gevoel van de barbaren? Wat wil zeggen dat de nomadische betekenis de plaats inneemt van de vaste betekenis? Als we het idee van en mutatie accepteren, zelfs opgewekt zijn die te laten gebeuren, moeten we dan voorbereid zijn op het zware verlies van elke willekeurige bestaande hiërarchie? Waarom kiest elke beschaving die tegen de barbaren vecht niet voor de beste strategie om te winnen maar voor de strategie die het meest geschikt is om zich in haar eigen identiteit te bevestigen? Waarom beschermde De Chinese Muur niet tegen de barbaren, maar vond hij ze uit? Steunt de mutatie, wil je hem goed doorgronden, op twee pijlers: een ander idee van wat ervaring is, en een andere opstelling van de betekenis in het weefsel van het bestaan? Zijn we allemaal mutanten? Bestaat er zoiets als een grens met aan de ene kant beschaving en aan de andere kant de barbaren? Bevindt ieder van ons zich waar iedereen zich bevindt, op de enige plaats die er is, in de stroom van de mutatie waar we dat wat we kennen beschaving noemen en dat wat nog geen naam heeft barbaarsheid? Kunnen we niet besluiten van de oude wereld mee te nemen wat we graag willen meenemen naar de nieuwe wereld? Bestaat er zoiets als de diepte in de betekenis der dingen? Bestaat de diepte niet; is het een optische illusie? Hebben we al die jaren op een verkeerde manier tegen de dingen aangekeken? Is het afschaffen van de diepte hetzelfde als het afschaffen van de betekenis? Is de oppervlakte de nieuwe plek waar we betekenis kunnen vinden? Is dat wat we ervaring opdoen noemen het verliezen van ons concentratievermogen, het niet meer een ding tegelijk doen,altijd kiezen voor snelheid ten koste van de verdieping;de optelsom van deze tekortkomingen resulteert in een waarnemingstechniek van de werkelijkheid die systematisch op zoek gaat naar simultane en elkaar overlappende prikkels; is dat ervaring opdoen? Is de scheidslijn tussen hoge en lage kunst vervaagd omdat er geen hoog en laag meer is? Ontvangen wij van de barbaren een lay-out van de wereld die is aangepast aan de ogen die we hebben en een mentaal ontwerp dat geschikt is voor onze hersenen en ons hart? Dit wordt het proefwerk.

Woensdag 9-1-13; Over mijn beeldend werk 'De Hommages'. Je kunt een tekst vergelijken met een raakvlak, een huid. Roland Barthes doet het o.a. Lezen is zo een schuivende beweging over het raakvlak. Lezen kan schrammen veroorzaken. Lezen is dan vergelijkbaar met een lichamelijke aanraking. Met de ogen kun je al lezend het lichaam van de tekst schaden. Ik maak leesverslagen van mijn favoriete teksten/schrijvers. Ik ren en spring , kijk op en duik weer in de teksten en tel de aanrakingen en ervaar het schuren. lezen is op te vatten als een oeroude lichaamscultuur. De lijflijkheid van de tekst is niets meer dan een fantasie, een restant van de verloren wereld. Ik ben op zoek naar die wereld van de tekst via de huid van de oude verweerde ijzeren en koperen platen die ik bewerk. Ik zoek bewust naar die kwetsuren in de tekst maar ook op de oppervlakte van de verweerde platen. Ik ben bewust aan het spoorlezen; het terugvinden van de afdrukken in het zand. Ik wil de schrammen langs om te weten hoe het binnen in die ander is. Dat is het verlangen dat er steeds is. Je hoort er dan bij, bij de mensenberg. De mnemotechniek van het schrijven verbergt de afgrond van het lijf en ik probeer dat aan de oppervlakte te krijgen.

Donderdag 10-1-13; Het paadje van verlangen (werktitel) 'In de muren onze adem en die van de kinderen en kleinkinderen'. Ook als de school verdwijnt, de blessuretijd in zicht komt is niets meer wat het schijnt. 'Allen en niemand. Wij maken het te samen, ook jij, op een winderige dag, wanneer het vroeg of laat is op aarde: wij schrijven de paden en de paden blijven bestaan, en de paden zijn verstandiger dan wij' waar wij ook heen gaan waar wij ook heen willen de paden heen en terug de nieuwe paden de paden in zee de paden van overzee de paden in de lucht altijd zijn er de sporen van overal naar toe de paden blijven geven les in afscheid in aankomst improviseren met de stemmen van de dag wij schrijven de paden wij schrijven altijd de geluiden van dichtbij altijd de paden de geluiden van ver weg van vertrek van aankomst altijd de huid van de tijd het lentelicht het eerste wit altijd het avondlicht bij de boot de paden blijven altijd van overal van dichtbij altijd jouw gezicht morgen dat zien de paden altijd jouw gezicht in een goed uur in een slecht uur waar je gevallen bent blijf je ook al ga je weg volg de paden dan volg je je gezicht volg het gezicht je volgt voorgoed je gezicht de paden van het winterlicht altijd de kanttekeningen van de wind de dagen de mensen die je vindt ik ben op zoek naar de choreografie van een meisje van zeven de danspassen van alle jaren ik zoek een menuet van een verloren zoon een losse plint in het landschap een open deur in de straat ik zoek dat ene paadje zand van altijd hand in hand van altijd hand in hand ik schrijf dit paadje ik schrijf dit paadje waar je valt en opstaat waar je valt en opstaat waar je stottert en huilt en lacht je stem krijgt je ademt en lacht en ziet dat je elkaar ziet dat je ziet dat dat je dat ziet dat je dat dat je dat altijd dat je dat altijd altijd dat altijd dat altijd

Vrijdag 11-1-13; Een tijdje geleden las ik in de essaybundel 'Campo Santo' van W.G. Sebald een bijzonder essay met als titel 'Haasjes kind, de kleine haas'. De ondertitel is 'Over het totemdier van de dichter Ernst Herbeck'. Het werd de aanleiding tot een hommage voor de dichter Ernst Herbeck. Ik werk er op dit moment aan. Ik citeer een groot deel van dit essay omdat u dan meteen ziet hoe goed Sebald is. 'Het grootste deel van wat wij doorlopend aan nieuwere literatuur lezen heeft na een paar jaar al geen smaak meer. In elk geval is voor mij heel weinig zo goed bestand gebleven tegen de verstrijkende tijd als de gedichten die Ernst Herbeck sinds ongeveer 1960 heeft opgetekend in de psychiatrische inrichting in Gugging. Mijn eerste ontmoeting met de excentrieke taalfiguren van Herbeck was in 1966. Ik herinner mij dat ik in Rylands Library in Manchester, waar ik mij verdiepte in de ongelukkige Carl Sternheim, tussendoor, als het ware om de gedachten te verzetten, steeds weer het dtv-deeltje 'Schizofrenie und Sprache' ter hand nam en verbaasd was over de glans die uitging van de schijnbaar lukraak samengevoegde woord- en raadselbeelden van deze allerongelukkigste dichter. Reeksen woorden als 'firn de sneeuw het ijs bevriest' of 'Blauw. De Rode Kleur. De Gele Kleur. De donkergroene.De hemel Elleno.' grenzen voor mij ook nu nog aan een ademloze andere wereld. Steeds opnieuw zijn er passages waarvan de lichte krankzinnigheid en zachte berusting doen denken aan de manier waarop Matthias Claudius soms met één sprong van een halve toon of een fermate heel even het gevoel van levitatie in ons weet te wekken. Zo schrijft Ernst Herbeck: 'Helder lezen wij aan de nevelhemel/ hoe dik de winterdagen. Zijn.' Groter is waarschijnlijk nergens in de literatuur de afstand en groter ook nergens de nabijheid. De gedichten van Herbeck laten ons de wereld zien door een omgekeerd perspectief. in een piepklein cirkelbeeld ligt alles besloten.'(bladzijde 175-176)Morgen verder.

Zaterdag 12-1-13; Sebald over Herbeck. Vervolg Helemaal verbazend is het dat Herbeck naast zijn dichterspraktijk in een klein aantal fundamentele zinnen ook een theorie van de poëzie heeft geleverd. 'Poëzie', schrijft hij, 'is een mondelinge manier om de geschiedenis in slow motion gestalte te geven. [....] Poëzie is ook een afkeer van de werkelijkheid die zwaarder is dan zij. Poëzie is overdracht van het gezag aan de leerling. De leerling leert poëzie, en dat is de geschiedenis in het boek. Poëzie leer je vanuit het dier dat zich in het bos bevindt. Beroemde geschiedschrijvers zijn de gazellen.' Ernst Herbeck, die het grootste deel van zijn leven in de psychiatrische inrichting doorbracht, heeft de geschiedenis van het Oostenrijkse en het Duitse volk weliswaar slechts zijdelings meegemaakt, maar hij herinnert zich de rijkskanselier Ad. Hitler, de enthousiaste stad Wenen en andere plechtige gebeurtenissen uit het verleden. In een kerstgedicht zitten niet alleen de verplichte sneeuw en de brandende kaarsen, maar ook toespelingen op vlaggen, oorlog en ondergang. Het oorlogsfeest à la Goebbels, zoals verder hoogstens Kluge en Reitz het weer voor ons hebben opgeroepen, flakkert nog een keer op in de gedichten van Herbeck. En als een gedicht met de titel 'Onder de neus gewreven' begint met de regels:'de dag is begonnen de goed Duitse/ eik dood van de voorbij heid', dan kan ons dat meer stof tot nadenken geven dan het professioneel verwijderen van onze schuld en onze oude lasten. Ik vind het uitgesproken luguber dat Herbeck in het historische jaar 1989 onderstaand gedicht heeft opgeschreven, dat ik al mijn landgenoten op het hart zou willen drukken: Het zwaard is een serieus Duits wapen en wordt door de Goten en wordt door de buitenstaande Ger- manen gebruikt; tot op de dag van vandaag. Dit is het hele Duitse gebied (Germania). Ik wil hier echter niet schrijven over Ernst Herbecks opvatting van de geschiedenis van ons volk, maar over zijn pogingen zijn eigen familiegeschiedenis en afstamming in gecompliceerde mythologische hypothesen op te tekenen.'(bladzijde 176-177) Morgen het vervolg.

Zondag 13-1-13; W.G. Sebald over Ernst Herbeck. Vervolg 'Gisela Steinlechner heeft in haar boek 'Die Ver-rückung der Sprache' laten zien dat het werk van Herbeck vol zit met antropomorfe dierenportretten. Dat komt in de eerste plaats doordat zijn mentor in de kliniek hem niet zelden titels opgaf als 'De zebra' of 'De giraffe'. Omdat Herbeck zich in het algemeen vrij trouw aan de hem opgegeven onderwerpen hield, is er een heel bestiarium ontstaan - een eerste leesboekje waarin, zij het op zeer ironische wijze, wordt bevestigd dat de door ons uitgeknobbelde taxonomische orde in het algemeen wel juist is. 'De raaf voert de vromen aan', 'De uil heeft de kinderen lief', 'De zebra rent door wijde velden' en 'De kangoeroe leunt tegen de stut'- dat alles is verder niet zo verontrustend. Maar er zijn bij Herbeck ook een paar onbekende soorten, die in zoölogische handboeken niet voorkomen en die doen vermoeden dat de dieren niet zo strikt van elkaar, en wij niet zo definitief van de dieren gescheiden zijn als we graag denken. Net zoals in de synagoge van de schrijver Franz Kafka kom je ook bij Herbeck een wezen tegen dat voor de helft een lam, voor de andere helft een kat is. Nog veel mysterieuzer dan die merkwaardige dieren is in het werk van Herbeck het symbool van de haas, die de auteur in verband brengt met de vraag naar zijn eigen afkomst. Herbeck doet over zijn voorgeschiedenis alleen maar uiterst cursorisch, eigenaardige mededelingen. Kennelijk is alles wat met gezin en familie te maken heeft raadselachtig voor hem. 'Een vraag alsjeblieft!' schrijft hij. 'Zijn dat de kinderen van de schoonzoon voor de schoonvader hun broers en zussen? Ik kan dat niet ontleden! Alsjeblieft, dank je wel.' Maar het ondoorzichtigste van deze verhoudingen is voor Herbeck, die tot een levenslang vrijgezellendom is veroordeeld, de instelling van het huwelijksleven, waarover hij slechts een paar vage en zo onschuldig mogelijke opmerkingen maakt. Het huwelijk is voorbeeldig v. man en vrouw in elk opzicht. Het wordt meestal aan- gegaan en gesloten. Na de ver- loving en. Hoe langer het duurt des te korter en langer oh het bestaan. Van een haas of zoiets. Wat er na dat 'en' gebeurt, dat kan of wil de schrijver zich niet voorstellen. Maar anderzijds weet hij dat het huwelijklijksleven ten slotte uitloopt op het voortbrengen van een haas. Hoe het verwekken gaat, dat valt niet zo gmakkelijk te beschrijven. Misschien gaat het daarbij niet zozeer om een gebeurtenis tussen de seksen als wel om een soort spontane voortplanting of zelfs om toverij. De tovenaar tovert dingen: kleine haasjes, doeken, eieren. Hij tovert herhaaldelijk. Hij stopt de doek in de hoge hoed en haalt hem er weer uit er zit een tamme haas bij.' (bladzijde 177-178-179) Morgen verder

Maandag 14-1-13; W.G. Sebald over Ernst Herbeck. Vervolg. 'De op wonderbaarlijke wijze uit de hoge hoed tevoorschijn gehaalde haas is zonder enige twijfel het totemdier waarin de schrijver zichzelf herkent. De aangeboren hazenlip, waaraan hij meermalen is geopereerd en die als premorbide handicap waarschijnlijk een belangrijke rol heeft gespeeld in het ontstaan en de bijzondere ontwikkeling van Herbecks schizofrenie, is een kenmerk van zijn identiteit; Herbeck ziet dit letsel als iets dat er al lang vóór zijn kindertijd was. Als hem op een keer wordt gevraagd over 'Het embryo' een gedicht te schrijven, dan vergeet hij dat vreemde woord en in plaats daarvan noteert hij de volgende regels over een ongeboren fabeldier met de naam empyrum, waarmee hij zich meer verwant voelt. Heil onze moeder! Een groeiend kind in de buik van zijn moeder. Toen ik een empyrum was, heeft zij mij geopereerd. Ik kan mijn neus niet vergeten. Arm empyrum. Gisela Steinlechner heeft in haar onderzoekingen naar het werk van Ernst Herbeck als eerste een poging gedaan de pre-existentiële traumatisering te beschrijven die voor het beschadigde subject later zijn eigen mythe werd. Ze beriep zich daarbij onder meer op een passage in de drie pagina's lange 'zelflevensbeschrijving' die Herbeck omstreeks 1970 heeft gemaakt en waarin hij vertelt hoe hij op elfjarige leeftijd in een padvindersgroep zat onder leiding van een hopman die Meier heette, hij zat bij de duiven, in tegenstelling tot de anderen, die bij de adelaars en de herten zaten. De padvinders zijn een van de laatste in totemgroepen opgedeelde verenigingen van mensen, maar toch is dat curieuze feit op zichzelf misschien minder belangrijk dan het uiterst merkwaardige woord 'Thierenschaft'(dierschap), dat Herbeck in zijn slechts enkele regels tellende padvindersherinnering in een volkomen ongrammaticaal verband gebruikt en dat met die stomme 'h', die allang uit de spelling is verwijderd, doet denken aan een tijd voordat de mens kon spreken. Omdat in de zogenaamde geestesziekten regelmatig weer denk- en ordeningsstrategieën tevoorschijn komen die ver teruggaan in de geschiedenis van onze soort, is het, om erachter te komen wat Herbeck bedoeld heeft, allesbehalve verkeerd om terug te grijpen op de grondregels van de totemistische verbeelding.'( bladzijde 179-180-181) Morgen verder.

Dinsdag 15-1-13; W.G.Sebald over Ernst Herbeck. Vervolg. Gisela Steinlechner heeft de hazenlip geïnterpreteerd als het door Herbeck zelf ontdekte embleem van zijn gespleten persoonlijkheid. Zij noemt in dit verband de stelling van Claude Lévi-Strauss dat de hazenlip in Amerikaanse indianenmythen beschouwd wordt als het overgebleven spoor van een tweeling die nooit is geboren. Het is deze tweeheid-in-één die de haas met zijn gespleten gezicht tot een allerhoogste godheid verheft, tot een middelaar tussen hemel en aarde. Maar de messiaanse roeping houdt zowel het uitverkoren-zijn in de orde van de heilsgeschiedenis in als de rol van uitgestotene en vervolgde in de profane wereld. Niet voor niets heeft Ernst Herbeck, die waarschijnlijk niet zozeer het zendingsbewustzijn van de mensenzoon als wel het verdriet van de verachte mensen in zichzelf voelde, vier uitroeptekens achter 'De haas' gezet toen dat hem op een dag als titel van een gedicht werd opgegeven. Het gedicht luidt als volgt: De haas is een dapper dier! Hij rent tot hem de klemmen pakken. De oren gespitst; hij luistert. Voor hem -----is er geen tijd om te rusten. Rent rent rent. Arme haas! De ambivalente gesteldheid die de mythe aan de haas toeschrijft en waarin macht en machteloosheid, moed en angst heel nauw met elkaar verbonden zijn, bepaalt ook Herbecks visie op de aard van zijn wapendier. In zijn levensbeschrijving is er verder sprake van dat zijn moeder (en ook daarop heeft Gisela Steinlechner al gewezen) in wat de auteur de tijd van 'revolte en zilvernood' noemt, 'een haas kreeg'. Bedoeld is natuurlijk dat die haar werd gebracht of cadeau gedaan als aanvulling op de schrale pot. Maar de kortere formulering van Herbeck suggereert toch dat zijn moeder de haas kreeg zoals je een kind krijgt. Deze haas wordt nu in het bijzijn van zijn vader door zijn moeder geslacht en het vel wordt hem over de oren getrokken. Dat de haas ook wordt gebraden vermeldt hij niet meer, maar tot besluit van het verhaal bekent hij alleen nog:'Hij smaakte mij te goed.' De moraal van het hele verhaal ligt dus opgesloten in twee letters. Want dat hij op die manier meedeed aan de gemeenschappelijke gezinsmisdaad, niet alleen als slachtoffer maar ook als dader, doordat hij namelijk meehielp aan het opeten van zijn evenbeeld en naamgenoot, dat is de werkelijke dimensie van zijn verstrikt zitten in de duistere praktijken van ons gemeenschappelijke leven. De legende van de arme haas, die Herbeck als verklaring voor zijn zware lot bedacht, is voor wie kan lezen een lijdensgeschiedenis van een exemplarisch formaat. 'Hoe groter het leed', heeft hij eens geschreven, 'des te groter de dichter. Des te harder het werk. Des te dieper de betekenis.'( bladzijde 181-182) Een knap en mooi essay.

Woensdag 16-1-13; Ik ga nog even verder met Ernst Herbeck. Onderdompeling. Als eerbetoon citeer ik het hele essay van Stefan Hertmans; 'Een vette kluif volstaat',ondertitel;'bij de dood van Ernst Herbeck'. Het essay staat in de essaybundel 'Het putje van Milete' en is in 2002 uitgegeven. Stefan Hertmans schreef het essay in 1992 voor de Poëziekrant.En heel langzaam maak ik de hommage; of het lukt? Er is een begin. Nu Stefan Hertmans over Ernst Herbeck. 'Op 11 september 1991 is op eenenzeventigjarige leeftijd de Oostenrijkse patiënt Ernst Herbeck overleden, in de psychiatrische kliniek te Klosterneuburg bij Wenen, waar hij vijfenveerig jaar verbleef. Ernst Herbeck was wat je noemt een brave en meegaande patiënt. We kunnen er nog een hoop clichés tegenaan gooien. Herbeck was altijd zachtmoedig, bijna innemend melancholisch, beleefd en correct. Hij zag uit naar zijn 'rookpauze', gaf bereidwillig antwoorden aan zijn begeleidende psychiater Leo Navratil, zij het niet altijd zonder tekenen van vermoeidheid of anders duidelijk met het verlangen om alleen te worden gelaten. Als hem gevraagd werd hoe het allemaal gekomen was, zweeg hij of mompelde dat het allemaal de schuld van zijn ouders was. 'Ziet u, geachte Heer Navratil, sedert mijn achtste jaar heb ik al het gevoel überhaupt niet mee te kunnen.' 'Voel je je dan ontgoocheld door je ouders?' 'Ja.' 'Nu zijn ze dood. Ik zou je uit de kliniek kunnen ontslaan. Maar wat zou je dan doen?' 'Me verstoppen.' 'Waar?' 'In de kelder.' 'Waarom je verstoppen?' 'Dat niemand me nog ziet.' 'Waarom mogen ze je niet zien?' 'Dat is toch vreselijk, dat zien.' 'Hoezo vreselijk?' 'Dat groeten en dat danken, daar houd ik niet van.' Leo Navratil hield er een speciale vorm van therapie op na, die hem geen windeieren heeft gelegd: hij werd er beroemd mee. Hij liet al zijn patiënten creatief bezig zijn en stimuleerde ze om daarmee naar buiten te komen. Vooral in de jaren zestig waren therapeutische workshops zeer in de mode. Het maakte verzorging in vele gevallen makkelijker: patiënten werden rustiger, leken in zichzelf een verklaring uit te tekenen voor wat hun was overkomen en waarover ze niet konden spreken goed. Ik wilde verdergaan met Celan, maar gisteren vond ik een Raster over 'Zwijgen' met daarin 'Archieven van het zwijgen'. Daarin een aantal gedichten van Herbeck, die ga ik zeker citeren maar daar voor een prachtige tekst van Gerhard Roth 'Het huis van de slapende rede'. Het verhaal geeft een blik in de inrichting Gugging waar Herbeck jaren heeft gezeten. Hij heeft Herbeck ook ontmoet. Ik denk dat ik dat hier ook helemaal wil overschrijven. Het is uiteindelijk een hommage. En wat voor een.(Raster 84, 1999)

Vrijdag 25-1-13: Eerst een aantal gedichten van Ernst Herbeck. 'Het zwijgen Het moeilijkste is het zwijgen zowel in de zomer als in de winter. zo is het op aarde met daarop ijs en sneeuw Dat is allemaal heel belangrijk. en verrast ons zeer Dat is niet in zoden-rozen Dat zeggen wij niet meer. De giraf De giraf heeft een lange nek De giraf is groot eens zo groot als zijn lijf. stamt af van de muis en verveelt zich net zo in de grond. De giraf is bruingevlekt op de grote nek en het lijf. De taal a + b blinken in een klaverzee. Bloemen aan de rand van het veld. De taal. - de taal is ten prooi aan het dier. en loeit in de a van de klank. de c sist maar wat rond en is ook korte tijd zijn geweer. De dame De dame eet niet. En daarom gaat zij wandelen. Een dame maakt harde grappen. Een dame ziet eruit als een lieveheers beestje. Een dame glipt voorbij als een fazant. Een dame loopt alleen rond. Een dame praat veel.' (Raster 84 bladzijde 195-196)

Zaterdag 26-1-13; Nogmaals een aantal gedichten van Ernst Herbeck. DE MOND Niet ieder mens heeft een mond menige mond is gediskwalificeerd of geopereerd. Zoals bij mij de arts zegt ieder mens heeft een mond. de mond is er vooral om te eten. De mond bestaat uit de bovenlip en de onderlip, het schuitje en de tapper. De tanden in de bovenkaak en ook in de onderkaak. De halve neus hoort ook tot de mond. Net als beide oorlellen en de wijsvin- ger als je hem in je mond gestoken hebt. HET LEVEN VAN DE STENEN Het leven van de stenen in de klok. behartigen de tijd in de klok. of brengen de tijd in de klok op gang. en de klok loopt. De wijzers wijzen de juiste tijd aan. De wijzers de klokken van de tijd wijzen de juiste tijd aan. De stenen wijzen in vliegende vaart van de klok. wij vliegen mee! Het leven van de stenen in de klok. GEZICHTEN Gezichten zijn er overal op de markt, op de voorste rijen in de bioscoop. ook in het circus. gezichten zijn er vooral op het gemaskerd bal. HET ALGEMEEN WELBEHAGEN ik weet niet waarvoor ik weet niet waartoe en ik weet niets! Ik weet niet waartoe, ik weet niet waarvoor ik weet van niets.- Ernst Herbeck;! 19.9.1989 Neem me niet kwalijk. Ernst Herbeck;! IK SCHRIJF OVER VISSEN IN HET AQUARIUM Er zijn droge en natte vissen:Droge vissen zijn de grote vissen; zoals de haaien. Droge vissen leven in de Rode Zee en aan de kust van Spanje. Vissen die in het aquarium leven; Zijn meestal uitgehongerde vissen zoals de haaien. DE STRIJD EN DE ZEGE De strijd is ten einde hij is gewonnen. Grote eer en veel gefeliciteer. Dan komt de na de strijd komende rust - Bedankt voor het mede- leven! 28 3.1991-----Ernst Herbeck DE POËZIE De poëzie is een mondelinge vorm van vorming van de geschiedenis in vertraagde opname. De poëzie is dichtkunst. De meester heeft ons op school geleerd dat poëzie tot de dichtkunst behoort. De poëzie is ook een afkeer van de werkelijkheid die zwaarder is dan deze. De poëzie is een overdracht van de overheid naar de scholier. De scholier leert de poëzie en dat is de geschiedenis in het boek. De poëzie leert men aan de hand van het dier dat zich in het bos bevindt. Beroemde geschiedenisschrijvers zijn de gazellen. ( Raster 84, bladzijde 197-198)

Zondag 27-1-13; Nog een aantal gedichten van Ernst Herbeck. DE DROOM De droom is een papier de droom is 's nachts toen kwam de portier die de poorten opendoet. de droom is helder licht de dood is de vrouw de De dag is de droom en de boom is de droom HET LEVEN Het leven is mooi al even mooi als het leven. Het leven is erg mooi zo leren wij; het leven; Het leven is heel mooi. Wat is het leven mooi. Het begint heel mooi het leven. Zo(mooi) zwaar is dat het ook. DE DOOD De dood is heel groot. De dood is groot. De dood is gort. De dood is gruwel. De dood is mooi. De dood is ook. De dood der dieren. De dood is ook dom. Ik kan de dood ingaan. De dood op school als meisje. ROOD Rood is de wijn, rood zijn de anjers. Rood is mooi. Rode bloemen en rode. kleur daarbij is mooi. De rode kleur is rood. Rood is de vlag, rood de klaproos. Rood zijn de lippen en de mond. Rood is de werkelijkheid en de Herfst. Rood zijn sommige Blauwe bladeren. DE WOESTIJN IJsklep was stom en ver zand zo helder was ook menig soldaat. Zo eenvoudig als deze sandwiches waren. Zo ver was guur ook deze stad. het korte verblijf daar was blind voor de soldaat in de 'hete sond' de zonen-van de woestijn-zijn in het zand waar ijskoud was zo meniche stad. Ook ik was eens in deze kim. waar ook. (Uit Raster 24;'Gestoorde teksten' bladzijde 60-61)

Maandag 28-1-13; Nog een keer gedichten van Ernst Herbeck. Op naar de hommage. HET MASKER Het masker is Goed, ach hield ik het maar voorgoed. Het masker is rond Het masker Is rond, Het masker is rood Het masker is echt Het masker is Heel mooi. Het masker is er om op- gezet te worden. Het masker het is ook dicht Het masker dient voor een bal Het masker Hield hij. Alexander HET SPIRAAL Zij is rond en kringelt steeds omhoog. Ze wordt alleen daarom spiraal genoemd zit in de klok net als in de balpen. Toen ik op de berg was. heb ik haar verloren. De spiraal ziet eruit als een Hindoe. LIEFHEBBEN Liefhebben is mooi. mooier dan zingen, toen ik het liefhebben zag. Liefhebben is een verdriet. Liefhebben is een lied, alleen al het liefhebben is mooi. Bij liefhebben zijn er twee personen. die het diefachtige ekster lief heeft. Liefhebben is mooi. Uit Raster 24; 'Gestoorde teksten' (bladzijde 61-62)

Dinsdag 29-1-13; Nog vier gedichten van Ernst Herbeck. DE DAME ZONDER ONDERLIJF Afrika, Italië, lijkt op een dame zonder onderlijf. Dat is de dood in Zuidafrika. Het is een zonde zoiets te doen. De dame zonder onderlijf is de liefde in Berlijn. De dame zonder onder- lijf dat is de grote zonde, holari, holaro, holaria holaro. De dame zonder onderlijf is een mooie vrouw als borstbeeld. MIJN KINDERTIJD Ik woonde in Stockerau en praatte over een kleinigheid.Toen vloog ik eruit, het huis uit. Mijn grootmoeder huilde. Toen vloog ik onder het meer en kon niet meer vooruit. Een dame liet mij staan. Ondergang vond ik aangenaam. DE BABYLONIESE TOREN De Babyloniese toren - dat zijn vaak de heren van de inrichting zelf, de verplegers - de verpleegden. De groep van de afdeling. HET GEZICHT Het gezicht is de eerste blikvanger van de mens. Uit Raster 24; 'Gestoorde teksten' (bladzijde 62-63). Het volgende stukje komt ook uit Raster 24; het stond voor de gedichten. Mijn leven (16.1.1970) (....) 'Op mijn zestiende ging ik van school af. Ik kon bij niemand in de leer komen. Vervolgens studeerde ik muziek, speelde piano bij mevrouw Göschel, en speelde tot mijn twintigste. Mevrouw Göschel is een aardige vrouw. Ik voederde dit pluimvee van de grootmoeder. Daarna speelde ik weer piano. Dat was de mooiste tijd. Daarna voederde ik weer de kippen en de krielhaan met gezin. Dat was toen ik achttien was. Het negentiende en twintigste jaar van mijn leven was ik thuis. Afgevoerd. Dat ging zo door tot mijn vijfentwintigste. Tenslotte kwam ik in de psychiatriese inrichting, mijn ouders waren de schuld van alles. Deze vijfentwintig jaar zal ik nooit vergeten. In de inrichting kwam ik in de tuinderij, waar ik tot het vijftigste levensjaar verbleef. Hier vierde ik 25 keer het heilig kerstfeest en zwarte piet met sinterklaas. Hij bracht veel voor mij mee, behalve de zak van zwarte piet ook appels en sinaasappels en vijgen waren erbij. Ook gebak zat erin. Iets meer dan 18 dagen verstreken. Toen kwam het kindje Jezus. Waarvoor ik het Neder-Oostenrijkse bestuur van het psychiatries ziekenhuis grote dank verschuldigd ben en was. Ik zag een twee meter hoge kerstboom. Geachte mijnheer de direkteur ik zal eeuwig aan de boom blijven denken, zo lang ik leef.'( bladzijde 59-60)

Woensdag 30-1-13; Voor ik Gerhard Roth aan het woord laat over het huis waar Ernst Herbeck heel lang heeft gewoond en over zijn ontmoeting met Herbeck, citeer ik eerst uit een essay van Klara Obermüller dat als titel heeft; 'Onderaardse landschappen'. In dit essay zegt ze iets over de achtergrond van Gerhard Roths werk. 'In Gerhard Roths roman 'Landläufiger Tod' staat een hoofdstuk met de titel 'Onderaardse landschappen'[ vertaald in Raster 84]. Een vreemdeling, die zich als holenonderzoeker bekendmaakt, komt een café-restaurant binnen en vertelt dat hij van plan is een kaart te vervaardigen van het onderaardse holenstelsel dat zich blijkbaar in de buurt van het plaatsje bevindt. Hij heeft het over de schoonheden en gevaren van het verborgen labyrint en over de fascinatie die er op nogal wat mensen van uitgaat zodat zij telkens en telkens weer naar beneden moeten met zelfs het risico dat ze op zekere dag voor altijd beneden blijven. 'Kunt u zich voorstellen wat voor dood iemand te wachten staat die verdwaalt?' vraagt de gast. 'We weten niets van de holen waar u het over heeft,' antwoordt de waard, 'ook over verongelukten is ons niets bekend.'Een kleine scène, een korte dialoog, waarin zich reeds in 1984, toen de roman verscheen, het leidmotief aankondigde dat later het centrale idee van de hele cyclus van de 'Archieven van het zwijgen' zou blijken te zijn. Jaren later, in het deel 'Die Geschichte der Dunkelheit', zet Gerhard Roth expliciet uiteen waar het hem van meet af aan om te doen was geweest, namelijk 'een roman over Oostenrijk te schrijven, over de openlijk aan de dag tredende waanzin van de Oostenrijkse geschiedenis en de verborgen waanzin van het dagelijkse leven in Oostenrijk'. Hij is daarbij te werk gegaan als een archeoloog, staat in het voorwoord bij het fotoboek 'Im tiefen Österreich'. Want 'een geschiedenis traceren wil zeggen een scherf vinden, naar andere brokstukken graven, nieuwe vinden en hopen dat ze bij elkaar passen (....). Ook de 'oude foto's' zag ik - net als de gesprekken met mensen en mijn studies - als een verzameling scherven. Met behulp daarvan probeerde ik het verleden van de landstreek te reconstrueren.' Daaruit ontstond iets wat Gerhard Roth ten slotte als 'een soort reisbeschrijving' aanduidt: '(...) een reis door het bewustzijn, door gedachten, door landschappen en door de stad.'Tijdens deze reis', zo zegt hij. 'was ik etnograaf, archeoloog, fotograaf, ook anatoom (....) En natuurlijk was ik al die tijd ook schrijver, die dit materiaal vaak ter plaatse en vaak veel later verwerkt heeft en op die manier heeft geprobeerd zijn werk te documenteren, met de meest uiteenlopende uitdrukkingsmogelijkheden. Omdat het mij er steeds om ging iets zo exact mogelijk te behandelen.'(Uit Raster 84, bladzijde 178-179)Morgen verder.

Donderdag 31-1-13; Mooie datum. Verder met Klara Ond van Woyzeck, dat Duitse bos en die vijver met zijn kleur van bloed? En wat met de angst voor de geur van grond? Ik weet het niet.' (bladzijde 269-270) Wordt vervolgd.

Dinsdag 22-1-13: Stefan Hertmans over Ernst Herbeck. Vervolg. 'Van die hele obsessie zag ik lang geleden een perfect beeld, van de hand van een Duits kunstenaar die al lang nadenkt over de confrontatie van Duitse landschappen met de daaraan inherente waanzin: Anselm Kiefer. Ik had een grote reproductie van dit werk boven mijn werktafel hangen toen ik 'Kopnaad' schreef. Het schilderij heet 'Malerei der verbrannten Erde'. Het toont een warrig sparrenbosje, een akker vol vuur en ijs, er is met een zwaai een groot schilderspalet overheen geschilderd, een bruine streep die je het gevoel geeft dat je het schilderij door glas ziet - er is een vervreemdend scherm tussen de kijker en het landschap gekomen: dat van ons eigen bewustzijn. Iets dergelijks vervreemdends voel ik inmiddels met de theatertekst waarin ik , op het einde, Alexander nog even laat paraderen. Mijn Lenz heeft het over de dichter als psychiatrische patiënt en zegt, met een weemoedige ironie: 'Ach - was ik maar in dit lichaam. ik streelde het ter plekke dood.' Ik geloof dat Alexander niet echt het gevoel had dat hij in zijn lichaam thuis was. En toch. Alexander had niet echt een hondenleven. Hij was een 'geslaagde' patiënt. Hij heeft zijn sigaretje nooit in een boom opgestoken, maar altijd netjes in de pauze. Hij heeft Navratil niet voor schut gezet. EEN HONDENLEVEN Een hondenleven was vroeger om de dertig jaar een gewoonte. Weinig te eten en veel te wandelen. De hond doet het net zo. Als hij niets te eten heeft is hij treurig. Een vette kluif volstaat. Alexanders kritiek op de Oostenrijkse maatschappij, zo zegt Iris Radisch, is vreselijker dan de scheldpartijen van de grote 'nestbevuiler' en aartsvijand van de kleine burger, Thomas Bernhard. Want Alexander neemt het allemaal heel ernstig, zonder dat hij erin gelooft. Radisch noemt zijn gedichten 'schoonheidslitanieën'- maar dan van een schoonheid 'die zo zuiver is, dat hij er zich zelf niet meer voor interesseert.' '( bladzijde 270-271-272) Wordt vervolgd.

Woensdag 23-1-13; Stefan Hertmans over Ernst Herbeck. Vervolg. 'Tekstjes die terugkeren naar de natuur, naar de wandeling en het zwijgen, naar de rookpauze en de altijd eendere stapjes op de gang. Misschien is het goed om geregeld naar de heldere gekte van zo'n dichter te luisteren. Ik denk zelfs dat het een kuur tegen elke vorm van protserig en moralistisch denken kan zijn, zoals dat nu overal de kop opsteekt. in die zin is de kwetsbare, melancholische mens misschien wel de enige echte democraat - omdat hij geen plaats opeist, omdat hij nergens voor staat, en dat nergens zijn zo helemaal met zijn eigen kleine lijf belichaamt. Hij meet zich nooit aan in de plaats van andere mensen te kunnen denken. Hij is er op een rare manier mee verzoend dat hij de andere, de buitenstaander, de vreemdeling is. Anderzijds heeft 'onbegrepen zijn' voor hem niets te maken met dat precieuze gevoel van 'culturo'. Leven van een vette kluif is al meer dan genoeg. Geen pamflet, geen poëtica. Sprakeloosheid komt door te veel studeren op school. Schrijven en zwijgen maar. Navratil:'En wat zou je thuis wel doen?' Herbeck:'Werken natuurlijk.' Navratil:'Bij wie zou je dan wel gaan wonen?' Herbeck:'Dat weet ik niet. Dat is zo jammer!' Navratil:'Welke zin heeft het leven dan?' Herbeck:'Dat men plicht en zin voor orde heeft.' Navratil:'En is dat alles? Heeft men dan genot van het leven?' Herbeck:'Genot bestaat niet. Er zijn alleen genotsmiddelen.' HEIMWEE Ik heb niet alleen heimwee, maar nog meer. Het heimwee is een ondraaglijke ziekte. Je kunt dat buiten zijn niet uithouden. Ik wil graag naar huis.' (bladzijde 272-273)Wordt vervolgd.

Donderdag 24-1-13; Stefan Hertmans over Ernst Herbeck. Vervolg. 'Ja, Alexander is naar huis, dat is duidelijk. Maar als ik zijn gedichten lees, dan wil ik graag naar buiten, om met hem mee te lopen over zo'n onnozel paadje achter de kliniek, ver van alles en iedereen. Op een paadje dat naar nergens leidt. En om, in de woorden van Lenz, te luisteren naar de stem van de stilte die op de horizon schreeuwt. Ik neem aan dat Alexander dat al even vervelend gevonden zou hebben als al die psychiaters met hun vragen. Sommige mensen zijn het sterkst als ze alleen zijn, en dat is hun noodlot. Ze zijn geboren om nooit hun plaats te vinden, ze zitten in hun leven gevangen, opgesloten als een embleem, en daardoor zijn ze gedoemd om eeuwig te zwerven, om nooit thuis te komen behalve in een definitief zwijgen. Alexander was zo iemand. Hij bevond zich in een situatie die hem verwant maakte aan de grote outcast van de taal en de poëzie, Paul Celan. En net zoals Celan is Ernst Herbeck een indrukwekkende dichter omwille van alles wat hij niet gezegd kreeg en toch bijna lijfelijk voelbaar maakte in zijn gedichten.'(bladzijde 273) Dit was Stefan Hertmans over Ernst Herbeck. Heel goed. Ik wilde verdergaan met Celan, maar gisteren vond ik een Raster over 'Zwijgen' met daarin 'Archieven van het zwijgen'. Daarin een aantal gedichten van Herbeck, die ga ik zeker citeren maar daar voor een prachtige tekst van Gerhard Roth 'Het huis van de slapende rede'. Het verhaal geeft een blik in de inrichting Gugging waar Herbeck jaren heeft gezeten. Hij heeft Herbeck ook ontmoet. Ik denk dat ik dat hier ook helemaal wil overschrijven. Het is uiteindelijk een hommage. En wat voor een.(Raster 84, 1999)

Vrijdag 25-1-13: Eerst een aantal gedichten van Ernst Herbeck. 'Het zwijgen Het moeilijkste is het zwijgen zowel in de zomer als in de winter. zo is het op aarde met daarop ijs en sneeuw Dat is allemaal heel belangrijk. en verrast ons zeer Dat is niet in zoden-rozen Dat zeggen wij niet meer. De giraf De giraf heeft een lange nek De giraf is groot eens zo groot als zijn lijf. stamt af van de muis en verveelt zich net zo in de grond. De giraf is bruingevlekt op de grote nek en het lijf. De taal a + b blinken in een klaverzee. Bloemen aan de rand van het veld. De taal. - de taal is ten prooi aan het dier. en loeit in de a van de klank. de c sist maar wat rond en is ook korte tijd zijn geweer. De dame De dame eet niet. En daarom gaat zij wandelen. Een dame maakt harde grappen. Een dame ziet eruit als een lieveheers beestje. Een dame glipt voorbij als een fazant. Een dame loopt alleen rond. Een dame praat veel.' (Raster 84 bladzijde 195-196)

Zaterdag 26-1-13; Nogmaals een aantal gedichten van Ernst Herbeck. DE MOND Niet ieder mens heeft een mond menige mond is gediskwalificeerd of geopereerd. Zoals bij mij de arts zegt ieder mens heeft een mond. de mond is er vooral om te eten. De mond bestaat uit de bovenlip en de onderlip, het schuitje en de tapper. De tanden in de bovenkaak en ook in de onderkaak. De halve neus hoort ook tot de mond. Net als beide oorlellen en de wijsvin- ger als je hem in je mond gestoken hebt. HET LEVEN VAN DE STENEN Het leven van de stenen in de klok. behartigen de tijd in de klok. of brengen de tijd in de klok op gang. en de klok loopt. De wijzers wijzen de juiste tijd aan. De wijzers de klokken van de tijd wijzen de juiste tijd aan. De stenen wijzen in vliegende vaart van de klok. wij vliegen mee! Het leven van de stenen in de klok. GEZICHTEN Gezichten zijn er overal op de markt, op de voorste rijen in de bioscoop. ook in het circus. gezichten zijn er vooral op het gemaskerd bal. HET ALGEMEEN WELBEHAGEN ik weet niet waarvoor ik weet niet waartoe en ik weet niets! Ik weet niet waartoe, ik weet niet waarvoor ik weet van niets.- Ernst Herbeck;! 19.9.1989 Neem me niet kwalijk. Ernst Herbeck;! IK SCHRIJF OVER VISSEN IN HET AQUARIUM Er zijn droge en natte vissen:Droge vissen zijn de grote vissen; zoals de haaien. Droge vissen leven in de Rode Zee en aan de kust van Spanje. Vissen die in het aquarium leven; Zijn meestal uitgehongerde vissen zoals de haaien. DE STRIJD EN DE ZEGE De strijd is ten einde hij is gewonnen. Grote eer en veel gefeliciteer. Dan komt de na de strijd komende rust - Bedankt voor het mede- leven! 28 3.1991-----Ernst Herbeck DE POËZIE De poëzie is een mondelinge vorm van vorming van de geschiedenis in vertraagde opname. De poëzie is dichtkunst. De meester heeft ons op school geleerd dat poëzie tot de dichtkunst behoort. De poëzie is ook een afkeer van de werkelijkheid die zwaarder is dan deze. De poëzie is een overdracht van de overheid naar de scholier. De scholier leert de poëzie en dat is de geschiedenis in het boek. De poëzie leert men aan de hand van het dier dat zich in het bos bevindt. Beroemde geschiedenisschrijvers zijn de gazellen. ( Raster 84, bladzijde 197-198)

Zondag 27-1-13; Nog een aantal gedichten van Ernst Herbeck. DE DROOM De droom is een papier de droom is 's nachts toen kwam de portier die de poorten opendoet. de droom is helder licht de dood is de vrouw de De dag is de droom en de boom is de droom HET LEVEN Het leven is mooi al even mooi als het leven. Het leven is erg mooi zo leren wij; het leven; Het leven is heel mooi. Wat is het leven mooi. Het begint heel mooi het leven. Zo(mooi) zwaar is dat het ook. DE DOOD De dood is heel groot. De dood is groot. De dood is gort. De dood is gruwel. De dood is mooi. De dood is ook. De dood der dieren. De dood is ook dom. Ik kan de dood ingaan. De dood op school als meisje. ROOD Rood is de wijn, rood zijn de anjers. Rood is mooi. Rode bloemen en rode. kleur daarbij is mooi. De rode kleur is rood. Rood is de vlag, rood de klaproos. Rood zijn de lippen en de mond. Rood is de werkelijkheid en de Herfst. Rood zijn sommige Blauwe bladeren. DE WOESTIJN IJsklep was stom en ver zand zo helder was ook menig soldaat. Zo eenvoudig als deze sandwiches waren. Zo ver was guur ook deze stad. het korte verblijf daar was blind voor de soldaat in de 'hete sond' de zonen-van de woestijn-zijn in het zand waar ijskoud was zo meniche stad. Ook ik was eens in deze kim. waar ook. (Uit Raster 24;'Gestoorde teksten' bladzijde 60-61)

Maandag 28-1-13; Nog een keer gedichten van Ernst Herbeck. Op naar de hommage. HET MASKER Het masker is Goed, ach hield ik het maar voorgoed. Het masker is rond Het masker Is rond, Het masker is rood Het masker is echt Het masker is Heel mooi. Het masker is er om op- gezet te worden. Het masker het is ook dicht Het masker dient voor een bal Het masker Hield hij. Alexander HET SPIRAAL Zij is rond en kringelt steeds omhoog. Ze wordt alleen daarom spiraal genoemd zit in de klok net als in de balpen. Toen ik op de berg was. heb ik haar verloren. De spiraal ziet eruit als een Hindoe. LIEFHEBBEN Liefhebben is mooi. mooier dan zingen, toen ik het liefhebben zag. Liefhebben is een verdriet. Liefhebben is een lied, alleen al het liefhebben is mooi. Bij liefhebben zijn er twee personen. die het diefachtige ekster lief heeft. Liefhebben is mooi. Uit Raster 24; 'Gestoorde teksten' (bladzijde 61-62)

Dinsdag 29-1-13; Nog vier gedichten van Ernst Herbeck. DE DAME ZONDER ONDERLIJF Afrika, Italië, lijkt op een dame zonder onderlijf. Dat is de dood in Zuidafrika. Het is een zonde zoiets te doen. De dame zonder onderlijf is de liefde in Berlijn. De dame zonder onder- lijf dat is de grote zonde, holari, holaro, holaria holaro. De dame zonder onderlijf is een mooie vrouw als borstbeeld. MIJN KINDERTIJD Ik woonde in Stockerau en praatte over een kleinigheid.Toen vloog ik eruit, het huis uit. Mijn grootmoeder huilde. Toen vloog ik onder het meer en kon niet meer vooruit. Een dame liet mij staan. Ondergang vond ik aangenaam. DE BABYLONIESE TOREN De Babyloniese toren - dat zijn vaak de heren van de inrichting zelf, de verplegers - de verpleegden. De groep van de afdeling. HET GEZICHT Het gezicht is de eerste blikvanger van de mens. Uit Raster 24; 'Gestoorde teksten' (bladzijde 62-63). Het volgende stukje komt ook uit Raster 24; het stond voor de gedichten. Mijn leven (16.1.1970) (....) 'Op mijn zestiende ging ik van school af. Ik kon bij niemand in de leer komen. Vervolgens studeerde ik muziek, speelde piano bij mevrouw Göschel, en speelde tot mijn twintigste. Mevrouw Göschel is een aardige vrouw. Ik voederde dit pluimvee van de grootmoeder. Daarna speelde ik weer piano. Dat was de mooiste tijd. Daarna voederde ik weer de kippen en de krielhaan met gezin. Dat was toen ik achttien was. Het negentiende en twintigste jaar van mijn leven was ik thuis. Afgevoerd. Dat ging zo door tot mijn vijfentwintigste. Tenslotte kwam ik in de psychiatriese inrichting, mijn ouders waren de schuld van alles. Deze vijfentwintig jaar zal ik nooit vergeten. In de inrichting kwam ik in de tuinderij, waar ik tot het vijftigste levensjaar verbleef. Hier vierde ik 25 keer het heilig kerstfeest en zwarte piet met sinterklaas. Hij bracht veel voor mij mee, behalve de zak van zwarte piet ook appels en sinaasappels en vijgen waren erbij. Ook gebak zat erin. Iets meer dan 18 dagen verstreken. Toen kwam het kindje Jezus. Waarvoor ik het Neder-Oostenrijkse bestuur van het psychiatries ziekenhuis grote dank verschuldigd ben en was. Ik zag een twee meter hoge kerstboom. Geachte mijnheer de direkteur ik zal eeuwig aan de boom blijven denken, zo lang ik leef.'( bladzijde 59-60)

Woensdag 30-1-13; Voor ik Gerhard Roth aan het woord laat over het huis waar Ernst Herbeck heel lang heeft gewoond en over zijn ontmoeting met Herbeck, citeer ik eerst uit een essay van Klara Obermüller dat als titel heeft; 'Onderaardse landschappen'. In dit essay zegt ze iets over de achtergrond van Gerhard Roths werk. 'In Gerhard Roths roman 'Landläufiger Tod' staat een hoofdstuk met de titel 'Onderaardse landschappen'[ vertaald in Raster 84]. Een vreemdeling, die zich als holenonderzoeker bekendmaakt, komt een café-restaurant binnen en vertelt dat hij van plan is een kaart te vervaardigen van het onderaardse holenstelsel dat zich blijkbaar in de buurt van het plaatsje bevindt. Hij heeft het over de schoonheden en gevaren van het verborgen labyrint en over de fascinatie die er op nogal wat mensen van uitgaat zodat zij telkens en telkens weer naar beneden moeten met zelfs het risico dat ze op zekere dag voor altijd beneden blijven. 'Kunt u zich voorstellen wat voor dood iemand te wachten staat die verdwaalt?' vraagt de gast. 'We weten niets van de holen waar u het over heeft,' antwoordt de waard, 'ook over verongelukten is ons niets bekend.'Een kleine scène, een korte dialoog, waarin zich reeds in 1984, toen de roman verscheen, het leidmotief aankondigde dat later het centrale idee van de hele cyclus van de 'Archieven van het zwijgen' zou blijken te zijn. Jaren later, in het deel 'Die Geschichte der Dunkelheit', zet Gerhard Roth expliciet uiteen waar het hem van meet af aan om te doen was geweest, namelijk 'een roman over Oostenrijk te schrijven, over de openlijk aan de dag tredende waanzin van de Oostenrijkse geschiedenis en de verborgen waanzin van het dagelijkse leven in Oostenrijk'. Hij is daarbij te werk gegaan als een archeoloog, staat in het voorwoord bij het fotoboek 'Im tiefen Österreich'. Want 'een geschiedenis traceren wil zeggen een scherf vinden, naar andere brokstukken graven, nieuwe vinden en hopen dat ze bij elkaar passen (....). Ook de 'oude foto's' zag ik - net als de gesprekken met mensen en mijn studies - als een verzameling scherven. Met behulp daarvan probeerde ik het verleden van de landstreek te reconstrueren.' Daaruit ontstond iets wat Gerhard Roth ten slotte als 'een soort reisbeschrijving' aanduidt: '(...) een reis door het bewustzijn, door gedachten, door landschappen en door de stad.'Tijdens deze reis', zo zegt hij. 'was ik etnograaf, archeoloog, fotograaf, ook anatoom (....) En natuurlijk was ik al die tijd ook schrijver, die dit materiaal vaak ter plaatse en vaak veel later verwerkt heeft en op die manier heeft geprobeerd zijn werk te documenteren, met de meest uiteenlopende uitdrukkingsmogelijkheden. Omdat het mij er steeds om ging iets zo exact mogelijk te behandelen.'(Uit Raster 84, bladzijde 178-179)Morgen verder.

Donderdag 31-1-13; Mooie datum. Verder met Klara Obermüller over Gerhard Roth. 'Etnograaf, archeoloog, anatoom of zelfs holenonderzoeker zoals in 'Langläufiger Tod' - dat zijn slechts verschillende metaforen voor een en hetzelfde beroep, dat van schrijver, zoals Gerhard Roth dat opvat: de schrijver die de dingen tot op de bodem onderzoekt, het verborgene aan het licht brengt, het verdrongene in het bewustzijn terughaalt en zich daarbij steeds geconfronteerd ziet met een buitenwereld die nergens iets van heeft geweten en nergens iets van wil weten. 'We weten niets van de holen waar u het over heeft, ook over verongelukten is ons niets bekend'- het antwoord van de waard is het antwoord van Oostenrijk op vragen naar zijn verleden. Camouflage, mimicry en vermomming. Zwijgen en verzwijgen tot en met de bewuste leugen zijn gedragingen die men in de romancyclus van Gerhard Roth overal kan vinden. Niets is wat het lijkt, niemand zegt wat hij werkelijk denkt, niets kun je vertrouwen, het minst van al de taal, die als instrument van de leugen een hoge graad van perfectie heeft bereikt. Daarom, concludeert Roth, 'kan schrijven alleen maar een onthullen van misdaden zijn, die achter in de taal liggen, een kijkoperatie in de taal. Schrijven is een doorsnede dwars en overlangs door woorden en zinnen, een vivisectie van hun vaten en zenuwen, micro-anatomie van de taal teneinde sporen te vinden.'('Das allmähliche Verstummen der Sprache', Die Zeit 1987) Naast het beroep van anatoom verschijnt in dit beeld als vanzelfsprekend dat van de criminoloog, en inderdaad zijn in de 'Archieven van het zwijgen' naast de archeoloog, de etnograaf en de holenonderzoeker vooral deze twee aan het werk; geneeskunde en justitie zijn de twee gebieden die als een rode draad door het hele werk lopen. Het blootleggen en het spoorzoeken - het werk van de patholoog en de forensische criminoloog - zijn in hoge mate bepalend voor het schrijven van Gerhard Roth. In een wereld die in zijn ogen een 'labyrint van vervalsingen' is, waarin de vervalsing 'het masker van het juiste' draagt en datgene wat voor juist moet doorgaan alleen maar van 'afspraken afhangt', is de schrijver iemand die probeert plaatsvervangend voor anderen een weg te vinden in het labyrint van leugen en huichelarij, de werkelijkheid het onzichtbaar makende masker van haar kop te trekken en de stilzwijgende afspraken te verstoren die doen alsof het verkeerde het juiste, de facade de inhoud, de leugen de waarheid is en alsof het verzwegene en verdrongene nooit hebben bestaan. 'De wereld doet zich onschuldig voor en is dodelijk,' heeft Gerhard Roth een keer in een van zijn 'Interrupties vanuit Wenen' in 'Die Zeit' geschreven en hij meende dat het alleen aan ons aller 'opvoeding tot handigheid en aanpassing' te danken is dat het bouwsel dat van leugens aan elkaar hangt niet allang is ingestort. Het is zeker geen toeval dat in Roths werk uitgerekend die mensen een centrale rol spelen die deze handigheid en aanpassing missen en die door hun onvermogen zich anders voor doen dan ze zijn de heimelijke afspraken verstoren: de buitenstaanders en de gekken, die juist daarom gek heten te zijn omdat hun de gave van het simuleren ontbreekt en hun de wereld net zo angstaanjagend voorkomt als ze is.'(Raster 84, bladzijde 179-180)Morgen verder.

Vrijdag 1-2-13; Klara Obermüller over Gerhard Roth; vervolg. ''Het is een troost dat iemand bij het zien van deze wereld krankzinnig wordt,' heeft Gerhard Roth in een gesprek gezegd en hij sprak daarin de hoop uit dat er juist van hen die door de onaangepastheid van hun gedrag de enig adequate reactie op de toestand van de wereld aan de dag leggen, een nieuwe filosofie zou uitgaan. 'want alleen wanhopige mensen,' zo lezen we aan het einde van de roman 'Der Untersuchungsrichter', 'doorzien het bedrog dat om hen heen plaatsvindt en onuitroeibaar in de taal steekt, omdat de taal tegen het zelfverraad gebouwd is, zoals alles in de natuur allereerst voor de zelfhandhaving ontwikkeld is - ook het denken. Maar wanhopige mensen ervaren het bedrog van het zogenaamde "juiste denken" als een methode tot zelfzuchtigheid en onverschilligheid die de wereld tot het slachthuis heeft gemaakt dat hij is, ook als we dat toevallig niet merken. We dienen van meet af aan alleen maar de waardigheid van de idioot te verdedigen die ernaar smacht te kunnen zeggen wat hij wil maar het niet kan, want we zitten gevangen in een strategie die maakt dat we alleen op heldere momenten tot inzicht komen - wanneer we niet helemaal bij bewustzijn zijn.' Mensen zoals Franz Lindner, die zich in zwijgen hult om niet aan het bedrog te hoeven meedoen, zijn voor Gerhard Roth een soort garantie voor onze menselijke waardigheid. Lindners weigering heeft niets te maken met het algemeen verbreide huichelachtige zwijgen dat de afspraken beschermt en de misdaden pas echt mogelijk maakt. In een wereld, waarin praten voornamelijk de leugen dient, is zwijgen veelbetekenend en een troost voor alleen die zoals Gerhard Roth gek dreigen te worden van de versluieringstactieken en afleidingsmanoeuvres die het dagelijks leven in Oostenrijk, en niet alleen daar, bepalen.' ( Raster 84, bladzijde 180-181) Morgen verder.

Zaterdag 2-2-13; Verder met Klara Obermüller en 'Onderaardse landschappen' over Gerhard Roth. (...) 'Dit 'hedendaagse Oostenrijk', waarmee beiden, Gerhard Roth en Thomas Bernhard, zo langdurig lijden, is de Tweede Republiek die er na 1945 ronduit meesterlijk in is geslaagd elke medeplichtigheid aan de misdaden van het 'Derde Rijk' te loochenen, de waarheid over de 'Anschluss' recht te zetten door het sprookje van de verovering, en het land van verstokte antisemieten en frenetieke nazi's tot ieders verbazing voor te stellen als het eerste slachtoffer van Hitler-Duitsland. Deze historische leugen is het belangrijkste fundament van het naoorlogse Oostenrijk. In Kurt Waldheim en zijn historische geheugenverlies heeft het zijn hoogsteigen vertegenwoordiger gevonden. En wie het maar waagde deze mythe op z'n waarheidsgehalte te onderzoeken, wie de stilzwijgende afspraak van deze hele vergeetachtige samenleving waagde te verstoren - kunstenaars, literatoren, intellectuelen -, gold en geldt in Oostenrijk ook vijftig jaar na de oorlog nog altijd als een nestbevuiler die in wezen geen deel uitmaakt van het gezonde volksorganisme. Wat Gerhard Roth zelf betreft, zijn onderzoekingen naar de Oostenrijkse strategieën ter verdringing en ontkenning van schuld vinden plaats op twee verschillende maar in wezen nauw met elkaar verbonden niveaus: de latente bereidheid tot geweld van de Oostenrijkse plattelandsbevolking, zoals die in het bijzonder in de twee romans 'Der stille Ozean' en 'Landläufiger Tod' beschreven wordt, en de specifieke manier waarop in Oostenrijk het verleden verwerkt wordt, zoals het in delen van de 'Reise in das Innere von Wien' en met name in 'Geschichte der Dunkelheit' behandeld wordt. Dat is wat Roth met de 'openlijk aan de dag tredende waanzin van de Oostenrijkse geschiedenis en de verborgen waanzin van het dagelijkse leven in Oostenrijk' bedoelde. Als 'verdrongen nachtmerrie' beheerst die de hele cyclus. De titel 'Archieven van het zwijgen' verwijst naar dit verheimelijkende, verdoezelende zwijgen, dat volgens Roth 'de misdaden pas echt mogelijk heeft gemaakt' ('Anatomie des österreichischen Hirns'). '(Raster 84, bladzijde 181-182)

Zondag 3-2-13;Klara Obermuller over Gerhard Roth. Vervolg. (...)' Wat Roth daarmee wil zeggen, is dit: in een maatschappij waar zulke aanpassingskunsten stilzwijgend als iets normaals geaccepteerd of zelfs gehonoreerd worden, verdient degene die daar gek van wordt en er op stuk loopt, het hoogste respect. Met hen, de stukgelopen mensen, de mensen in de inrichtingen, heeft Roth zich altijd heel speciaal verbonden gevoeld. Hij wilde van nabij hun manier van waarnemen leren kennen en schrijven zoals zij, als iemand die niet bereid of niet in staat is de vervalsing voor het juiste aan te zien, de leugen voor de waarheid te houden en het schenden van de regels als normaal te accepteren. Dat dit niet met louter beschrijvingen of met wat men gemeenlijk als oral history aanduidt te bewerkstelligen is, spreekt vanzelf. De houding van alleen maar luisteren en optekenen heeft Roth maar een enkele keer in de hele cyclus aangenomen: in de ' Geschichte der Dunkelheit', waar hij de joodse Karl Berger als slachtoffer van de geschiedenis aan het woord laat komen, iemand wiens geheugen intact is gebleven omdat hij niets te verzwijgen heeft.(...) Met zijn romancyclus ' Die Archiven des Schweigens' heeft Gerhard Roth voor de Duitstalige literatuur iets van deze 'anamnetische cultuur van de geest', van deze herinneringscultuur, zoals Metz die opvat, teruggehaald. Wat hij schrijft is vertellende, fotograferende, protocollerende herinnering aan het recente verleden van Oostenrijk; het is, zoals Sibylle Cramer dat in haar opstel over de herinnering als de 'laatste instantie van de moraal en recht' beschreven heeft, 'anamnese van de collectieve ziekte' van een hele samenleving, waarin 'het gesloten systeem van schuld en boete' , van schuldbesef en boetvaardigheid, 'ontregeld en de gemeenschap in een wildernis veranderd' is. Doordat hij, 'met Freud in zijn ransel', zoals Sibylle Cramer het formuleert, 'door de taboegebieden' van Wenen en Oostenrijk dwaalt en 'opgeruimd, vergeten, in de marge weggedrukt leven aan het licht' brengt, doordat hij dingen bij hun naam noemt en vastlegt, doordat hij foto's neemt, analyseert en vertelt, doet hij precies wat Johann Baptist Metz in zijn opstel eist: 'Informatieverschaffing inzake de Holocaust zal niet zonder nauwe contacten kunnen met literatuur en beeldende kunst. In hun beste vertegenwoordigers verzetten zij zich namelijk tegen dat vergeten van het vergeten dat in ons publieke bewustzijn en de gemeenplaatsen die daarin voor waar worden aangenomen heerst en dat bepalend is voor wat tegenwoordig voor "objectief" en "realistisch" doorgaat. Dit verzet tegen het vergeten van het vergeten geldt voor literatuur die het historisch schouwtoneel door de ogen van de slachtoffers ervan leert te bekijken en zodoende voor onze vermeende " waterdichte normaliteit" (Habermas) gevaarlijke herinneringen onder woorden brengt. Dat geldt voor kunst in het algemeen voor zover zij als tot nadenken dwingende, in zekere zin als vorm van nadenken gerealiseerde memoria passionos gezien kan worden.' ' (Raster 84, bladzijde 183 en 185)Morgen een tekst van Gerhard Roth over 'Het huis van de slapende rede'. Een stukje inleiding vond ik nodig, daarom deze fragmenten uit een artikel van Klara Obermuller.

Maandag 4-2-13; Ik ben nog steeds bezig met mijn hommage aan Ernst Herbeck. Gerhard Roth heeft Herbeck ontmoet. Hij schrijft er over in het volgende artikel; 'Het huis van de slapende rede'. 'Het eerste wat men in de inrichting Gugging ziet is een kleurige muurschildering tegenover de portiersloge. Labyrintisch verstrengeld zijn mens en natuur ondanks alle tegenstellingen vreedzaam met elkaar verenigd. In grote letters leest men het woord Paradijs. Het is geschilderd door August Walla, 52 jaar oud, in totaal vijftien jaar patiënt in Gugging. Niet ver daarvandaan vindt men in het park een gedenkplaat voor de circa duizend vermoorden van de Gugginger inrichting die aan de operatie 'Lebensunwertes Leben' ten offer zijn gevallen. Als men vervolgens naar het 'Haus der Kunstler' rijdt, is het alsof men een kleine Toverberg bestijgt. Het ligt op een heuvel aan de rand van een loofbos, op het randje van het inrichtingsterrein - niet helemaal buiten de hel maar ook niet helemaal erbinnen. Het wordt grotendeels door 'opgegeven gevallen', door medisch gezien 'chronisch zieke lange termijnpatiënten' bewoond, die er onder mildere omstandigheden verkeren dan bewoners in een vergelijkbare situatie: de deur van het tehuis is niet afgesloten, er is meer privéruimte; niettemin is het leven van de bewoners gebonden aan voorschriften die de eigen verantwoording inperken. Het huis is beschilderd met de 'duivelgod', tekens en opschriften van August Walla, en twee uitgerekte figuren van de negenenzestigjarige Oswald Tschirtner, die sinds meer dan veertig jaar in de inrichting leeft. Bovendien is het versierd met een lachende zon en een rood hart van de inmiddels beroemde Johann Hauser, een tweeënzestigjarige patiënt die al 39 jaar is opgenomen. Achter het gebouw beschilderde stenen en bontgestippelde houtplastieken met wieken die aan totempalen doen denken. Deze zijn gemaakt door Johann Garber, tot voor kort de jongste bewoner, een eenenveertigjarige man met puntmuts. Hij heeft ook de grote oude kachel in de kelder met stippen in allerlei kleuren beschilderd. De psychiater Leo Navratil en zijn patiënten ken ik van bezoeken aan Gugging; het langst Ernst Herbeck die ik in 1976, toen hij nog in het hoofdgebouw was ondergebracht, voor de eerste keer ontmoette om over hem te schrijven.' ( Raster 84, bladzijde 186-187)Wordt vervolgd.

Dinsdag 5-2-13; Gerhard Roth , 'Het huis van de slapende rede'.Vervolg. 'Navratil liet kort daarna Herbecks gedichten als pocketboek verschijnen onder het pseudoniem 'Alexander'. In 1978 werd Herbeck tot lid van de 'Grazer Autorenversammlung' gekozen; samen met Oswald Tschirtner gaf hij een volgende dichtbundel uit (nu onder eigen naam) en verliet in 1980 de inrichting, om zijn intrek te nemen in de landelijke inrichting Klosterneuburg. Vanaf dat moment stond hij niet meer onder curatele, maar in 1981 keerde Herbeck op eigen verzoek naar Gugging terug, in het 'kunstenaarshuis' dat in hetzelfde jaar geopend werd. Hij is 68 jaar en sinds 1946 opgenomen. De diagnose luidt zoals trouwens bij de meeste anderen schizofrenie. In de hal, die onmiskenbaar door August Walla beschilderd is en speciaal lijkt ingericht voor het sombere ochtendlicht, komt Ernst Herbeck op mij af met het gezicht angstig afgewend. Ik kan slechts met moeite verstaan wat hij zegt; hij lijdt onder een misvorming van het gehemelte en is - zoals ik hoor - onlangs opnieuw geopereerd. Hij is iemand die men niet vergeet. Sinds vele jaren heeft hij zich in stomme gesprekken met zichzelf en eenzame gedachten teruggetrokken, waarin hij als zwijgende filosoof gehuld in verdriet leeft. Herbeck gaat met gebogen hoofd voor naar de eetzaal, waarvan de muren tot aan het plafond met kleurige schilderingen van patiënten zijn bedekt. In een hoek staat een fantasierijk beschilderde klerenkast.'(Raster 84. bladzijde 187)De rest van het artikel vertelt Roth over de andere patiënten; dus ik wou het hierbij laten. Het gaat mij vooral om Ernst Herbeck.

Woensdag 6-2-13; De hommage voor Ernst Herbeck vordert. Binnenkort een foto van de nieuwe leesplaat. Nu ga ik een voor mij heel belangrijk essay van Stefan Hertmans 'inlijsten'; het gaat over het waarom van lezen. Waarom ben ik de hommages aan het maken? Waarom die aandacht voor het lezen van anderen? In het essay 'Eelt op de blik' gaat Hertmans daar op in. Ik heb in dit weblog al wat meer geciteerd uit dit artikel maar nu dus helemaal. Te belangrijk. ''Ce que je goûte dans un récit, ce n'est donc directement son contenu ni même sa structure, mais plutôt les éraflures que j'impose à la belle enveloppe, je cours, je saute, je lève la tête, je replonge,', zegt Roland Barthes op een gegeven ogenblik in 'Le plaisir du texte'. In de vertaling van Frans van den Pol: 'Waar ik in een verhaal van houd, is dus niet zonder meer de inhoud, zelfs niet de structuur, maar veeleer de schrammen die ik op het mooie omhulsel aanbreng: ik ren, ik spring, ik kijk op, ik duik er weer in.' Waarom schrammen - met een juister, ouderwetser woord: schaafwonden? Roland Barthes is niet de eerste en wellicht ook niet de laatste auteur die de tekst vergelijkt met een raakvlak, een oppervlak waarlangs en schuivende beweging plaatsvindt die allerlei lichamelijke connotaties in zich draagt,zelfs die van de erotische aanraking: het lezen. Het resultaat van dit contact tussen het stille vlak en de bewegende blik kan blijkbaar ook schaafwonden veroorzaken. Deze lichamelijke ervaring van iets wat we ten slotte slechts met de blik raken, bergt een sensatie in zich die teruggaat naar de ervaring van de lichamelijke aanraking. wat raken de ogen aan in de tekst, dat ze de gedachte aan geschaafde huis kunnen oproepen? In de visie van Barthes is niet zozeer de beweging erotisch, maar is het dat 'corpus textualis, een erotisch verhuld lichaam van tekst zelf, dat geschaafd raakt; ik breng 'la belle enveloppe', het erotisch lichaam, schade toe met mijn lezende ogen. Als de bedrukte pagina aan een huid herinnert die ik kan schenden door mijn aanraking, beeldspraak voor mijn blik, als deze tekst herinnert aan een kwetsbare illusie - de verpakking, de omhulling - wat zit er dan achter die denkbeeldige huid verborgen, wat zit er in de verpakking, in de illusie van het oeroude stilistisch realisme?' ( Bladzijde 388-389, uit 'Het putje van Milete' van Stefan Hertmans) Morgen verder.

Donderdag 7-2-13; Stefan Hertmans over Roland Barthes in 'Eelt op de blik'. Vervolg. 'Sommige kabbalistische theorieën hebben het verhaal beschouwd als een vervanging van de aanraking; dat verhalen later op huiden werden geschreven lijkt de verzonken notie van deze nabootsing alleen maar te compliceren. Een auteur als Peter Verhelst laat inmiddels zijn teksten in een 'verhalenbordeel''inmasseren'. Hoe is het met de vergeten en zo fundamentele kant van deze oeroude mimesis gesteld; in teksten die zo abstract en ver verwijderd van mijn lijf zijn als de meeste teksten in deze tijd dat tenslotte zijn, zelfs en vooral die van de reclame, de slogan, het statement en de soap? Is er toch sprake van een verdrongen, imaginair fysiek ritueel in het lezen? Heeft de tekst toch zeer direct een lichaam te verbergen onder de huid van bedrukt papier? Als we die onzinnige gedachte zelfs maar een kans willen geven, moeten we ons tegelijk afvragen van wie dit lichaam is: van het personage, van wie we ons een voorstelling maken in ons hoofd? Of breekt het lichaam van de schrijver door de stijl heen, en raken we dat op een bepaalde, strelende manier voortdurend een beetje aan? Pierre Bourdieu spreekt van een 'corpus als meditatie van het lichaam-van-de-tekst en het lichaam-in-de-tekst'. Dit denkbeeldige en tastbare lichaam, dat uitsluitend in en door de tekst voelbaar wordt, is het snijpunt van een imaginaire en reële lichamelijkheid; er is geen duidelijk onderscheid tussen beide mogelijk, alleen een door de grammatica en de syntaxis heen schemerend droomachtig lichaam van de ander, de schrijver, een lichaam dat 'samenhangt met de socio-culturele praktijken (...) die kunnen worden onderzocht op hun objectieve condities', zoals Bart Vervaeck het in zijn dissertatie over Willem Brakman samenvat. Elke tekst leeft van een onoverzichtelijk grote verwijzing naar iets buiten hemzelf - de wereld. Men zou dat, met een filmische term, kunnen opvatten als een groot 'hors champ', een off screen, een verwijzing naar iets wat buiten de pagina, in de reële wereld, pas zijn uitgebreidheid in de ruimte krijgt. De huid van de tekst verbergt iets wat elders is - de vertelling, een gebeuren, een verhaal, een moord, een geboorte of een getaboeïseerde copulatie. Een hele wereld krioelt microscopisch onder de verbeeldende, schavende blik van de lezer.'( bladzijde 389-390 van Stefan Hertmans ''Het putje van Milete')Wordt vervolgd.

Vrijdag 8-2-13; Stefan Hertmans over Roland Barthes in 'Eelt op de blik'. Vervolg. 'Als de tekst met erotische pijn geconnoteerd raakt door het penetreren van mijn blik - want dat suggereert Barthes - wat heeft hem zo kwetsbaar gemaakt? Is de tekst zo'n dunne huid dat ik er doorheen kan kijken en daar het innerlijk leven zie krioelen in de beeldspraak van een bloedsomloop, ongeveer zoals Leonardo da Vinci het lichaam opensneed om te vinden wat de waarheid was over de innerlijke wereld, de ingewanden van de mens? Dat is in elk geval waar voor de burgerlijke romantraditie tot en met Thomas Mann: de lezende blik doet aan vivisectie, hij snijdt lichamen en hoofden open en leest de sporen zoals de mens vroeger uit ingewanden de toekomst te voorschijn wou lezen. Er is in dit verband een hoogst onthullende passage te vinden in 'De Toverberg', waar de jonge Hans Castorp, wiens hoofd op hol is gebracht door allerlei theorieën waarvan hij het begin nog niet had kunnen vermoeden, in de halfslaap, zittend boven zijn opengeslagen anatomieboek, een gedroomd en collectief lichaam ziet opdoemen, het lichaam van de humanistische en tegelijk verscheurde mens zoals Thomas Mann zich die had voorgesteld: een beetje androgyn, groot en toch intiem, focus van de paradoxen van sublimatie en gedroomde aanraking, nabij en veraf. De koortsdroom van Hans Castorp verbeeldt, zoals we door de auctoriële stem omstandig te weten komen, het lichaam van de moderniteit, van de burger die droomt dat het ultieme lichaam uit zijn boek zal oprijzen alsof Adam en Eva, één geworden bij hun verdrijving uit het paradijs, daar plots naakt voor hem staan en hem vertellen wat de bijbel niet zo uitdrukkelijk vertelt: dat we bij de verdrijving uit het paradijs de medische encyclopedie als troostprijs hebben meegekregen. Dit lichaam lijkt, op het einde van Castorps hallucinatie, alleen nog op het begeerde lijfje van een krolse en hoogst aantrekkelijke jonge Russin, Madame Chauchat - haar naam liegt er niet om: mevrouw Het Warme Katje. Dat dit algemene, universele lichaam van de encyclopedie zich plots omwendt en het gelaat van de geïndividualiseerde geliefde of begeerde vrouw omhult, dat is volgens Thomas Mann blijkbaar de loop der dingen: achter de anonieme huid van de tekst (of de encyclopedie) zit altijd een individualiseerbaar personage dat we ontmoeten in ons eigen verhaal. Als jongen van vijftien staarde ik vaak naar de fantasieloze, medische tekening van het vrouwelijk lichaam in een ouderwetse encyclopedie en dacht aan het meisje met wie ik nooit een woord had durven wisselen. De mens als soort en het hoogst individuele - onontwarbare in een beeld. De koortsdroom van Castorp, het opdoemen van dat lichaam voor zijn ogen (die niets liever willen dan de encyclopedie doorgronden, net zoals hij de liefde wil doorgronden), heeft exemplarische waarde.'(bladzijde 390-391 uit 'Het putje van Milete' van Stefan Hertmans)Wordt vervolgd.

Zaterdag 9-2-13; Stefan Hertmans over Roland Barthes; 'Eelt op de blik'. Vervolg. 'En dat niet alleen voor de wereld van de crisis en overgang naar de moderniteit sinds Thomas Mann die in 'De Toverberg' schilderde; in dit boek zal zelfs het gebouw waar alle vertogen over het lichaam samenkomen, het sanatorium, samenvallen met de beschrijving van een beschermend moederlichaam. Lezen werd voor de argeloze jonge Hans Castorp op die manier een visionaire revelatie; hij zag iets opdoemen van een ultieme waarheid, het apocalyptische vergeten visioen dat achter alk lezen schuilgaat en dat in de geschiedenis geleidelijk vergeten, bedolven is geraakt onder een huid van tekens. Een huid die voor ons papier is geworden, en later steeds meer de koele lichtglans van een elektronisch scherm. Maar de oervorm van het beschreven oppervlak is wel degelijk de huid: namelijk die van het perkament. Iets van dit vergeten beestenvel moet toch door onze dromen spoken, al surfen we op internet? Lezen verbergt blijkbaar altijd ergens een glimp van een oeroude lichaamscultuur, een cryptisch geworden ritueel, maar de oorspronkelijke verwijzing is frustrerend goed ondergedoken, ze verbergt zich tussen de plooien van de verschijningsvorm van de tekst en in de labyrintische gangen van het verhaal dat in de tekst wordt opgeroepen. De lijfelijkheid van de tekst is niets meer dan een fantasma, het restant van een verloren wereld. Tegelijk maakt hij de directe, haast provocerende werking van de literatuur uit: anders dan de theoretische, wil de literaire tekst de schaamteloosheid van het intieme lichaam telkens aanraakbaar maken. De tekst is, of zou moeten zijn, dat schaamteloze personage dat zijn kont toont aan Vadertje Politiek, zegt Roland Barthes. Met andere woorden: de ideologisch bedreigende provocatie van de lichamelijke tekst heeft ook een maatschappelijke betekenis, juist omdat hij zo lijfelijk de handen strekt naar onze intimiteit. Hier zijn we bij de omkering van de oorspronkelijke aanraking beland: nu reikt de tekst ook al de hand naar mijn eigen lijf....'( bladzijde 391-392 uit Stefan Hertmans 'Het putje van Milete') Wordt vervolgd.

Zondag 10-2-13;Stefan Hertmans over Roland Barthes; 'Het eelt op de blik'. Vervolg. 'In de diepte van de verborgen geschiedenis, die door de teksthuid wordt bedekt, zit de geschiedenis van het lichaam van de mens, zo lijkt Thomas Mann te suggereren - vandaar Manns levenslange fascinatie voor ziekten en hun effect op de geestelijke vermogens. Wat ik ook oproep, hoe fantastisch, onwaarschijnlijk, krankzinnig, wreed, mooi of ontstellend de beschreven gebeurtenissen ook zijn - het eronder verborgene is veel wreder en veel aangrijpender. Het is het gevoel van de historische afgrond, van de oneindige verborgenheid van talloze lichamen die tot het lichaam van de schrijvende en de lezende zijn samengeklonterd, een lichaam dat ik alleen kan vermoeden omdat er teksthuid is. Waar rook is is vuur, waar huid is is lichaam, waar tekst is is wereld. De metaforen worden altijd metoniemen op die manier; wat eerst puur verbeelding was, springt open als een verse snijwonde en wordt pijnlijk voelbaar. Het heeft met mij te maken, met mijn wereld, met mijn lichaam. Er bestaat geen abstracte literaire tekst. Autonome literatuur is altijd een fictie. In elke tekst zit een gedroomd lichaam als in de hallucinatie van Hans Castorp in 'De Toverberg', namelijk de hallucinatie van de verborgen schrijver of schrijfster zelf. We horen hem of haar er doorheen ademen en bewegen, lachen, klagen, spreken, hijgen, huilen of grinniken. Hij of zij is het lichaam dat de personages samenhoudt; hij bepaalt hun ademhaling, hun zweet en hun levensruimte. Hij is het lichaam dat samenvalt met de hele beschreven wereld. Alles wat hij verzint is waar, want het valt samen met zijn schrijvend lichaam, en dat is, omdat het schrijft en ik het kan lezen, daadwerkelijk waar en daar aanwezig in mijn oog. 'Ik ben geïnteresseerd in taal omdat ze me verwondt of verleidt' (Roland Barthes). Maar kijk, als dat lichaam van de schrijvende hoorbaar is onder die huid van tekst, dan is het voor mij niet interessant zo lang ik niet het gevoel heb dat er iets in die andere is wat ik met hem of haar kan delen. Hans Castorps begerende en begeerlijke identiteit bepaalt mijn mogelijkheid tot identificatie met het lichaam dat hij droomt of begeert.'(bladzijde 393-394; uit Stefan Hermans 'Het putje van Milete') Wordt vervolgd.

Maandag 11-2-13; Stefan Hertmans over Roland Barthes, 'Eelt op de blik'. Vervolg. 'Ik wil wel met hem samenvallen, sporen lezend op zijn lichaam gaan liggen en zo de oudste handeling van de seksuele vereniging metaforisch met mijn blik voltrekken, ik wil wel in zijn lichaam met de personages rondzeulen en doodgaan, maar ik kan dat slechts als in dit door mij intuïtief gevoelde lichaam iets aanwezig is wat zowel boven hem als boven mij uitstijgt. In het encyclopedisch-erotische lichaam van Mevrouw Chauchat klinken de illusoire toestanden van mijn eigen lichaam door. Het is pas mogelijk als in dit lezen, dit schaven van de tekst iets wakker wordt wat, met het woord van Nietzsche, slechts een verschrikkelijke mnemotechnische truc kan zijn: elk lezen veronderstelt een herinnering, en elk herinneren heeft de mens geleerd door pijnlijke inprenting, door kwetsuren en schaafwonden, want op een andere manier onthoudt hij blijkbaar slecht. In elk herinneren, zegt Nietzsche, is een spoor van bloed aanwezig. Het bloed van de eerste pijnlijke noodzaak om te herinneren: omdat we gekwetst werden en dat niet weer wilden meemaken. Maar wie leest zoekt die kwetsuur moedwillig steeds weer op; hij begint soeverein, maar raakt 'involved'; de plot spint hem in, de lichamen wentelen, hij staat tussen hen in en bevindt zich aan de binnenkant van de leeshuid. Hij is gevangen in dat andere lichaam, en dat lichaam is oeroud; het doet denken aan de eerste sporen, aan lezen in het zand. Spoorlezen is de eerste vorm van lezen waardoor men het lichaam van iemand anders voor de geest probeerde te halen. Een vorm van lezen waardoor de mens heeft geleerd zich het ritme voor te stellen van iemand die daar niet meer aanwezig is; en die 'op talen en signalen kwam', zoals Elias Canetti suggereert in 'Massa en Macht'. Volgens Canetti is elk lezen spoorlezen, het lijkt altijd op het terugvinden van een afdruk in het zand, waardoor de lezer weet hoe snel zijn prooi of zijn belager liep, hoe zwaar die is, hoe lang geleden hij voorbij is gekomen. Het lichaam onder die huid vol letters is altijd het eerste hele lichaam, dat wil zeggen het lichaam vanaf de eerste denkende mens, vanaf de ontstaansgeschiedenis, die ons tot op deze plek, tot op deze dag, en tot op deze bladzijde heeft gebracht. Dat lichaam neemt oeroude vormen aan en gaat zo gelijken op de gestalten die ons plagen in onze dromen.'(bladzijde 394-395 uit Stefan Hermans 'Het putje van Milete')Wordt vervolgd.

Dinsdag 12-2-13; Stefan Hertmans over Roland Barthes 'Eelt op de blik'. Vervolg. ''De schrijver is iemand die stoeit met het lichaam van zijn moeder'(Roland Barthes). Castorp is niet zozeer van slag omdat hij Mevrouw Het Warme Katje herkent en begeert, maar omdat haar lichaam verwisselbaar is met wat hij voor anatomische anonieme lichaam van de mens-als-soort hield. In de encyclopedie van de soort herkent hij de sporen van zijn intieme geschiedenis. De tekst verbergt dit lichaam alleen maar opdat hij het zou ontdekken; elk lezen is een door hem op gang gebrachte historische striptease, en hij herhaalt in dit ontsluieren slechts Thomas Manns begeerte naar de lichamen die hij vulde met zijn schrijvend lijf. Castorp appelleert aan dat oud verlangen om te begrijpen door te voyeren, door te zien hoe het met de anderen gesteld is, of ze net als hij begeerte, schrik, eenzaamheid, euforie, nostalgie, bloed, zweet, urine, zwakheid en naaktheid kennen en hoe ze daarmee omgaan. Zijn schrammen langs die grote oude huid van de tekst ontstaan uit zijn verlangen om te weten hoe het binnen in die ander gesteld is, het is zijn verlangen om erbij te horen, daar diep onder die huid die hij moet schenden en opensnijden om te kennen, om te weten dat hij niet alleen is - dat hij via beschrijvingen van lichamen, landschappen en straten kan copuleren met de wereld waarnaar hij verlangt en die blijkbaar ook naar zijn blik verlangt. Het is zijn appèl, zijn smeekbede aan de wereld om hem asjeblieft niet in de steek te laten; en hij streelt verlangend met zijn ogen langs de huid van tekst, die hem het paradijs belooft.'(bladzijde 395-396 uit Stefan Hertmans 'Het putje van Milete') Wordt vervolgd.

Woensdag 13-2-13; Stefan Hertmans over Roland Barthes 'Eelt op de blik'. Vervolg. 'Wat ik daar zie, als ik lang, langzaam, vraatzuchtig of verlangend lees, is echter ook een schrikbeeld dat me aan de schilder Arcimboldo herinnert: een denkend, gorgonisch schrijvershoofd dat is samengesteld uit lichamen, een heel lichaam dat uit ontelbare andere lijven is samengesteld. Een mensenberg die samen een groot lichaam vormt. De literatuur lijkt van daaruit een in alle stilte voltrokken eindeloze holocaust, een stapeling van lijven in een put, ontelbare personages in de afgrond van de menselijke geschiedenis, iets wat we sedert Gide quasi-onschuldig 'une mise en abyme' noemen - de afgrondelijke plek in het embleem waar de betekenis zich herhaalt en concentreert (bekend als het 'vache-qui-rit-effect'). De mens is een afgrond als je erin kijkt, laat Georg Büchner zijn Woyzeck zeggen. De afgrond die hij ziet zal ten slotte, zoals we weten, uitmonden in de koortsdroom bij een vijver van bloed, waarin op de bodem het lichaam van zijn vermoorde geliefde ligt. Dat lichaam kan soms erg metaforisch en bedacht lijken. Maar in alle geslaagde kunstwerken is het dat niet. Het is zichtbaar als je onder het lezen even de ogen sluit, en het is bijna altijd tastbaar na te voelen. Het is letterlijk, zo letterlijk zelfs dat ik er innerlijke schaafwonden van oploop (zoals ik dat doe met een schaars aantal prachtige, pijnlijke boeken die me blijven achtervolgen: door ze gewelddadig te openen, te kraken en te lezen heb ik ook mijn eigen handen en mijn blik geschonden; ik ben ingewijd, en ik kan dat niet licht vergeten, iedereen kent boeken die hem jarenlang aan een vorm van kwetsuur herinneren). Het is ook niet iets constants; ik ben niet voortdurend in verlichte toestand als ik lees. Ik heb zwaktes, ik lijd aan verstrooidheid, ik pik de draad weer op, ik dwaal af, ik schrik van een plotse wending in het verhaal, ik ga verzitten want mijn ene bil doet pijn, ik wil koffie, ik duik terug in die zee van schaafwonden ('je replonge'), maar door deze convergenties, divergenties, focuspunten, uitzaaiingen, ontcijferingen, links en breuken, ga ik mijn weg en ik zie iets verschijnen achteraf.'( bladzijde 396-397, uit Stefan Hertmans 'Het putje van Milete') Wordt vervolgd.

Donderdag 14-2-13; Stefan Hertmans over Roland Barthes, 'Eelt op de blik'. Vervolg. 'Zelfs romans als 'De verborgen geschiedenis' van Donna Tartt, waar het tot griezelige golem verworden lijf van Dionysos doorheen spookt, of 'American Psycho' van Bret Easton Ellis, waarin de koele perfectie van de fetisjen samenvalt met de ijselijk stil geworden ziel van de cynische buitenstaander, kunnen dit gevoel tastbaar oproepen: iemand is in mij begonnen met spoken, heeft getrapt of gekotst, en ik heb gevoeld dat ik dat geen vrijblijvende metaforen kan vinden. Ik heb op de kinderlijke letterlijkheid, de onnozelheid van kinderen en dichters gewed, en daarom kan ik het voelen: de trap in het gezicht is de trap in de zinsbouw, de vrieskou hecht zich vast aan de eenzaamheid dit te lezen, net zoals de herfstzon, de geur van een parkeergarage of een kroeg zich vasthechten aan mijn lichamelijk in de wereld zijn. Niet omwille van een naïef realisme, maar omdat de tekst een diepere lichamelijke ervaring oproept dan wat hij letterlijk beschrijft. De mnemotechniek van het schrijven verbergt de afgrond van het lijf. Er is een gedicht van Hans Faverey dat dit vermoeden, zeg maar deze verdachtmaking prachtig uitdrukt. In razende vaart: iets aangesuisds; terwijl ik hier roerloos zou staan: ik heb het niet herkend. Nog later, omdat ik zo niet langer kan staan, ga ik verstaan en ik begin te liegen. Ik, die dit neerschrijf, mag toch niet minder moe zijn geworden dan mijn voeten. Aan mijn voeten heb ik hurkend, steeds met nog iets dat aan mij herinnert tussen mijn tanden geklemd. De omkering van het bekeken lichaam en het lichaam dat kijkt: dat is , denk ik, het onderwerp van dit gedicht.'( bladzijde 397-398, uit Stefan Hertmans 'Het putje van Milete') Wordt vervolgd.

Vrijdag 15-2-13; Stefan Hertmans en 'Eelt op de blik', een essay over lezen. Vervolg. 'Het is een breekbaar lichaam, ik kan het doodslaan als een lastige mug (insecten spelen vaak een metaforische rol in de gedichten van Faverey, ze geven ons de enigszins lastige en beschamende indruk dat ze over onszelf gaan) - insecten die rond mijn hoofd komen zoemen terwijl ik lees. Ze komen telkens in een andere gedaante terug. Soms bloedt dit meervoudig samengestelde lichaam vreselijk; dat hangt af van de suggestieve kracht van de tekst. Ik heb daar niet per ze Bret Easton Ellis of Charles Bukowski voor nodig. Suggestie en verbeelding zijn al bloedig genoeg, ze zijn de mnemotechniek van de pijn en de kwetsuur. In zijn eerste roman, 'Vloeibaar harnas', roept Peter Verhelst dit metaforisch aanwezige lichaam voortdurend op via het meditatieve lichaam van de patroon der verlichte flikkers, Sint Sebastiaan. De heilige wordt er verbeeld door de architect, de man die het bouwen van een huis geleidelijk aan (met onze lezende blik als getuige) heeft verweven met het penetreren van een begeerde huid. Maar de huid van de heilige in extase bloedt niet, dat niet-bloeden na het maken van een wonde is, zoals we weten, typisch voor iemand in hysterische toestand, reeds door Freud gesignaleerd met spectaculair ogende foto's. Dit overal gepenetreerde lichaam van Sebastiaan, metafoor voor het open huis, ons lichaam, is een ruimte waarin we noodgedwongen wonen. De beeldspraak wil voelbaar maken dat iedereen zijn eigen vel als een warme gevangenis ervaart. In Verhelsts roman wordt dit verder nog gesymboliseerd door een venusmandje, een specifieke vorm van de glasspons waarin kleine dieren gevangen raken, zodat ze op elkaar aangewezen zijn om samen dood te gaan. Lezer en schrijver raken ook door niets meer of minder dan hun eigen vel en gevangenis geschonden. Toch blijkt lezen de enige manier om die begrenzing open te breken, om door het schenden van andere huid mijn eigen huid wat op te rekken. Misschien dat we ook nog daarom lezen: om eelt op onze blik te kweken, om minder kwetsbaar te worden, als is dat meestal vergeefs. Het lichaam gaat toch weer spoken in onze lezende verbeelding, als een golem, symbool voor alle naamloze lezers in de geschiedenis van onze boeken, met elke regel weer, en helemaal van voren af aan. En diep onder de geschaafde huid van oeroud perkament galmt nog steeds de vraag: Is daar iemand? Ben ik alleen?'(Bladzijde 398-399, difereren ze vaak aan cliches. Dat kunnen behalve taalcliches ook beeldcliches zijn, zoals het gezicht van een vermaard politicus. Maar de betekenissen van beelden cliches zijn vaak aan taal gebonden. Studenten aan de Gerrit Rietveld academie kregen eens de opdracht om het begrip 'tribunaal' te verbeelden, zonder dat er een woord aan te pas mocht komen. Onvoorbereide toeschouwers moesten later proberen het begrip uit de beelden af te leiden en dat is gelukt. Een student gaf de gerechtigheid weer als een geblinddoekte vrouw met een zwaard. Adam en Eva, wenend na de zondeval, vertegenwoordigden de lijdende mensheid. Dit zijn geen onbesproken beelden, maar symbolen met ruim beschreven betekenissen. Het lukte zonder woorden, maar niet zonder taal. Met beelden kun je, evenals met taal, beschrijven, samenvatten, verklaren of betrokken raken. Beweging is met reeksen beelden weer te geven. Zo kun je letters laten bewegen, maar wil je bewegingen beschrijven dan gaat dat maar moeizaam. Hoewel verbanden leggen en analyseren terrein voor taal lijkt te zijn, lukt bijvoorbeeld uiteennemen en onderzoeken ook met beelden, zoals bouwtekeningen of 'exploded views', en met anatomische en biologische prenten, diagrammen en grafieken. Taal licht daarbij toe en verklaart. Grafieken en diagrammen kunnen beknopter zijn en sneller inzicht verschaffen dan met taal mogelijk is. Een diagram verduidelijkt eerder een zetelverdeling in het parlement dan een beschrijving.' (bladzijde 200-201) Wordt vervolgd.

Zaterdag 23-2-13; Gerard Unger; 'Terwijl je leest'. Vervolg. 'Beelden kunnen je raken met een directheid en een kracht die met taal maar met moeite is te benaderen. Het grote en complexe kunstwerk 'Op het dak' van Ilya Kabakov was een duistere omgeving. Lopend over daken keek je in verlichte kamers met een ratjetoe aan meubilair, eenvoudig en soms armoedig en met sporen van bewoners. Je kon met trapjes de kamers binnengaan. Op wanden werden afwisselend foto's geprojecteerd: iemand alleen, dan moeder en een zuster(?), vervolgens een oude man die gedeeltelijk achter een rots schuilging, dan een groep toeristen(?), nauwelijks herkenbaar door onscherpte of krassen. De foto's stonden soms scheef. Er klonken ook stemmen. In de catalogus zijn de foto's al emotionele documenten, maar in het kunstwerk ontroerden ze heel sterk. (Kabakov 1996, te Brussel) Beelden kunnen keihard schokken, je keel toeknijpen en je sprakeloos laten. Beelden van rauw leed, van ellendig stervende dieren of mensen of van woeste vreugde, kunnen diep je geheugen binnendringen. De abstractie en afstandelijkheid van geschreven taal maken het moeilijk om letters zo'n emotionele kracht te geven, om je zo bij emoties te betrekken. Er zijn veel meer voorbeelden te vinden die voordelen of beperkingen van zowel taal als beelden tonen. Maar in grote trekken zal duidelijk zijn geworden waar de krachten van beide liggen en is het duidelijk dat beelden een aantal taken van taal niet kunnen overnemen. Het terrein bij uitstek van geschreven tekst wordt gevormd door uitgebreide uiteenzettingen, zoals de uitleg van een visie, ideeen of een theorie. Dergelijke omvangrijke verzamelingen van woorden hebben enorme invloed gehad, zoals 'On the origin of the species bij means of natural selection' (1859) door Charles Darwin, of 'The limits to growth: a global challenge' (1972) door Dennis Meadows, gepubliceerd door de club van Rome. Met taal kun je discussiëren over abstracties als maatschappelijke kwesties (en over talloze andere onderwerpen), en kun je daarover een tekst opstellen die erom vraagt zorgvuldig gelezen te worden. Aan de ene zijde van het geschreven spectrum bevinden zich teksten die vergen dat je intensief meedenkt met de auteur en aan de andere zijde vind je teksten die je ontspannend kunt lezen (voor mij onder andere de avonturen van Sherlock Holmes), met daartussen vele gradaties. Terwijl er gevreesd wordt voor een achteruitgang van lezen, hoor je niets over een terugloop van schrijven - die bestaat dan ook niet. Nog lang zullen velen veel en vol afwisseling over talloze zaken en kwesties schrijven, en hoe je dat alles leest, met al je gedachten erbij of met je gedachten elders: lezen zul je.' (bladzijde 201-202-203) Dit was een hoofdstukje uit 'Terwijl je leest' van Gerard Unger. Ik had toen ik de titel las er veel meer van verwacht, het viel erg tegen; maar let op Willem; hij is een typograaf en een goeie. Het boek is prachtig vormgegeven. De laatste zinnen sluiten aan bij het essay waar ik morgen aan begin. Daarin gaat Patricia de Martelaere in op hoe je leest en wat er dan gebeurt. 'De wereld is een woord'.

Zondag 24-2-13; Nu Laat ik Patricia de Martelaere aan het woord over lezen. Het essay komt uit de bundel 'Een verlangen naar ontroostbaarheid',ondertitel: 'over leven, kunst en dood'. Uitgegeven in 1993. Titel van de tekst 'De wereld is een woord'. 'Een van de vreemdste vragen die Wittgenstein in de 'Philosophische Untersuchungen' tot zijn lezerspubliek richt is wel die naar het lezen zelf. Waarin bestaat precies die vreemde activiteit waarbij de ogen van een voor het overige onbeweeglijke persoon zich van links naar rechts bewegen over gedrukte of geschreven tekens op papier en tegelijkertijd bepaalde klanken hoorbaar of in stilte worden voortgebracht? Op welke manier zijn die mysterieuze tekentjes verbonden met de opgeroepen klanken- of begrippenreeks, en waarin ligt dan het verschil met het uiten van een identieke klankenreeks zonder begeleidend schriftbeeld? Een typisch Wittgensteiniaans experiment(Philosophische Untersuchungen 161): zeg de getallen van een tot twaalf. Kijk vervolgens op je horloge en lees ze chtig door worden en een geschreven tekst zou niet meer zijn dan een geheugensteuntje. Dit laatste klopt, maar geschreven tekst is sindsdien terecht erkend als verlengstuk van het geheugen. Alle verzamelde kennis is niet te memoriseren, maar is wel redelijk makkelijk en snel op te zoeken - wat met het 'world wide web' nog beter gaat. Een volgend bezwaar van Plato is dat er met een geschreven tekst niet is te discussiëren. Stel je die een vraag, dan krijg je stilte. En stuur je als filosoof je ideeën vastgelegd in schrift de wereld in, dan kun je er niets meer aan veranderen, ze niet ter verheldering anders formuleren of toelichten. En je tekst kan in de verkeerde handen raken en fout gelezen worden. Dan moet de auteur te hulp schieten, want de geschreven tekst zelf kan daartegen niets doen. Met het internet is toelichten of een weerwoord geven makkelijker geworden. Maar dat een tekst anders wordt gelezen dan bedoeld is, bewust anders wordt uitgelegd, of dat er selectief gelezen wordt waarbij delen, die een lezer niet bevallen of niet kan gebruiken, genegeerd worden, daartegen is eigenlijk niets te doen. Hetzelfde geldt overigens voor gesproken tekst: een toehoorder kan selectief luisteren en weigeren met een spreker in discussie te gaan. En het bezwaar van filosofen dat teksten meestal dubbelzinnig zijn of twijfel oproepen, ook daaraan is weinig te doen, omdat het voor een auteur nagenoeg onmogelijk is een eenduidige tekst te schrijven. En lezers maken er, met hun eigen gedachtewereld, ongetwijfeld een interpretatie van.'(bladzijde 195-196)Wordt vervolgd.

Dinsdag 19-2-13; Gerard Unger 'Terwijl je leest'. Vervolg. 'Desondanks hebben de gestaag doorwerkende invloeden van schrijven, zetten, drukken en het verspreiden van teksten, onder andere de roman, het essay en de column voortgebracht. Spittende en onthullende journalistiek of teksten zoals 'J'Accuse' van Emile Zola (1898) of 'De Goelag Archipel' van Alexander Solzjenitsyn ( 1973-1975)hebben er hun invloed mee gekregen. Met schrijven en typograferen is taal zelf ook onderwerp van beschouwing en onderzoek geworden, wat heeft geleid tot het uiteennemen en inventariseren van taal en tot diepgaand onderzoek ervan. Daaruit zijn onder meer woordenboeken ontstaan en er zijn ook nationale talen mee vastgelegd, die de voorkeur hebben gekregen boven dialecten. Spelling is hiermee gefixeerd en spellingshervormingen zijn er een gevolg van. Ook zijn er typografische regels mee gegroeid, ter ondersteuning en regulering van geschreven taal. Geschreven taal mist veel van de uitdrukkingsmogelijkheden die gesproken taal heeft: gelaatsuitdrukkingen en gebaren, verschillende stemmen, stemverheffing, enzovoort. Er is geprobeerd om klanken grafisch te verbeelden, bijvoorbeeld door Paul van Ostayen, futuristen en Kurt Schwitters. En 'La cantatrice chauve' van Ionesco in de vormgeving van Massin(1964), met voor ieder personage een eigen lettertype of -soort, is terecht beroemd. Maar dat zijn allemaal uitzonderlijke producten gebleven. Tegenover spreektaal heeft geschreven taal bescheidener maar eigen mogelijkheden om pauzes, aarzelingen, onderbrekingen, nadruk, een vragende toon, en meer aan te geven. Middelen van de typografie daarvoor zijn de vraag- en uitroeptekens, parenthesen, aanhalingstekens, cursief, vet, een iets groter corps of onderlijnen. extra wit zoals inspringen bij het begin van een alinea, enzovoort. Dergelijke middelen worden gezamenlijk 'innotatie' genoemd. Op hun beurt zijn enkele van deze middelen weer in spreektaal terecht gekomen met onder andere: 'tussen haakjes', of gebaren bij het spreken om aanhalingstekens aan te geven. Geschreven taal verschilt nogal van gesproken taal, waaraan de formaliteit van typografie debet is. Spreken verloopt meestal minder ordelijk dan sprekers zelf in de gaten hebben en een opname van je eigen woorden kan je een rood hoofd bezorgen vanwege onderbrekingen, aarzelingen, onafgemaakte zinnen, en dergelijke. Niet voor niets worden officiële toespraken tevoren zorgvuldig uitgeschreven. Schrijven stelt je in staat terug te lezen, te veranderen, uit te breiden of te schrappen, je schrijfarbeid te onderbreken om iets na te zoeken, en zo meer. Voor het toetsen van gedachten is schrijven, vooral in typografische vorm, een fantastisch instrument. Schrijven biedt meet controle dan met spreken mogelijk is.'(bladzijde 196-197) Wordt vervolgd.

Woensdag 20-2-13; Gerard Unger 'Terwijl je leest'. Vervolg.De typograaf aan het woord. 'En ten opzichte van het handschrift heeft de typografie de kritische blik op de tekst versterkt met tussenpersonen en tussenstappen die als filters functioneren, zoals de redacteur van een uitgeverij of zetproeven. En legio zijn de ervaringen van auteurs die zich bij aanblik van een zetproef met onherroepelijk lijkende drukletters hebben gerealiseerd dat hun woorden op het punt stonden vermenigvuldigd en verspreid te worden, waarna grote delen zijn herschreven. Drukkers zijn daarmee gelukkig gemaakt, want auteurscorrectie moet betaald worden. Van dergelijke onzekerheden merken lezers over het algemeen weinig. In het voorwoord bedanken auteurs dikwijls degenen die hen geholpen en gesteund hebben, die kritisch hebben proefgelezen en voorstellen hebben gedaan voor ingrijpende veranderingen en aanvullingen. Lezers krijgen een geordende en afgeronde tekst voor ogen terwijl er vaak chaos aan vooraf is gegaan en het veel inspanning heeft gekost greep te krijgen op ijle en uiteenlopende gedachten. En dan is er het overbekende adagium:'één beeld is duizend woorden waard'. Op 24 augustus 1996 om 8 uur 's avonds toonde het nieuws op de tv in Nederland een man die betrokken was bij het duiken naar de Titanic, om delen daarvan boven water te krijgen en tentoon te stellen. Hiertegen was geprotesteerd door nabestaanden van passagiers van wie de lichamen nog aan boord zijn. Om door te gaan gebruikte de man als argument dat jongeren niet meer op drukwerk gericht zijn (print oriented) en niet meer over de Titanic zullen lezen. Een echt stuk Titanic of beelden daarvan zouden op hen wel indruk maken. De mening dat lezen zorgelijke tijden doormaakt komt soms uit onverwachte hoek. Veel beelden hebben verklarende woorden nodig, zoals een foto van een strijdtoneel met een paar rennende mannen (één ervan gooit iets): Palestina, Noord-Ierland, Kasjmier? Voor een bijschrift volstaan enkele woorden, maar wanneer je iets van de achtergronden wilt weten - hoe het zo ver heeft kunnen komen of hoe het daar verder kan gaan - dan ben je zo aan duizend woorden toe. Toch zijn er beelden die zonder tekst kunnen, en daartegenover zijn er mededelingen die alleen in tekst zijn te vatten.'( bladzijde 197-198-199)Wordt vervolgd.

Donderdag 21-2-13; Gerard Unger 'Terwijl je leest'. Vervolg. 'Studenten heb ik eens gevraagd een jachthond te tekenen. En vervolgens was de opdracht (ze mochten er geen tekst bij gebruiken) : 'Verbeeld nu de vraag: wat voor een hond is dit?' Sommigen tekenden nog nog eens dezelfde hond, wat niet de bedoeling was: 'Je moet die vraag verbeelden.' Nog eens kwam de hond terug, ditmaal met een vraagteken. Maar het vraagteken is geen beeld, het is een onderdeel van het typografische repertoire en een element in taal - en de bedoeling was taal te vermijden. Bovendien is het niet duidelijk welke vraag die combinatie vertegenwoordigde; dat had ook kunnen zijn: 'Wat doet deze hond hier?'Een student begon een ellenlange reeks beelden te tekenen, zowat een hele encyclopedie: een trechter, kop en schotel, een boek, poes, sigaar en nog veel meer. Naast ieder beeld plaatste hij een vakje zodat je alles wat niet de hond was kon afstrepen, totdat de jachthond overbleef - vindingrijk maar omslachtig. Terwijl beelden makkelijk vragen kunnen oproepen, is het nagenoeg onmogelijk om uitsluitend met beelden een scherpe en gerichte vraag te stellen. De vraag, een zeer alledaags verschijnsel, is een taalkundige constructie. De weergave van een complex voorwerp of van een ingewikkelde handeling in woorden kan niet op tegen een overzichtelijk beeld daarvan. Om bijvoorbeeld het gebruik van een kurkentrekker - niet echt ingewikkeld - duidelijk te maken, zijn enkele simpele tekeningen effectiever dan een beschrijving. In wetenschappelijke werken zijn platen naast tekst onmisbaar, zoals een afbeelding van een boomkikker of van de schilderingen in de grotten van Lascaux. Beelden zijn onmisbaar wanneer verwijzen naar de werkelijkheid essentieel is, ook wanneer je die met het blote oog niet kunt zien, zoals zenuwcellen, bewegingen in de nacht of details van een hemellichaam, die zichtbaar zijn gemaakt met een microscoop, infrarood licht en een ruimtevaartuig. Zulke zaken zijn ook te beschrijven, maar de beelden maken er werkelijkheid van - zonder beelden zouden ze fictie kunnen zijn. Gaat het om fictie, dan doen taal en beelden vaak niet voor elkaar onder. Met zowel taal als beelden kun je oproepen wat in tijd en ruimte elders is of kun je beschrijven en zichtbaar maken wat er niet meer is of wat niet bestaat. In dit grensgebied tussen werkelijkheid en fictie zweven onder andere al decennialang waarnemingen van buitenaardse activiteit. Taal kan beeldend zijn zonder illustraties: 'Mooie hond heeft u, meneer; prachtig die felle ogen en die dikke vacht; bronskleurig, lijkt het. Geen groot dier, wel stevig. Wat voor een hond is dit?'Maar taal is vooral goed bij het hanteren van abstracties, of: om met abstracties om te gaan is taal onontbeerlijk. (Zeker, er zijn abstracte beelden, vele zelfs die met commentaren enorm veel tekst gegenereerd hebben, maar die vormen een apart onderwerp dat buiten dit bestek valt.) Met taal kun je beelden analyseren, en taal biedt de twijfel. Beelden kunnen twijfel zaaien(abstracte beelden bijvoorbeeld), maar net als met vragen het geval is, kun je alleen met taal je twijfel scherp stellen.'( bladzijde 199-200) Wordt vervolgd.

Vrijdag 22-2-13; Gerard Unger 'Terwijl je leest'. Vervolg. 'Kunstenaars en vormgevers hebben veel typografie gemaakt, met lettervormen die beelden zijn geworden, tot en met beelden waarin letters zijn verwerkt. Taal en beeld werken daarin nauw samen. Meestal gaat het daarbij om korte boodschappen, van een paar woorden of van een enkel woord. Er zijn al meer situaties genoemd waarin woorden en beelden samenwerken, maar hun mogelijkheden overlappen elkaar ook. Ze kunnen elkaar vaak vervangen. Zowel met beelden als met taal kun je humoristisch zijn. Cartoons doen vaak zonder woorden hun werk, evenals politieke prenten. De beelden daarin refereren dikwijls aan bekende zaken, aan actuele of veelbesproken gebeurtenissen of personen. Ook refereren ze vaak aan cliches. Dat kunnen behalve taalcliches ook beeldcliches zijn, zoals het gezicht van een vermaard politicus. Maar de betekenissen van beelden cliches zijn vaak aan taal gebonden. Studenten aan de Gerrit Rietveld academie kregen eens de opdracht om het begrip 'tribunaal' te verbeelden, zonder dat er een woord aan te pas mocht komen. Onvoorbereide toeschouwers moesten later proberen het begrip uit de beelden af te leiden en dat is gelukt. Een student gaf de gerechtigheid weer als een geblinddoekte vrouw met een zwaard. Adam en Eva, wenend na de zondeval, vertegenwoordigden de lijdende mensheid. Dit zijn geen onbesproken beelden, maar symbolen met ruim beschreven betekenissen. Het lukte zonder woorden, maar niet zonder taal. Met beelden kun je, evenals met taal, beschrijven, samenvatten, verklaren of betrokken raken. Beweging is met reeksen beelden weer te geven. Zo kun je letters laten bewegen, maar wil je bewegingen beschrijven dan gaat dat maar moeizaam. Hoewel verbanden leggen en analyseren terrein voor taal lijkt te zijn, lukt bijvoorbeeld uiteennemen en onderzoeken ook met beelden, zoals bouwtekeningen of 'exploded views', en met anatomische en biologische prenten, diagrammen en grafieken. Taal licht daarbij toe en verklaart. Grafieken en diagrammen kunnen beknopter zijn en sneller inzicht verschaffen dan met taal mogelijk is. Een diagram verduidelijkt eerder een zetelverdeling in het parlement dan een beschrijving.' (bladzijde 200-201) Wordt vervolgd.

Zaterdag 23-2-13; Gerard Unger; 'Terwijl je leest'. Vervolg. 'Beelden kunnen je raken met een directheid en een kracht die met taal maar met moeite is te benaderen. Het grote en complexe kunstwerk 'Op het dak' van Ilya Kabakov was een duistere omgeving. Lopend over daken keek je in verlichte kamers met een ratjetoe aan meubilair, eenvoudig en soms armoedig en met sporen van bewoners. Je kon met trapjes de kamers binnengaan. Op wanden werden afwisselend foto's geprojecteerd: iemand alleen, dan moeder en een zuster(?), vervolgens een oude man die gedeeltelijk achter een rots schuilging, dan een groep toeristen(?), nauwelijks herkenbaar door onscherpte of krassen. De foto's stonden soms scheef. Er klonken ook stemmen. In de catalogus zijn de foto's al emotionele documenten, maar in het kunstwerk ontroerden ze heel sterk. (Kabakov 1996, te Brussel) Beelden kunnen keihard schokken, je keel toeknijpen en je sprakeloos laten. Beelden van rauw leed, van ellendig stervende dieren of mensen of van woeste vreugde, kunnen diep je geheugen binnendringen. De abstractie en afstandelijkheid van geschreven taal maken het moeilijk om letters zo'n emotionele kracht te geven, om je zo bij emoties te betrekken. Er zijn veel meer voorbeelden te vinden die voordelen of beperkingen van zowel taal als beelden tonen. Maar in grote trekken zal duidelijk zijn geworden waar de krachten van beide liggen en is het duidelijk dat beelden een aantal taken van taal niet kunnen overnemen. Het terrein bij uitstek van geschreven tekst wordt gevormd door uitgebreide uiteenzettingen, zoals de uitleg van een visie, ideeen of een theorie. Dergelijke omvangrijke verzamelingen van woorden hebben enorme invloed gehad, zoals 'On the origin of the species bij means of natural selection' (1859) door Charles Darwin, of 'The limits to growth: a global challenge' (1972) door Dennis Meadows, gepubliceerd door de club van Rome. Met taal kun je discussiëren over abstracties als maatschappelijke kwesties (en over talloze andere onderwerpen), en kun je daarover een tekst opstellen die erom vraagt zorgvuldig gelezen te worden. Aan de ene zijde van het geschreven spectrum bevinden zich teksten die vergen dat je intensief meedenkt met de auteur en aan de andere zijde vind je teksten die je ontspannend kunt lezen (voor mij onder andere de avonturen van Sherlock Holmes), met daartussen vele gradaties. Terwijl er gevreesd wordt voor een achteruitgang van lezen, hoor je niets over een terugloop van schrijven - die bestaat dan ook niet. Nog lang zullen velen veel en vol afwisseling over talloze zaken en kwesties schrijven, en hoe je dat alles leest, met al je gedachten erbij of met je gedachten elders: lezen zul je.' (bladzijde 201-202-203) Dit was een hoofdstukje uit 'Terwijl je leest' van Gerard Unger. Ik had toen ik de titel las er veel meer van verwacht, het viel erg tegen; maar let op Willem; hij is een typograaf en een goeie. Het boek is prachtig vormgegeven. De laatste zinnen sluiten aan bij het essay waar ik morgen aan begin. Daarin gaat Patricia de Martelaere in op hoe je leest en wat er dan gebeurt. 'De wereld is een woord'.

Zondag 24-2-13; Nu Laat ik Patricia de Martelaere aan het woord over lezen. Het essay komt uit de bundel 'Een verlangen naar ontroostbaarheid',ondertitel: 'over leven, kunst en dood'. Uitgegeven in 1993. Titel van de tekst 'De wereld is een woord'. 'Een van de vreemdste vragen die Wittgenstein in de 'Philosophische Untersuchungen' tot zijn lezerspubliek richt is wel die naar het lezen zelf. Waarin bestaat precies die vreemde activiteit waarbij de ogen van een voor het overige onbeweeglijke persoon zich van links naar rechts bewegen over gedrukte of geschreven tekens op papier en tegelijkertijd bepaalde klanken hoorbaar of in stilte worden voortgebracht? Op welke manier zijn die mysterieuze tekentjes verbonden met de opgeroepen klanken- of begrippenreeks, en waarin ligt dan het verschil met het uiten van een identieke klankenreeks zonder begeleidend schriftbeeld? Een typisch Wittgensteiniaans experiment(Philosophische Untersuchungen 161): zeg de getallen van een tot twaalf. Kijk vervolgens op je horloge en lees ze nu. Wat was het precies dat je 'lezen' noemde in het tweede geval? Wat heb je gedaan om het tot lezen te maken? Na de eerste perplexiteit die doorgaans volgt op Wittgensteins vragen zal de verleiding groot zijn te antwoorden: lezen bestaat in een zeer speciale gewaarwording, waarbij iets (de klanken of begrippen) wordt afgeleid uit iets anders (het schriftbeeld). De hele vraag herhaalt zich echter meteen met betrekking tot dit 'afleiden': waarin bestaat precies het afleiden van iets uit iets anders? Een natuurlijke band tussen grafische tekens en hun fonetische of conceptuele realisatie is er immers niet; de letter a lijkt in niets op de klank 'a' en heeft dan ook uit zichzelf geen enkel causaal vermogen om deze klank (en geen andere) op te roepen. Wittgenstein tekent bij wijze van proef een spiraalvormig krulletje en vraagt zijn lezer de klank uit te spreken die hierbij 'spontaan' in hem opkomt. Voor de een zal dat de 's' zijn, voor een ander de 'u' , maar voor wie niet weet wat hij verondersteld wordt te doen zal er gewoon geen klank verschijnen - zoals er normalerwijze ook geen klank wordt geassocieerd met een vierkantje of een sterretje. Wat kan het dan betekenen dat het bij 'lezen' om een speciale vorm van 'afleiding' zou gaan?' (bladzijde 24-25) Wordt vervolgd.

Maandag 25-2-13; Verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere'. 'Stel dat iemand bij het lezen systematisch a door b zou vervangen, b door c, c door d, enzovoort, en z door a? Zouden we zijn gedrag dan nog als 'lezen' bestempelen? Wellicht wel, maar dan als een systematische en extravagante vorm van verkeerd lezen. Maar wanneer iemand gewoon a voor a zegt en b voor b, en dus naar alle maatstaven juist leest, hoe weten we dán of hij wel degelijk aan het lezen is, en niet bijvoorbeeld de tekst die hij voor zich heeft uit het hoofd opzegt en doet alsof hij met de ogen volgt? De situatie kan extreem lijken maar is alle onderwijzers van het eerste leerjaar zeer vertrouwd. Menige zesjarige slaagt er immers in door grote oplettendheid alle in de klas gelezen woordjes en zinnen te memoriseren en zo, met een wijsvinger die voorbeeldig het schriftbeeld volgt, ogenschijnlijk perfect te 'lezen'. 'Wat leest hij toch goed,'zou een trotse oma kunnen opmerken - maar een ervaren onderwijzer kan haar meteen corrigeren: 'Hij leest niet werkelijk, hij doet maar alsof.' Hoe kan hij dat weten? Wie, buiten het lezende kind zelf, kan zeggen of er al dan niet sprake is geweest van echt lezen? Maar hoe kan het kind het dan zélf weten? Wat indien het opeens uitroept: 'Nu weet ik het! Nu kan ik écht lezen!', maar bij de confrontatie met een nog onbekende tekst er niets van terecht blijkt te brengen? Het objectieve verdict van de onderwijzer zal stellig betrouwbaarder zijn dan de subjectieve zekerheid van de prille 'lezer'. Maar wanneer, en door wie, kan dan worden bepaald of iemand al dan niet kan lezen? Geen enkel teken, van inwendige of uitwendige aard, in de handeling van het lezen zelf kan daarvoor borg staan: zowel de 'lezende' als de buitenstaander kunnen zich in hun oordeel vergissen. Uiteindelijk kan slechts op één manier worden achterhaald of iemand écht kan lezen: door na te gaan of hij ook verder kan gaan, of hij bij elke nieuwe lettercombinatie de juiste klanken weet te produceren en zich dus, klaarblijkelijk, de juiste regel (a = 'a') eigen heeft gemaakt. De band tussen een schriftteken en een klankwaarde is immers geen natuurlijke, noodzakelijke band maar het resultaat van een sociaal gesanctioneerde conventie. Wie binnen een bepaalde taalgemeenschap wil treden, wie een bepaald taal-spel (bijvoorbeeld 'lezen') wil spelen, moet eerst en vooral de spelregels onder de knie krijgen. Of en wanneer dat is gebeurd blijkt niet uit de verklaring: 'Nu begrijp ik het', noch uit een eenmalige correcte prestatie (die kan toevallig of geveinsd zijn), maar uit de continue capaciteit om variërende spelsituaties de baas te kunnen.'( bladzijde 25-26 van Patricia de Martelaere; 'Een verlangen naar ontroostbaarheid') Wordt vervolgd.

Dinsdag 26-2-13;Moet ik toch vermelden dat onlangs verscheen het boek van Marja Pruis over Patricia de Martelaere 'Als je weg bent', Prometheus, 192 blz.Verder met 'De wereld is een woord'. 'Het concept 'regel' ('het volgen van een regel') speelt in Wittgensteins taalopvatting van de 'Philosophische Untersuchungen' een uitermate belangrijke - maar daarom nog niet eenduidig te bepalen - rol. Soms lijkt het of 'taal' voor Wittgenstein alleen maar een complexe vorm van hardop lezen is, waarbij het enkel gaat om het correct volgen van vaste, aangeleerde regels en waar het inzicht, het 'begrijpen' zelf, van ondergeschikt belang blijft. Wittgenstein benadert de taalgebruiker, met als prototype de lezer, geheel van buitenaf, een beetje zoals men sinds Turing de 'artificiële intelligentie' van computers benadert. Wanneer kan men van een computer zeggen dat hij 'leest', dat hij 'rekent' of dat hij 'vertaalt'? En in welke omstandigheden zou men eventueel van een computer kunnen zeggen dat hij 'denkt' of dat hij 'begrijpt'? In 1950 reeds, toen er nog niet eens echte computers waren, bedacht de excentrieke Britse wiskundige Alan Turing - overigens een bekende van Wittgenstein - een test die onder zijn naam (de Turing-test) de geschiedenis zou ingaan en die nu, bijna een halve eeuw later, nog steeds de inzet vormt van het hele debat. De test in kwestie is van een provocerende simpelheid en komt ongeveer op het volgende neer: wanneer een deskundige ondervrager, die vanuit een afgezonderde ruimte communiceert met een computer en met een menselijk wezen, uit de antwoorden die hij ontvangt niet meer kan opmaken met welk van beide hij precies te doen heeft, dan mag besloten worden dat de computer wel degelijk 'denkt'. Elke test die meer vraagt - bijvoorbeeld een soort rechtstreekse toegang tot de denkactiviteit van het bewustzijn - vraagt eigenlijk het onmogelijke, want ook van onze dierbaarste medemensen kunnen we slechts op grond van uiterlijke tekens veronderstellen dat ze denken zoals wij. Maar denken ze wel écht? Zijn ze in werkelijkheid geen perfect nagemaakte androïden, spookachtige omhulsels zonder een echt bewustzijnsleven? Wie zal het zeggen? 'In plaats van eindeloos hierover te redetwisten,' merkt Turing op, 'is het gebruikelijker zich aan de beleefde conventie te houden die iedereen denkt.' Ook Wittgenstein neemt een vergelijkbare externe positie in ten aanzien van mentale fenomenen. De behavioristische analyse van het fenomeen 'lezen', waarin bewust het begrijpen van wat men leest buiten beschouwing werd gelaten, moet bij hem uitgerekend dienst doen om te verduidelijken wat 'begrijpen' precies betekent (Philosophische Untersuchungen 156). Wanneer kunnen we van iemand zeggen dat hij iets (bijvoorbeeld een wiskundige formule, een spel, een woord) 'begrijpt'? (bladzijde 26-27)Wordt vervolgd. Ben ondertussen hard aan het werk voor Klifhanger 2013, een kunstmanifestatie op Texel in mei,juni en juli. Daarnaast gaat het werk aan de hommages ook door. Ik heb de Herbeck af, nu aan het werk met Celan, Faverey.

Woensdag 27-2-13; Vervolg; Patricia de Martelaere 'De wereld is een woord'. 'Er gaat op zijn voorhoofd immers geen lampje branden wanneer hij dat doet, en de tekens die verondersteld worden wél op begrip te wijzen ( glunderen, knikken, aha-uitroepen) kunnen net zo goed een geveinsd of een verkeerd begrijpen begeleiden. Ook de would-be 'begrijpende' zelf kan ons niet wijzer maken over zijn eigen begrip, en wijzelf kunnen dat zelfs niet over het onze. Want wat is het verschil tussen 'denken te begrijpen' en 'echt begrijpen'? We kennen allemaal de onthutsende ervaring, bijvoorbeeld op een examen, in de stelligste zekerheid te verkeren omtrent ons eigen begrijpen, om naderhand met de neus op ons eigen onbegrip te worden gedrukt. 'Begrijpen jullie het?' vraagt de onderwijzer, en alle kinderen knikken overtuigd - maar op een test blijken ze allemaal een nul te halen. Het enige echte criterium lijkt ook hier, net als bij het lezen, te zijn gelegen in de mogelijkheid om op de een of andere manier 'verder te gaan'. Een wiskundige formule 'begrijpen' betekent die te kunnen toepassen in daaropvolgende oefeningen; een systeem 'begrijpen' betekent de implicaties ervan verder te kunnen ontwikkelen; een spel 'begrijpen' betekent het te kunnen spelen; een woord 'begrijpen' betekent het in de juiste omstandigheden te kunnen gebruiken. Maar is er dan ook niet een ander 'begrijpen', iets van meer inwendige en geestelijke aard, in de vorm van een soort beeld dat ons voor de geest zou komen, bijvoorbeeld bij de woorden die we lezen? We kunnen immers lezen met of zonder 'begrip': we kunnen boekdelen lezen in een vreemde taal zonder dat hierbij iets in ons opkomt, of in onze eigen taal zonder dat iets tot ons doordringt. Echt lezen, zo lijkt het, bestaat uit iets méér; het lijkt of bij écht lezen de mentale beelden zich bij de woorden voegen - alsof ze niet al bij de woorden hoorden maar van elders kwamen. Waarom zouden we dan niet bijvoorbeeld de beelden alleen kunnen oproepen, in een soort van privé-inwendigheid die 'het zuivere begrijpen' zou kunnen worden genoemd? Het lijkt voor de hand liggend - iets wat we voortdurend doen wanneer we gewoon zitten na te denken. En toch kan het niet echt. We kunnen een lied zingen mét of zonder gevoel; maar wie wil proberen het lied zelf achterwege te laten, in de hoop het gevoel alléén te pakken te krijgen, zal jammerlijk moeten vaststellen dat hij niets overhoudt. Het speciale muzikale gevoel dat een sonate al of niet kan 'begeleiden' blijkt, als dát specifieke muzikale gevoel -, het gaat hier niet om en vaag gevoel van vreugde of weemoed - niet zonder de sonate te kunnen bestaan. Iets dergelijks kan ook worden gezegd over de verhouding tussen taal en denken. Dat spreken zonder bijbehorend denken mogelijk is behoeft, gezien de mogelijkheid van verbale automaten, geen betoog. Spreken mét denken is gelukkig ook mogelijk, en zelfs doorgaans min of meer het geval. Wanneer we echter, in onze meest bedachtzame vormen van - hardop of inwendig - spreken, proberen abstractie te maken van elke verbale inkleding op zoek naar de zuivere gedachte, blijkt dat we met lege handen en een leeg hoofd overblijven.' (bladzijde 27-28-29) Wordt vervolgd.

Donderdag 28-2-13; Job Koelewijn heeft zijn leesprojecten. Elke ochtend leest hij uit voor hem belangrijke boeken, neemt het op en verwerkt deze opnames in installaties. Hij begon met Spinoza. Mijn 'overschrijfwerk' begint ook op een project te lijken.Op zoek naar antwoorden op vragen als 'wat gebeurt er als we lezen? Hoe is de relatie met het denken? Wat is taal eigenlijk? Kun je een schrijver vangen in een beeld van letters? Wat is de rol van het kijken? Nu verder met Patricia de Martelaere. Met mogelijke antwoorden. 'Maar is er dan geen vorm van denken mogelijk waarbij alleen maar een beeld voor ogen komt? Misschien. (Wie zal het zeggen?) Zodra echter de vraag wordt gesteld: 'Een beeld waarván?' zitten we alweer in de greep van de taal. Zonder woorden kunnen we onze beelden niet benoemen, en zelfs niet identificeren. Zo er al een vorm van confuus, ongearticuleerd, bijna animaal denken zonder taal voor de mens mogelijk blijft, dan is denken en weten wát men denkt (zoals zien en weten wát men ziet) principieel uitgesloten zonder de structurerende kracht van de taal. Maar kunnen we dan niet bijvoorbeeld een boom zien, voor onze ogen of voor ons geestesoog, zonder dat een woord daarbij te pas hoeft te komen? Natuurlijk kunnen we een boom zien zonder daarbij aan het woord 'boom' te denken; maar zouden we ook een boom zien als het woord 'boom' niet bestond? We zouden 'iets' zien, allicht, maar dan iets waarover we niets kunnen zeggen; en wat is het verschil tussen iets waarover men niets kan zeggen en hoegenaamd niets (Philosophische Untersuchungen 304)? Zonder de taal zouden we niet echt dingen zien, maar onderhevig zijn aan een veelheid van vage, vervloeiende en volstrekt onbeschrijfbare indrukken. Groot, rechtop, stam, kruin, bladeren, groen, bruin...het zijn allemaal woorden voor 'iets' dat als bruut ervaringsgegeven geen begin of einde, geen vaste eigenschappen en geen identiteit vertoont. Waar eindigt de stam en begint de kruin, waar gaat de stam over in de wortels (bestaat een 'stam' wel?), waarom behoort de stam tot de boom en bijvoorbeeld de boom niet tot de grond? De taal geeft niet simpelweg 'namen' aan de dingen; ze doet de dingen bestaan, ze geeft ze vaste grenzen en maakt ze tot 'dingen'. Benoemen is niet dopen (een naam geven aan wat er al is), maar verwekken (een nieuw wezen doen ontstaan). Wat we 'zien', zowel fysisch als mentaal, is van meet af aan door woorden gestructureerd. De taal bepaalt ons beeld van de werkelijkheid. ( Philosophische Untersuchungen 371,373)' (Bladzijde 29) Wordt vervolgd.

Vrijdag 1-3-13; Verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'Waarom zeggen we van de stenen niet dat ze 'denken'? En waarom klinkt het zo raar van een computer te zeggen dat hij 'denkt', zélfs indien hij alle uiterlijke karakteristieken van denkactiviteit zou vertonen? Omdat de taal ons een beeld meegeeft waarin we computers als het ware gewoon niet kunnen 'zien' denken. De ingebouwde 'logica' van onze grammatica beveelt ons bijna dat we het werkwoord 'denken' alleen gebruiken voor menselijke subjecten (een paar dieren en sprookjes niet te na gesproken); het is ons op deze manier aangeleerd, onuitwisbaar ingeprent. Opdat computers zouden 'denken' is dus misschien geen spectaculaire vooruitgang in de cybernetica vereist: het zou bijvoorbeeld kunnen volstaan hun met wat meer nadruk te vertellen dat de Atari 'nadenkt', zoals de hond blaft en de kat miauwt. Blaft de hond écht? Miauwt hij misschien niet? Wat een onzinnige vraag. Denkt de computer écht? Voelt het huilende kind écht pijn? Is de kleur van bloed écht rood? Onzinnige vragen, wanneer men bedenkt dat het de taal is die voor ons het 'echte' bepaalt. De taal lijkt dus wezenlijk te berusten op een vorm van culturele conventie; maar dan een conventie waarvan de verbintenissen door diegenen die haar aangaan op geen enkel ogenblik als 'conventioneel', maar veeleer als absoluut dwingend worden ervaren. Wat we 'rood' noemen had net zo goed 'groen' kunnen heten, maar toch komt het ons zonder meer als vanzelfsprekend voor dat wat we 'rood' noemen ook rood is. Sociale bekrachtiging - in een nooit aflatende, soms tirannieke vorm - speelt hierin een centrale rol. 'Groen,' wijst de peuter hoopvol. 'Fout', zegt de moeder genadeloos, 'dat is rood.' Hoezo fout? Weet de moeder dan wat het kind ziet? (Misschien ziet het groen in plaats van rood, zoals vissen, naar men zegt, blauw zien waar wij rood zien.) Het sociale, wezenlijk externe karakter van taal is blijkbaar onbekwaam om door te dringen tot de individuele privé-gewaarwording. Dat lijkt bij uitstek het geval te zijn voor de hele categorie van zogenaamde 'mentale' gewaarwordingen (pijn, verdriet, begrijpen, verlangen..), wanneer deze niet zijn vergezeld van enig uiterlijk herkenningsteken.'( bladzijde 30-31; Patricia de Martelaere 'Een verlangen naar ontroostbaarheid'; 'Over leven, kunst en dood'. Wordt vervolgd.

Zaterdag 2-3-13; Verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. ''Hij heeft pijn,' zegt de bezorgde moeder van de baby die ligt te brullen en te kronkelen in zijn wieg; maar van de rustige, stille baby, die inwendig misschien de gruwelijkste pijnen heeft, zegt ze met een glimlach: 'Hij is tevreden.' Niemand kan weten wat ik voel, zeggen we soms, niemand heeft mijn pijn. Maar hoe is die pijn dan? En hoe weten we zélf wat we voelen?( Jonge kinderen kunnen hun pijn nog niet echt lokaliseren; ze wijzen naar hun hoofd wanneer ze keelpijn hebben.) Is het een kloppende, scherpe, borende, knagende pijn? Maar pijnen die aldus kunnen worden beschreven, kunnen ook door anderen worden herkend als hun pijn. Mijn pijn is anders. Mijn pijn is - onbeschrijflijk, er zijn geen woorden meer voor. De taal is een sociaal stramien waar het strikt individuele onherroepelijk doorheen glipt; ze is een publiek forum dat innerlijke stemmen niet het woord kan verlenen. Mentale ervaringen zijn bij uitstek 'onbeschrijfbaar' omdat ze bij uitstek 'privé' zijn. In feite kan echter, in een afgeleide zin, onze hele ervaring van de werkelijkheid 'mentaal' en dus 'privé' worden genoemd. Twee mensen die voor eenzelfde voorwerp staan zien nooit hetzelfde; ze zien vanuit een verschillend standpunt, met verschillende netvliezen en verschillende hersenimpulsen. Twee mensen die eenzelfde voorwerp 'rood' noemen hebben het eigenlijk over twee verschillende kleuren, en de een kan onmogelijk nagaan waarin de kleur van de ander verschilt van de zijne. ( Niemand anders heeft onze ogen.) Maar waarover gaat de taal dan? We zien nooit letterlijk dezelfde dingen en toch benoemen we ze op precies dezelfde manier. De taal gaat dus in feite over het onmogelijke: dat wat voor alle sprekers hetzelfde is, een gemeenschappelijke ervaringswereld. De taal gaat over dat wat er niet is (dingen), maar wordt daardoor precies zelf datgene waarover ze niet kan spreken. Door haar bestaan vormt de taal voor ons het 'gemeenschappelijke', een soort collectief wereld-beeld van een 'wereld' die, als gegeven, zelf niet collectief is.'(bladzijde 31-32 uit 'Een verlangen naar troost' van Patricia de Martelaere. Ondertitel 'Over leven, kunst en dood'.) Wordt vervolgd.

Zondag 3-3-13;Verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'Veeleer dan een gemeenschappelijke ervaringswereld te veronderstellen is de taal zelf onze enige echt gemeenschappelijke ervaringswereld. Zonder de taal is alles privé, ongearticuleerd, oncontroleerbaar. Daarom kunnen we ook nooit echt abstractie maken van de taal. Een kind dat leert spreken leert tegelijk ook zien, horen , smaken, voelen; het leert van meet af aan zijn privé-gewaarwordingen te formuleren in een collectief kader en ze daardoor, als gewaarwordingen, ook voor zichzelf te identificeren. Ook de toegang tot het eigen innerlijk, de eigen identiteit, gebeurt zodoende via de uitwendigheid, de collectiviteit van de taal. Wanneer het er soms op lijkt of Wittgenstein, in zijn analyses en gedachtenexperimenten, de mens alleen maar van woorden, tekens en uiterlijke gedragingen voorziet, en niet van een echte 'inwendigheid',dan is dat geenszins om het bestaan van een inwendigheid te ontkennen-alsof mensen alleen maar sprekende automaten zouden zijn. De weigering om rechtstreeks over mentale beelden als dusdanig te spreken is voor Wittgenstein slechts een manier om aan te duiden dat voor de mens het woord altijd voor het beeld komt, dat er geen andere toegang is tot het beeld dan via het woord. De werkelijkheid, zowel de fysische als de mentale, is afgeleid van het woord - of, zoals Wittgenstein het uitdrukt:'De "feiten" zijn slechts een picturale representatie van onze grammatica.' (Philosophische Untersuchungen) Wij hebben dus niet, alles welbeschouwd, enerzijds de taal (de woorden) en anderzijds de werkelijkheid (de beelden die we van de buitenwereld of van onszelf ontvangen). Onze beelden zijn taal-beelden, en voor zover ze dat niet meer zijn, zijn ze onbeschrijfbaar, onbeschikbaar en vrijwel equivalent met onbestaand. Wanneer wij proberen onder de taal door te graven naar wat echt is, los van de taal, stuiten wij op een onarticuleerbare rest van confuse prive-gegevens, waarover niet meer kan worden gesproken, maar waar alleen nog krampachtig naar kan worden gewezen: dit, dat daar, dat is wat ik bedoel.' (bladzijde 32 Patricia de Martelaere 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood') Wordt vervolgd.

Maandag 4-3-13; Verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'Hoe de werkelijkheid eruitziet zonder taal kunnen wij in de leest letterlijke zin van het woord niet zeggen. De filosofie, op zoek naar het echte Zijn of de zuivere Idee, kan alleen nog maar, wild gesticulerend, een paar primitieve klanken uitstoten alvorens in algeheel mystiek stilzwijgen te vervallen. (Philosophische Untersuchungen 298). Toch lijkt hiermee nog steeds niet alles te zijn gezegd over de situatie van de 'lezer' die, als een muzikant, bezig is mét of zónder 'betekenis' klankwaarden met schrifttekens te verbinden. Verschillende muzikanten kunnen immers, zoals bekend, een zelfde partituur met een verschillend 'gevoel' uitvoeren, soms in die mate dat het stuk zelf er onherkenbaar door wordt. En van lezers, vooral in literaire kringen , is eveneens bekend dat ook zij een en hetzelfde tekengevoel op de meest uiteenlopende wijzen kunnen begrijpen (dat wil kennelijk zeggen met verschillende 'beelden' verbinden). 'Teken een boom,' luidt een van de klassieke instructies van psychologische karaktertests, en de ondervraagden tekenen vol argeloze overgave sparren, treurwilgen of appelbomen; bomen met of zonder takken, met of zonder bladeren, met of zonder wortels. Wanneer wij allemaal dezelfde taal spreken, en wanneer het de taal is die voor ons het wereld-beeld bepaalt, hoe komt het dan dat wij bij dezelfde woorden niet allemaal steeds dezelfde beelden hebben? Hoe komt het bijvoorbeeld dat geen twee lezers van Tolstoj zich een identieke voorstelling maken van de figuur van Anna Karenina, terwijl ze nochtans allen over identieke beschrijvingen beschikken (grijze ogen, bruine haren, middelgrote gestalte)? De reden hiervan ligt niet in de onafhankelijkheid van beelden ten opzichte van de taal, maar in de onbepaaldheid (bijvoorbeeld te grote algemeenheid) van vele talige uitdrukkingen, aangevuld door de individuele inhouden van een strikt persoonlijke levenservaring (de een ziet Anna als zijn vrouw, de ander als zijn moeder, zijn zuster, een onbekende op straat...). Het kan er dus misschien op lijken dat de lezer, bij zijn lectuur, zich voortbeweegt tussen woorden en beelden.'(bladzijde 32-33 van Patricia de Martelaere 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood') Wordt vervolgd.

Dinsdag 5-3-13; Verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'In werkelijkheid is echter ook de manier waarop iemand destijds zijn vrouw, zijn moeder, zijn zuster of een onbekende zag geheel en al bepaald door de talige onderscheidingen waarover hij beschikte. Men kan dan ook slechts spreken over verschillen (in oorspronkelijkheid, intensiteit of reflexiviteit) tussen verschillende taalniveaus, nooit werkelijk over een verschil tussen 'taal' en 'iets anders'. Bovendien kunnen de verschillen tussen individuele voorstellingen van bijvoorbeeld literaire personages (maar in principe net zo goed van willekeurige waarnemingsobjecten) op hun beurt slechts als verschillen worden erkend voor zover zij kunnen worden geformuleerd in normale, begrijpelijke taaluitingen. Wanneer twee personen het volkomen eens zijn over een precieze, gedetailleerde beschrijving, maar volhouden daar niettemin verschillende voorstellingen bij te hebben (zonder ook maar iets aan de beschrijving toe te kunnen voegen), hoe moeten wij ons dat 'verschil' dan voorstellen? Wanneer twee personen een gekleurd vlak met precies dezelfde kleur aanduiden (desnoods een complexe ad hoc constructie als 'appelgroenzeeblauw'), maar het niettemin als verschillend beweren te zien, hoe konden ze dan zelf tot de overtuiging komen dat het verschillend is? Wat overblijft nadat alles is gezegd - het onvervangbare van een rechtstreeks contact met de werkelijkheid, het unieke van onze ervaring, onze pijn, onze gedachte - daar zijn geen woorden meer voor; maar daar zijn ipso facto ook geen echte beelden meer van. Er bestaat geen expressie van de allerindividueelste emotie. Het beeld dat verschillende lezers van een zelfde romanwereld hebben blijft zodoende grotendeels gemeenschappelijk, omdat het berust op dezelfde basisbeschrijvingen, ook al gaat het voor de een om de grote liefde van een bijzondere vrouw en voor de ander om de grote dwaasheid van een gewone huismoeder. Net zo is ook het wereld-beeld van taalgenoten fundamenteel gemeenschappelijk omdat het berust op gelijkaardige basisbeschrijvingen. Door het feit dat andere mensen de woorden in - grotendeels- dezelfde situaties gebruiken als wij, gaan wij uit van hun gelijkaardige 'verstaan' en hun gelijkaardig 'zijn'.' (bladzijde 34-35 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere.) Wordt vervolgd.

Woensdag 6-3-13; Verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'Serieuze afwijkingen in het woordgebruik wijzen op serieuze afwijkingen in het denken: wie bijvoorbeeld in alle letterlijkheid volhoudt dat de muren bewegen, de planten huilen en de tafel op wraak zint zal door anderen, op grond van zijn spreken, een 'psychoticus' worden genoemd. Een rechtstreekse toegang tot het 'begrijpen' van de ander of het 'zijn' van de wereld hebben wij niet, evenmin als wij toegang zouden hebben tot de wereld van de roman los van de woorden waarin hij is beschreven. Eigenlijk is ook onze échte, onze 'werkelijke' wereld voor ons alleen maar een soort romanwereld, een wereld van 'horen zeggen'. Wij zijn allemaal 'lezers' van de werkelijkheid, noeste ontcijferaars van tekens. Wij zien de wereld niet echt, wij lezen hem door de woorden heen, onze beelden zijn gevormd door de woorden.En net zoals bij daadwerkelijk lezen betekent ook hier 'kunnen lezen' en 'begrijpen' eerst en vooral: verder kunnen gaan, nieuwe gegevens voortdurend kunnen onderbrengen in dezelfde kaders. Van romans bestaan echter ook verfilmingen, en hier beginnen de complicaties opnieuw. Een verfilming is namelijk ontegensprekelijk een 'omzetting' of 'vertaling' van woorden in beelden, die tot zulke merkwaardige resultaten kan leiden dat hier op een bepaald pijnlijke manier wordt aangetoond hoe verschillend woord en beeld wel zijn. De overgang van woord naar beeld vertoont de dubbele eigenaardigheid dat voor fysische typeringen (van personages, interieurs, landschappen) het beeldmateriaal een grotere bepaaldheid en volledigheid biedt dan de taal, terwijl dit voor psychologische typeringen of abstracte beschouwingen net andersom is. Beelden kunnen op voortreffelijke wijze verduidelijken hoe groen het gras of hoe diep de groeven in iemands gelaat zijn, maar nooit op ondubbelzinnige wijze de inhoud van bepaalde gedachten of bepaalde verlangens weergeven. Hoe verfilm je bijvoorbeeld de zin: 'Zij staarde door het raam en dacht aan haar man' als verschillend van: 'Zij staarde door het raam en dacht aan haar minnaar'? Hier lijken we althans voor een betekenisvol onderscheid te staan tussen het woord en het beeld als tussen verschillende media waarvan het ene zich beter dan het andere leent voor het overbrengen van een bepaald soort inhoud.'( bladzijde 35-36 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere.) Wordt vervolgd.Vraagjes; Ben ik in mijn werk op zoek naar contact met de werkelijkheid via de wereld van de woorden van andere schrijvers? Is niet elke kunstenaar bezig de sluier van woorden weg te halen om te kijken met ogen zonder woorden naar die werkelijkheid? Of hebben we de woorden altijd nodig? Van hoeveel woord zijn we zijn we eigenlijk? Is de wereld een woord?

Donderdag 7-3-13; verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'Woorden, zo lijkt het, zijn intellectueler, ze leunen dichter aan bij het reflexieve bewustzijnsleven, terwijl beelden als het ware vastkleven aan de fysische natuur en als een soort oer-materie onze onbewuste dromen bevolken. Wordt er niet traditioneel een onderscheid gemaakt tussen beeldende kunsten en woordkunsten, en worden niet in vrijwel alle hiërarchische kunsttheorieën de woordkunsten hoger geplaatst dan de beeldende kunsten? Spreekt men soms niet over twee types van culturen, woordcultuur en beeldcultuur, en waarschuwt men niet alom voor het 'vervlakken' van onze cultuur tot het niveau van passieve beeldopname via de media? Het zitten voor een beeldscherm lijkt een gemakkelijker, meer ontspannen vorm van zitten te zijn dan het zitten lezen van een boek, de eerste vergelijkbaar met zitten kijken voor een raam, de tweede met zitten nadenken. Bij nader inzien blijken de verschillen echter heel wat minder evident. Ook bij 'lezen' gaat het immers in laatste instantie om een vorm van kijken; men leest met de ogen, niet met de hersenen; men leest woordbeelden, geen zuivere betekenissen. Anderzijds blijven ook de meest gecommercialiseerde visuele massamedia (tv, film, videoclip) zich in hoge mate bedienen van het woord: speakers en presentatoren zijn alomtegenwoordig om ons ook nog eens te vertellen wat we zullen zien; er wordt gedebatteerd, geïnterviewd, gecommentarieerd en overvloedig aan woordspelletjes gedaan. Het zuivere 'beeld' blijkt ook op de beeldbuis niet te worden geproduceerd, en zelfs wanneer al eens het geluid uitvalt verschijnt binnen de dertig seconden de verbale toelichting 'Storing'. Bovendien vertoont het materiaal van de beeldenfanaat een al even grote intellectuele verscheidenheid als dat van de verstokte lezer; het bekijken van films van Buñuel, Bergman of Fassbinder is zeker een meer culturele bezigheid dan het lezen van Konsalik, vrouwenbladen of afleveringen uit de Harten-reeks. Het is ten onrechte dat het medium film wordt geassocieerd met goedkoop amusement en het medium schrift met verheven geesteszaken; in beide circuits bestaan zowel gecommercialiseerde consumptieproducten als hoogstaande intellectuele meesterwerken, en de middelmatigheid van de meerderheid is een fenomeen dat zowel het 'beeld' als het 'woord' karakteriseert. En tenslotte geldt: dat er zonder de onderscheidingen van de taal gewoon niet veel te onderscheiden valt, zodat het bijvoorbeeld onmogelijk wordt om simpelweg door te vertellen wat men heeft gezien, laat staan daar bewust over te reflecteren of redeneren. Het hele onderscheid tussen woord- en beeldcultuur, als zodanig geformuleerd, slaat in feite nergens op; voor een cultuurwezen zijn woord en beeld gelijk oorspronkelijk. Het 'zuivere beeld', onaangeroerd door taal, behoort geheel tot de natuur; het ligt in de onuitsprekelijke blikken der dieren, voor wie de beelden ondergedompeld blijven in een onontwarbare stroom van indrukken.' (bladzijde 36-37 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Vrijdag 8-3-13; verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'Analoge bedenkingen kan men maken met betrekking tot de meer 'edele' (in strikte zin 'artistieke') vormen van beeldappreciatie, zoals het bekijken van een schilderij, die slechts op het eerste gezicht activiteiten lijken die geheel niet-verbaal (of pre-verbaal) zijn. Hier doet zich namelijk de volgende merkwaardige omstandigheid voor: terwijl het ontegensprekelijk waar is dat niet alle kunsten woordkunsten zijn, blijft het niettemin een feit dat alle kunstkritiek zich onvermijdelijk in woorden afspeelt. Het aanvoelen van een schilderij kan misschien wel, als privé-aanvoelen, op zijn beurt picturaal worden weergegeven, maar kan op deze manier nooit echt 'sociaal' worden, nooit echt ter discussie worden gesteld, nooit expliciet tot bewustzijn worden gebracht. We staan dus voor de keuze tussen het stilzwijgen of het uitspreken, ook al bevangt ons soms de moedeloosheid over onze woorden, het gevoel niet alles te kunnen zeggen, misschien zelfs het wezenlijke niet, het vermoeden van een 'rest', een meerwaarde in de dingen. Maar wát het is dat wij niet kunnen zeggen, dit kunnen wij niet zeggen - hier gaapt een afgrond onder onze taal, een belofte die zich bij elke nadering terugtrekt in een leegte. Soms - zoals voor een kunstwerk of, meer nog, bij het horen van muziek wordt de verleiding bijzonder groot om de sprong te maken naar een mystiek van het Onuitsprekelijke, de privé-extase van een zuivere Intuïtie. Maar hiermee is niet werkelijk iets gewonnen, want wie ervan uitgaat dat 'niemand kan weten' wat hij voelt heeft immers ook zelf geen mogelijkheid meer om te weten te komen wat hij voelt. De werkelijkheid als roman of de werkelijkheid als schilderij - het verschil is uiteindelijk niet zo groot. Ook van het schilderij 'weten' wij uiteindelijk slechts wat we er in woorden over kunnen zeggen (zonder dit uiteraard telkens expliciet te moeten doen). Wat niet, volstrekt niet, gezegd kan worden is er misschien wel, maar we kunnen er niets mee aanvangen, noch sociaal - we kunnen het niet overbrengen aan derden -, noch individueel - we kunnen het niet integreren in het bewustzijn. Het niveau van het 'bewustzijn' - het niveau van cultuur, kennis en kritiek - is geheel dat van het woord.'( bladzijde 37-38 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd. Ik moet nu erg aan het werk van Tonnus Oosterhoff denken; doe ik trouwens regelmatig. Let op de laatste bundel met name de titel: 'Leegte lacht'.

Zaterdag 9-3-13; verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'Maar wat dan - zou men kunnen vragen - met net niveau van het voor-bewuste, het onbewuste, de droom en de 'lichaamstaal'? De symptomen bij geesteszieken getuigen klaarblijkelijk van een 'weten' dat niet door de taal heen is gegaan. Ligt hier misschien de toegedekte 'rest' die Wittgenstein tevergeefs in fysische termen zocht te beschrijven? In het bijzonder de ons uit het dagelijkse leven bekende droom-beelden lijken een grotere evocatieve kracht te hebben dan alle woorden waarin we ze bij dageraad proberen te vangen. Ze lijken te behoren tot een pre-analytische, pre-verbale vorm van 'weten', het voorportaal van het onuitsprekelijke Onbewuste. Dat was wat Freud bedoelde toen hij zijn bekende onderscheid introduceerde tussen 'beeldvoorstellingen' (bij hem: Sach- of Bildvorstellungen) en 'woordvoorstellingen'. De eerste zijn de picturale weergaven van onbewuste gedachten, niet gebonden door enige logische structurering of zelfs maar door het beginsel van niet-contradictie: alles kan er, niets is wat het is, en alles kan leiden tot om het even wat, in een eindeloos verglijdende stroom van onvatbare gegevens. Freud bestempelt deze psychische activiteit als het primaire proces, omdat de libidinale energie zich er volkomen vrij en ongehinderd in kan ontplooien; er is geen rem, geen controle, geen beperking. (Uit dromen herinneren we ons de schaamteloze - en achteraf zo beschamende - polymorfe perversiteit.) Daartegenover staan de woordvoorstellingen, die behoren tot het voorbewuste (dat wil zeggen tegen het bewustzijn aanleunend) taalsysteem en als dusdanig reeds onderhevig zijn aan de wetten van grammatica en logica. Diezelfde wetten brengen met zich mee dat de energie zich niet meer volkomen spontaan kan verplaatsen; het begeerde wordt niet meer onmiddellijk en in al zijn ongrijpbare grilligheid 'verbeeld', maar wordt nu uitgesteld tot de betekenisconcentratie van de potentiële verwoording plaatsvindt. Freud spreekt hier van secundaire processen.' (bladzijde 38-39 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Zondag 10-3-13; verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'Over de relatie tussen beide orden van voorstellingen en over een mogelijke overgang (een soort ver-taling) van de eerste in de tweede blijft Freud echter hoogst onduidelijk. Zijn ideaal van de perfecte decodering van de droom en zijn interpretatie van de techniek van de vrije associatie in de therapeutische praktijk schijnen te impliceren dat hij althans principieel (ondanks bijvoorbeeld de facto onoverkomelijke moeilijkheden) gelooft in de adequate vertaalbaarheid van onbewuste, confuse beelden in verstaanbare, rationele taal. De censuur die normalerwijze uitgaat van het rationele systeem en die de activiteit van het onbewuste toedekt (het fameuze mechanisme van de verdringing) kan, aldus Freud, door middel van vernuftige listen worden doorbroken of omzeild, zodanig dat de onbewuste betekenissen kunnen worden opgenomen in de symbolische articulatie van het woord. In de praktijk van zijn 'verklaringen' van onbewuste gedachten (van de droom of de symptomen) gaat Freud soms inderdaad bijzonder ver in de richting van een bijna karikaturale rationalisatie, zoals bijvoorbeeld in zijn typologie van de droomsymbolen. Toch overvalt hem bij tijden ook een radicale twijfel aan de mogelijkheid van een waarachtige 'archeologie' van het onbewuste. De gedachte van vertaalbaarheid zelf impliceert immers dat het te vertalen gegeven onafhankelijk van de vertaling bestaat en dat de vereiste correspondentie tussen beide op de een of andere manier, desnoods onrechtstreeks, controleerbaar is. Men kan nu eenmaal niet een taal die men niet kent vertalen in een andere die men wel kent, en zich bovendien nog uitspreken over de kwaliteit van de vertaling. Wanneer onbewuste beeldvoorstellingen wezenlijk verlopen zonder enige logische structurering, dan kunnen ze ook niet logisch worden geïdentificeerd zonder hierdoor in een fundamenteel opzicht te veranderen. Wat we dan kennen is niet het onbewuste zelf, maar 'iets' dat er wellicht uit voortkomt doch van meet af aan is getekend door het taalsysteem. Zelfs van 'vervorming' kan niet echt worden gesproken, omdat er gewoon geen origineel beschikbaar is waarvan het gekende een vervorming zou kunnen zijn. Er is geen enkele vergelijking mogelijk tussen twee orden van gegevens waarvan slechts een echt gegeven is.' ( bladzijde 39-40 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', ' Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd. Wat een project 'Lezen' en dat dag in dag uit. Leve Job Koelewijn. Leve de camouflage. Leve van dag tot dag. Leve de eerste minuut maar vooral ook leve de laatste minuut. Leve het lezen van woord naar woord.

Maandag 11-3-13; verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'De kritiek van Lacan aan het adres van Freud - volgens Lacan zelf geen kritiek maar een retour à Freud, een terugkeer naar Freuds meest oorspronkelijke bedoelingen - gaat juist uit van de gedachte van een principiële onvertaalbaarheid van het onbewuste. Het vangen in woorden van het onbewuste is als ideaal even paradoxaal als het verlangen van de slapeloze om het moment waarop hij inslaapt helder en bewust - klaarwakker dus - te kunnen beleven. Het gevolg is dat hij de slaap niet vindt - en als hij erdoor wordt overvallen dan is zijn herinnering, bij het ontwaken, nooit een herinnering aan het moment van inslapen, maar altijd slechts aan het laatste moment voor het inslapen. Alles wat wij over onszelf als slapende, als dromende of als onbewuste weten, kunnen we slechts weten als bewustzijn. Zelfs wie zich bij de eerste oogopslag na het ontwaken onmiddellijk zijn eigen droom voor de geest haalt, kan nooit met zekerheid weten of hij ook diezelfde droom voor de geest haalt, kan nooit met zekerheid weten of hij ook diezelfde droom, zoals hij zich die herinnert, als slapende heeft gehad. Sterker nog: dromen laten ons meestal achter met het gevoel dat ze niet zijn zoals we ze ons herinneren, zelfs al herinneren we ze ons helemaal, en kunnen we met geen mogelijkheid zeggen in welk opzicht ze meer of anders zouden zijn geweest. Onze droombeelden zelf, zoals ze ons tot bewustzijn komen, zijn gestructureerd door de taal. Echte 'beeld'-voorstellingen bestaan, als voorstellingen, niet: ze komen van meet af aan tot ons als verwoorde en dus als woord-voorstellingen.'L'inconscient est structuré comme un langage', luidt de beroemde slagzin van Lacan. Lacan bedoelt hiermee uiteraard niet dat het Onbewuste, als aparte entiteit, is opgebouwd volgens taalstructuren (zodat het bijvoorbeeld, als bij mirakel, uitstekend door de taal zou kunnen worden gevat), maar dat de enige vorm waarin het Onbewuste zich manifesteert die van de taalstructuur is (zodat wij het 'op zich' helemaal niet kunnen kennen). Het Onbewuste is zoals het Kantiaanse 'Ding an sich' (de werkelijkheid zoals ze bestaat 'op zich') , 'ein Unbekanntes'- hoewel Kant, van zijn kant, natuurlijk net zo goed had kunnen zeggen: het 'Ding an sich' is gestructureerd door het kennend bewustzijn (de a-priori-categorieën van het verstand). Wanneer het 'Ding an sich' werkelijk onbekend is (een íets' waarover men niets kan zeggen) en men het enkel zinvol kan beschrijven door de structuren van het kennen heen, dan belet niets ons om ook te zeggen dat het is zoals het wordt gekend met, hooguit, een frusterende suggestie van 'iets' méér. Hetzelfde geldt voor het Freudiaanse Onbewuste, dat zonder de universaliserende betekenisgeving van de taal een privé-gegeven blijft en, precies omdat het 'privé' is, ook voor de privé-bezitter ervan 'ein Unbekanntes' is, waar hij niets mee kan aanvangen.'( bladzijde 40-41 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Dinsdag 12-3-13; verder met 'De wereld is een woord' van Patricia de Martelaere. 'Het symptoom - het neurotische gedrag van de geesteszieke - als niet-talige' uitdrukking' (uitdrukking is eigenlijk al te veel gezegd) van het onbewuste, is niets anders dan zo'n privé-gegeven waarvan de betekenis niet in het bewustzijn kan worden geïntegreerd. Het symptoom is, als een soort 'beeld' van het onbewuste, niet meer dan een blinde vlek; niet echt een gegeven maar eerder een hiaat in het handelen, waar het ik geen greep op heeft. Enkel de bepalende structuren van de taal kunnen in het symptoom het onbewuste 'vrijmaken', zodat het zich ook werkelijk kan uitdrukken. Maar dan komt, uiteraard, andermaal de vraag wat het is dat dan in woorden wordt uitgedrukt (een onbeschrijfbaar beeld, een zinloze betekenis, een onbekende?). Wanneer wij er - eindelijk, na grote inspanningen en weerstanden - in slagen onze onbewuste verlangens voor onszelf te formuleren, hoe kunnen wij dan weten dat het net die verlangens waren die wij, toen ze nog onbewust waren, zonder het te weten ook echt hadden? Het verdwijnen van symptomen en het subjectieve gevoel van bevrijding kunnen erop wijzen dat de formulering op de een of andere manier 'raak' moet zijn geweest, maar wát het is dat zij heeft geraakt, kunnen we niet zeggen. Wat geldt voor het onbewuste geldt tegelijk ook voor de hele werkelijkheid: ze zijn er geen van beide. Ook de orden van de uitwendige, waarneembare dingen is geheel gestructureerd door de taal; ook daar zijn geen betekenissen zonder woorden. En woorden hebben geen betekenis, ze maken betekenis door onderscheidingen aan te brengen in een geheel waarin alles hetzelfde, alles iets anders, alles onuitsprekelijk en alles niets is. Wat Wittgenstein aantoont vanuit de open en waarneembare uitwendigheid, toont Lacan aan vanuit de intieme inwendigheid van de psyche: dat er tot geen van beide een toegang is zonder de taal, zodat de eerste helemaal niet 'open' en de tweede helemaal niet 'intiem' kan worden genoemd. Wij weten over onszelf niet meer, maar ook niet minder, dan wat wij over de buitenwereld weten, namelijk wat wij erover kunnen zeggen. De wereld is een droom, ondecodeerbaar omdat er niet alleen geen code is, maar zelfs geen boodschap. Als talige wezens zijn wij allemaal een soort halve blinden: we 'zien' alleen maar door de woorden van anderen heen (en woorden zijn altijd van anderen).'Beelden' zijn voor ons niet datgene wat woorden beschrijven, maar datgene wat woorden ons, voor het eerst, laten zien. 'De wereld is een open boek'- maar dan in braille-schrift, voor braillelezers.'( bladzijde 41-42-43 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Dit was het essay. Hier kunnen we voorlopig over nadenken. Morgen begin ik met een ander essay van Patricia de Martelaere. Ook daarin heb ik toen ik het las heel veel aangestreept, onderstreept, voorzien van opmerkingen. Het gaat over Maurice Blanchot. Het was de eerste Kellendonk-lezing, die werd gehouden op 15 februari 1993 te Nijmegen.

Woensdag 13-3-13; Voor ik verder ga met het project 'Lezen' eerst even over de 'hommages'. Ben hard aan het werk met Celan en Faverey. Bestudeer en leeslees Yra van Dijks' proefschrift "Leegte, leegte die ademt", 'Het typografisch wit in de moderne poëzie'. Ik heb de ondergronden; zoek nu naar de juiste letter; kleur. Daarnaast ben ik hard aan het werk voor Klifhanger 2013 in Den Hoorn, de tweejaarlijkse manifestatie kunst op locatie. Op 21 ijzeren platen van 85 bij 79 cm maak ik een gedicht(een raakruimte) over het verlangen. Het wordt geplaatst op een mooie oude muur midden in het dorp. Nu weer Patricia de Martelaere. Het is het eerste essay in 'Een verlangen naar ontroostbaarheid'. Titel; 'Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer'. 'Wie spreekt, heeft iets te zeggen. Het hoeft daarom nog niet van levensbelang of van enig gewicht te zijn, wat iemand te zeggen heeft. Soms zegt iemand alleen maar: Ik heb slecht geslapen vannacht, of: Het weer ziet er niet zo best uit, neem liever een paraplu mee. Maar wie helemaal niets wil zeggen, zegt gewoon niets, hij zwijgt. De schrijver zegt niet alleen iets, hij schrijft het ook op. Hij wil dus dat het blijft. En hij laat het ook uitgeven, hij wil dus dat het gelezen wordt, door meerdere mensen, bij voorkeur door iedereen. Wát hij te zeggen heeft, moet dan wel van niet onaanzienlijk belang zijn; het moet een niet geringe boodschap zijn die hij ons heeft mee te delen. En inderdaad is dat ook de manier waarop schrijvers meestal gelezen en beoordeeld worden: men probeert te achterhalen of zij als schrijver 'iets te zeggen hebben'( zo niet, dan zijn zij verwaarloosbaar) en zo ja, wát zij te zeggen hebben - men probeert thema's te formuleren, mensbeelden te distilleren, banden met de sociale en culturele werkelijkheid op te sporen. Het minste dat van het literaire werk, in welke hoedanigheid ook, kan worden gezegd is dat het 'over iets' gaat - soms valt het bijzonder moeilijk uit te maken waarover het gaat, soms lijkt het werk alleen maar over zichzelf te gaan, maar ook dan gaat het over iets, en wordt er iets gezegd. Het overheersende model waarbinnen literatuur, expliciet of impliciet, wordt begrepen, is nog altijd dat van de communicatie, waarbij een spreker (of zender) een boodschap richt tot de hoorder (of ontvanger). Literatuur wordt met woorden fundamenteel gesitueerd in het verlengde van de gewone taal: literatuur is taal, taal zoals wij die allemaal kennen, taal die een beetje meer dan gewoonlijk de aandacht vestigt op zichzelf, taal die een beetje gekker doet dan gewoonlijk, en daardoor ook een beetje moeilijker is - maar niettemin taal.'( bladzijde 11-12) Wordt vervolgd.

Donderdag 14-3-13; verder met "Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'En taal is er om over iets te spreken, om betekenissen op te roepen, om te verwijzen naar rede (reële of imaginaire) werkelijkheid. De schrijver, als degene die zich de moeite geeft schriftelijk te spreken, en aan dit spreken een zorg besteedt die buiten proportie is, moet dan wel buitengewoon veel vertrouwen hebben in de kracht van de taal om op te roepen wat op te roepen valt. Anders begon hij er niet aan natuurlijk. Tegen de achtergrond van dit alles moet het wel bijzonder vreemd overkomen wanneer een schrijver - een Franse schrijver weliswaar, maar niettemin - eensklaps komt verkondigen dat het de schrijver er wezenlijk om te doen is niets te zeggen, en dat dit verlangen voortkomt uit pure vertwijfeling aan de taal, uit de obsederende behoefte om taal niet langer als taal te gebruiken. Veeleer dan te schrijven om gelezen te worden, of zichzelf uit te drukken, of om wat dan ook te bereiken, zou de schrijver, vóór alles, het zuivere niets willen realiseren in zijn werk, zonder aanwezigheid, zonder betekenis, zonder doel of bedoeling. Maurice Blanchot heeft het erover in essays met de veelzeggende titels 'De l'angoisse au langage, La littérature et le droit à la mort, La solitude essentielle', en eigenlijk, op de meest uiteenlopende manieren, in alles wat hij schrijft. Hij houdt niet op te zeggen dat hij niets wil zeggen, en, wat meer is, dat dit het doorslaggevende criterium voor de echtheid van het schrijverschap is: dat een schrijver niets te zeggen heeft. Zoveel bladzijden besteden aan het obstinate herhalen hiervan, jarenlang, een leven lang - is daar niet iets paradoxaals aan? Ja, natuurlijk. Maar Blanchot definieert de schrijver dan ook precies vanuit deze paradox, het complete enigma, de geïncarneerde ambiguïteit. Wat ambiguïteit is, op zich, in het leven, de liefde, het denken of voelen, toont zich het best in de onmogelijkheid van de literaire situatie: het passionele willen spreken, en niet ophouden met spreken, om niets, niets anders dan niets te zeggen. Hoe krijg je het niets gezegd, zonder op te houden met spreken? De droom van de schrijver, zegt Blanchot, is zoals de vreemde droom van de schilder, die droomt dat hij ooit, op een keer, het schilderij zal kunnen maken waarbij hij zal kunnen zeggen, met het diepste gevoel van vrede: 'Niets,niets! Eindelijk staat er niets.''( bladzijde 12-13 uit 'Het verlangen naar ontroostbaarheid', Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Vrijdag 15-3-13; verder met 'Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'Blanchot heeft het over de vertwijfeling(l'angoisse) en over de merkwaardige sprong van vertwijfeling naar taal(De l'angoisse au langage). De vertwijfeling kennen we al, vooral van Kierkegaard, die haar beschrijft als 'de ziekte tot de dood' die evenwel niet tot de dood leidt, het koude vuur, het pijnlijke samengaan van luciditeit en waanzin, het bewustzijn van het radicale verlies van bewustzijn, de blik van het trotse ik dat neerkijkt op zijn leegte. Het vertwijfeld zijn van de vertwijfelde ligt wezenlijk, hoe paradoxaal dat ook mag klinken, in de onmogelijkheid om volledig vertwijfeld te zijn, in het feit dat hij ook altijd nog, als een koelbloedig registrerende buitenstaander, moet weten en zien dát hij vertwijfeld is. Het vreselijke aan deze dodelijke ziekte is het feit dat ze hoegenaamd niet tot de dood leidt maar, in al haar ondraaglijkheid, gedragen wordt door een springlevend wezen dat, morgens opstaat, zich aankleedt en zich op pad begeeft alsof er niets aan de hand was. Kierkegaard: 'Dit is het ophitsende, de koude brand in de vertwijfeling, het knagende, dat in een constante beweging steeds maar dieper naar binnen doordringt, dieper en dieper in machteloze zelfvernietiging. Dat de vertwijfeling hem niet vernietigt, is echter geen troost voor de vertwijfelde, verre van dat; het is juist omgekeerd. Deze troost is juist de pijn, houdt juist de knagende smart in het leven, en het leven in de knagende smart.' De paradox van de schrijver, zegt Blanchot, is niets anders dan deze paradox van de vertwijfeling: het is de onmogelijke toestand van iemand die zich in een gebied bevindt dat ver buiten het zegbare ligt en die toch, van daaruit, de dwingende behoefte voelt om te spreken, aldoor te spreken. De schrijver, dat is degene die, vanuit de meest afgrondelijke eenzaamheid en sprakeloosheid, per se nog een pen in de hand moet nemen om op een wit blad papier de woorden te schrijven:'Ik ben eenzaam', 'Ik ben sprakeloos'- en die daarna op deze woorden moet blijven zitten staren als op woorden die niet eens van hem zijn, die niet zeggen wat hij (niet) had willen zeggen, die van hem zelfs het tegendeel maken van wat hij was: iemand zonder woorden, sprakeloos.'( bladzijde 13-14 uit "Een verlangen naar ontroostbaarheid', Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Zaterdag 16-3-13; verder met 'Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'De grens tussen hyperluciditeit en krankzinnigheid, daar is het smalle niemandsland waar de schrijver voortdurend probeert niet te wonen, ter plaatse trappelend, verspringend van het ene been op het andere, als iemand op blote voeten op hete as, die op geen enkel been kan blijven staan. Of zoals in een bepaalde vorm van dwangneurose, waarbij de ene hand van de patiënt (de zieke hand) steeds opnieuw een bepaald voorwerp (Blanchot kiest niet voor niets het voorbeeld van een potlood) wil grijpen en het dan niet meer kan loslaten, zodat de andere, de gezonde hand van buitenaf moet ingrijpen. De kracht van de schrijver, zegt Blanchot, ligt in de hand die niet schrijft, die in staat is het schrijven te onderbreken, het potlood weg te nemen. De paradox van de schrijver ligt in het feit dat hij twee handen heeft, waarvan de ene moet schrijven en de andere niet wil, en niet kan schrijven. Het is de paradox van de krankzinnige die maar niet genoeg krankzinnig kan zijn, die krankzinnig wordt van zijn eigen redelijkheid, die zijn rede helemaal zou willen verliezen. Het vurigste verlangen van de schrijver: niet te schrijven, niet te willen schrijven, niet te moeten schrijven, alleen maar (niet) te zijn wat hij niet is. Het niets, dat is de ware materie van de schrijver, niet de taal, maar de gapende leegte onder de taal, het nee dat geen nee is aan iets, maar het nee tegen alles, het nee op zich (de 'zuivere negativiteit', zoals Hegel zou zeggen - en ook Blanchot komt uiteindelijk bij Hegel uit). Het woord 'schrijver' - dat is intussen al wel duidelijk geworden - wordt door Blanchot op een eerder ongewone manier gebruikt. Bij 'schrijver' denken we doorgaans niet alleen aan chagrijnige types als Kafka of Fernando Pessoa, maar ook weleens aan 'gelukkigere' schrijvers (voor zover er natuurlijk gelukkige schrijvers, of gelukkige mensen, bestaan) als Gabriel Garcia Márquez of Günther Grass, of zelfs aan minder respectabele exemplaren als Agatha Christie of Stephen King. Blanchot bedoelt met 'schrijver' duidelijk niet om het even welk individu dat boeken schrijft en uitgeeft; het 'schrijven' verwijst voor hem niet zozeer naar een bezigheid - laat staan een beroep - als wel naar een gemoedstoestand, de gemoedstoestand van sommige ( maar lang niet alle) schrijvers. (bladzijde 14- 15 uit 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Zondag 17-3-13; verder met 'Om niets te zeggen , of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'Blanchot gaat wellicht een tikkeltje te ver wanneer hij verkondigt dat alleen deze schrijvers echte schrijvers zijn ('Le signe de son importance, c'est que l'ecrivain n'ait rien à dire' , De l'angoisse au langage). Men kan allicht schrijver zijn, en echt schrijver zijn, op veel verschillende manieren. Tal van schrijvers kennen niet die paradoxale worsteling om niet te schrijven, zij schrijven zonder meer graag, zij schrijven om gelezen te worden, en zij hebben wel degelijk iets te zeggen. Blanchot had dan ook, wat mij betreft, genoegen kunnen nemen met de simpele presentatie van een mogelijk type van schrijverschap, met daaraan verbonden een mogelijke visie op literatuur, zonder haar Het Schrijverschap of De Literatuur van te maken. Een andere kwestie is te weten te komen wat Blanchot eigenlijk bedoelt wanneer hij, in suggestieve, metafysische zwaarbeladen bewoordingen, almaar insisteert op het niets van het schrijverschap. Hoezo, het niets is het eigenlijke materiaal van de schrijver? Hoezo, het is hem in alles wat hij schrijft alleen maar om niets te doen? We dachten toch dat zijn materiaal de taal was, zoals dat van de beeldhouwer het marmer, dat van de componist de klanken en dat van de schilder de verf op het doek? En we dachten toch dat het de schrijver, zoals iedere kunstenaar, wezenlijk te doen was om de creatie van een kunstwerk, zo mogelijk een indrukwekkend oeuvre? Blanchot blijft onduidelijk over de verhouding tussen het schrijverschap en het kunstenaarschap in het algemeen (kan bijvoorbeeld ook het kunstenaarschap op zich getypeerd worden vanuit de paradox van de vertwijfeling?), maar toch lijkt hij te veronderstellen dat het schrijverschap een aparte, en wel de meest ambigue vorm van kunstenaarschap is, en dat de taal, als gegeven, veel meer op 'niets' lijkt dam marmer, verf of muziek.'( bladzijde 15-16)Wordt vervolgd.

Maandag 18-3-13; verder met 'Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'De taal is immers geen 'ding' zoals de andere dingen van deze wereld, ze is niet echt een grondstof van de werkelijkheid maar berust, integendeel, op de afwezigheid van alles waar ze het over heeft. Dat zal uiteindelijk Blanchots laatste antwoord zijn op de vraag naar het wezen van de literaire taal: dat zij , als taal, probeert te breken met het basisgegeven van taal, dat zij probeert een ding te zijn, een van werkelijkheid overvolle werkelijkheid en niet langer een vruchtloze verwijzing naar iets dat altijd afwezig blijft, dat zij, met andere woorden, probeert niet meer te betekenen maar te zijn, niet meer te spreken maar te tonen. Taal te gebruiken, en er toch in te slagen niets te zeggen, en almaar duidelijker en indringender niets te zeggen naarmate taal overvloediger en hartstochtelijker wordt gebruikt - daar komt het op aan. Maar eerste nog even terug naar de vertwijfeling. Net zoals de schrijver wordt ook de vertwijfelde op de eerste plaats gekarakteriseerd door een diepe object-loosheid, een schrijnende leegte die hem veel dieper treft dan ieder verlies van een aanwijsbare realiteit. Ook al kan het er, in sommige gevallen, op lijken alsof de vertwijfeling veroorzaakt wordt door een reëel object (de dood, het verlies, de afwijzing), bij nader inzien blijkt telkens weer hoe het object al met al slechts occasioneel was, en hoe, veel meer dan het verdriet, de onophefbare onverschilligheid het wezen van de vertwijfeling uitmaakt. Wat het schrijven in beweging brengt is een gelijkaardige onverschilligheid voor alles wat het in beweging brengt, een vreemd soort onverschilligheid, een passioneel soort onverschilligheid, ver van de gelatenheid of de gevoelloosheid. Het is de onverschilligheid van degene die zich vastklampt, aan om het even wat, aan de bomen, de lucht, de liefde, het eigen haar, wel wetend dat alles losschiet, en dat alles niets is. Op dezelfde manier is ook het thema van de schrijver, hoezeer het hem ook obsedeert, altijd slechts occasioneel; hij stort zich erop met de passie van de minnaar die denkt dat zijn geliefde uniek is, maar hij weet wel beter, hij is de minnaar maar tegelijk de vertwijfelde: er had net zo goed een ander kunnen liggen, en onder iedere geliefde ligt het lege bed. Wat de schrijver ook zegt, hij had ook altijd iets anders kunnen zeggen, en onder alles wat hij zegt ligt, leeg en onbeslapen, datgene wat hij eigenlijk had gewild: een werkelijkheid zonder taal.'(bladzijde 16-17 uit 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Dinsdag 19-3-13; verder met 'Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'Schrijven, zegt Blanchot, is een zuivere nuloperatie; meer nog dan beminnen of vertwijfeld zijn is het een bezigheid zonder doel en zonder resultaat: het begint met niets, maakt er alles van, en eindigt dan opnieuw met niets, maakt er alles van, en eindigt dan opnieuw met niets. Dit tussenliggende 'alles', opgehangen in het niets, daarin ligt de waardeloze almacht van de schrijver. Hij is tot alles in staat, de schrijver, hij kan de werkelijkheid naar believen schrappen en herschrijven, maar hij is alleen maar tot alles in staat, niet tot iets welbepaalds - zijn almacht is leeg en negatief, ze bestaat alleen in het grenzeloze vermogen om te negeren, zijn activiteit is onhistorisch. Daarom, besluit Blanchot op enigszins verrassende wijze, is literatuur wezenlijk vreemd aan iedere echte cultuur. 'Cultuur' ontstaat namelijk door de arbeid van een persoon die zichzelf geleidelijk verandert door de tijd heen, en niet in het onmiddellijk genot van een fictieve transformatie die de tijd en de arbeid negeert. Literatuur behoort niet werkelijk tot de wereld, ze verwijst naar een onmenselijk bestaan, een wereld tussen zijn en niet-zijn in, een wereld voordat de wereld er was. De schrijver, die zo gepassioneerd bezig is met de creatie van onbestaande werelden, weet tegelijk dat wat hij doet niets is, dat het meest onbetekenende gebaar meer waard is dan het gewichtigste oeuvre en dat hij zich in zijn schrijven veroordeelt tot een spookachtige afwezigheid. Bovendien ziet hij zich bij elke zin, bij elke woord, geplaatst voor een onmogelijke beslissing: uit het volstrekte niets moet hij, op zuiver arbitraire wijze (want alles had ook altijd anders kunnen zijn), datgene zien te kiezen wat met de grootste noodzakelijkheid een maximale zingeving suggereert. Maar ook die zingeving moet hij telkens weer negeren: het was onzin, het slaat nergens op, het is niet wat hij (niet) had willen zeggen. Wat hij had willen bereiken is: niets, maar dan ook echt niets, het niets, en niet het werk dat daarvoor in de plaats is gekomen. Hij is de nihilist, maar dan de passionele nihilist.'(bladzijde 17-18 van 'Het verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Woensdag 20-3-13; verder met 'Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'Vandaar alle paradoxen die de literatuur en de schrijver omhullen, en die zo vermoeiend zijn voor de buitenstaander. Gaat het hier niet om een doorgedreven vorm van mystificatie, zo vraagt men zich weleens af, om een pose van onbegrijpelijkheid rondom het getormenteerde (en romantisch geïdealiseerde) ego van de schrijver? Blanchot meent van niet, hij insisteert op het onvervreemdbare recht van de literatuur om aan elk van haar onderdelen en resultaten, willekeurig, zowel een negatieve als een positieve betekenis te verbinden. De schrijver, zegt Blanchot, is degene die tegelijkertijd moet gehoorzamen aan geboden die ieder op zich absoluut zijn én onderling absoluut onverenigbaar. 'L'une lui dit:'Tu n'écriras pas, tu resteras néant, tu garderas le silence, tu ignoreras les mots. L'autre: Ne connais que les mots.'(La littérature et le droit à la mort) Zoals de schrijver is, zo kun je eigenlijk niet zijn, hij is niets anders dan de volgehouden onmogelijkheid om iemand te zijn, om iets te doen, om iets te willen. Wat er ook over zijn schrijven of over zijn werk wordt gezegd, hij moet het voortdurend weerleggen en ontkennen: het is onbelangrijk en toch van een dodelijke ernst, het gaat hem niet aan en het gaat over hem, het is de waarheid maar het zijn allemaal leugens, het moet begrepen worden maar niemand mag het lezen, en al wie het begrijpt vergist zich hoe dan ook. de schrijver is, met andere woorden, altijd opnieuw, en op ontelbare manieren, degene die er niet is, de voortvluchtige zonder nagelaten sporen, de afwezige die nooit aanwezig is geweest, het verpersoonlijkte 'alibi'. De schrijver is wezenlijk degene zonder positie, degene die op alle mogelijke plaatsen alleen maar niet is, niet om elders te zijn, maar om weg te zijn, er niet te zijn. Een ethische positie kan hem dan ook allerminst worden toegekend: zijn activiteit is ongemotiveerd en onverantwoordelijk, hij spreekt niemand aan, doet geen appel, en is ook zelf niet aanspreekbaar, en niet aansprakelijk. De schrijver is volstrekt onbekwaam om rekenschap af te leggen van wat hij doet en wat hij wil, hij kán niets doen, hij moet schrijven en niet-schrijven tegelijk. In het schrijven, zoals in de vertwijfeling, slaat het geweten te pletter tegen zichzelf. De 'moraal' van het schrijverschap is die van de interne oppositie, de op de spits gedreven contradictie, de onophefbare negaties. Literatuur is de negatie van moraal, zoals ze ook de negatie van de wereld is. (Literatuur, zegt Blanchot, sympathiseert met duisternis, met doelloze passie, met onwettig geweld, met alles in de wereld dat gestalte geeft aan de weigering om in de wereld te komen.)' (bladzijde 18-19 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Donderdag 21-3-13; verder met 'Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'Maar wat dan met de lezer? Het lijkt alsof de lezer bij dit alles op een ongehoorde manier buiten beschouwing wordt gelaten. En inderdaad, in de visie van Blanchot schrijft de schrijver hoegenaamd niet voor de lezer, en is het hem er niet wezenlijk om te doen gelezen te worden. Het werk heeft de lezer nodig, dat wel, omdat het enkel kan bestaan voor zover het wordt herschapen in een lezende activiteit, maar de schrijver niet, hij heeft met de lezer niets te maken. En voor zover de lezer zich 'aangesproken' voelt - in de dubbele betekenis van toegesproken en bewogen - is dat altijd slechts door het werk, en niet door de schrijver. Voor de schrijver is het schrijven een volstrekt solitaire bezigheid (Blanchot heeft het over la solitude essentielle) die, veeleer dan op communicatie te berusten, vertrekt van de ontkenning van alle communiceerbaarheid. De interesse van de lezer is overigens een andere dan die van de schrijver; zoals het werk wordt gelezen, zo interesseert het de schrijver eigenlijk niet meer, het is het werk van een ander geworden, waarin hij zich met geen mogelijkheid nog herkent. Hij schrijft dus wezenlijk voor zichzelf, de schrijver (al heeft het met therapie of vrijetijdsbesteding niets te maken), en hij kent de hoogste waarde toe aan de betekenis die het werk voor hem alleen bezit. Of liever - en daar zijn we dan weer -: hij schrijft voor niets, en over niets, en het werk heeft voor hemzelf helemaal geen betekenis. Het probleem van de schrijver is niet dat van de 'adequate verwoording', het pogen te beschrijven, van een 'gegeven' - in de werkelijkheid, in zichzelf, in de verbeelding - dat hem, als gegeven, duidelijk voor ogen staat, maar waar hij alleen nog een vertaling voor zoekt. Zijn probleem is dat er niet alleen geen adequate verwoording is, maar zelfs geen oorspronkelijk gegeven. Schrijven - schrijven zoals een schrijver dat wil - wordt dan een volstrekte onmogelijkheid: het probeert een vertaling te zijn van iets dat er niet is.'(bladzijde 19-20 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid' , 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd. Ja, ja.

Vrijdag 22-3-13; verder met 'om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'De schrijver is de beeldhouwer van het niets, wat hij wil beschrijven is de volle pracht en praal van de nieuwe kleren van de keizer. Hij zegt: Ze zijn van donkerrood fluweel, met gouddraad doorstikt. Hij zegt: Ze zijn met parels en diamanten bezet. Hij zegt: Als het zonlicht erop schijnt geeft het een oogverblindend licht. Zodat je ze werkelijk voor je ziet, die schitterende kleren, zoals hij ze beschrijft. Maar dan, op het eind, zegt hij, met de ontwapenende oprechtheid van een kind: Ze zijn er niet, wat je ziet is er niet. Maar ook als de kleren er wél waren geweest zou hij ze niet, in woorden, in hun volle werkelijkheid hebben kunnen laten zien. In woorden zijn ze er nooit, kunnen ze er niet zijn, en áls ze er zijn, dan niet als déze kleren , zó. Ik zeg: 'Deze vrouw'- zegt Blanchot - en ze is er al niet meer, de taal tovert haar weg en tovert haar in woorden terug, en het is niet meer dezelfde vrouw, al is het ook geen andere - het is een naamloze, ongrijpbare aanwezigheid die is omgezet in iets kenbaars, iets vertrouwds. Of over de poes. Ze ligt op de mat, opgekruld te slapen en te spinnen, zo in zichzelf verzonken, zo vreemd, en je zou haar in taal naar je toe willen halen. Als een razende begin je te schrijven, van kop tot staart, haartje voor haartje, déze poes (geen andere), zoals ze zo ligt te slapen (niet anders), je schrijft: poes en reeksen adjectieven daarbij, zoals: zacht, grijs, warm, glanzend, en hoe meer je beschrijft hoe meer je zou willen dat de woorden de poes niet zouden beschrijven, maar haar helemaal, zoals ze is, zouden doen zijn. Honderden bladzijden kun je zo doorgaan, boekdelen vol, over de onbereikbare poes op de mat, en het is allemaal niets, het vervangt zelfs niet het meest onbetekenende gebaar, het gebaar waarmee je naar de poes toegaat en haar streelt, zonder te schrijven: ik streel de poes, zonder te denken: de poes, de poes. Streel je dan de poes? Je streelt de poes buiten de taal, de poes die geen poes is, een strelen dat geen strelen is: niets. De taal van de schrijver wil zijn zoals dit strelen van de poes. De paradox van de schrijver is die van degene die tegelijk écht de poes wil strelen, zoals dat enkel in een gebaar kan gebeuren, en wil zeggen, in woorden: Ik streel de poes.' (bladzijde 20-21 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Zaterdag 23-3-13; verder met 'Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'Het verlangen om niets meer te zeggen wordt hier identiek met het verlangen om alles over iets te zeggen; het is er niet meer van te onderscheiden. De gewone taal en de taal van de literatuur hebben in de visie van Blanchot even weinig met elkaar te maken als taal en het tegendeel van taal. De gewone taal heeft vrede met zichzelf en met de onvermijdelijke afwezigheid van echte 'dingen'; ze verkiest de zekerheid en de onveranderlijkheid van de betekenis boven de onvatbaarheid van het zijn. Literatuur, daarentegen, ontstaat uit onrust en onvrede, ze wordt geboren uit een oneindig heimwee naar 'werkelijkheid', de echte, onbenoembare werkelijkheid. Literaire taal is taal die radicaal probeert te breken met taal, taal die een acrobatische poging onderneemt om partij te kiezen voor de dingen. Haar enige hoop ligt hierbij in de materialiteit van de taal, in het feit dat woorden, al met al, ook dingen zijn, geen echte dingen weliswaar, dingen met een scheurtje erin, een lek waar alles uit loopt, maar niettemin dingen die op dingen lijken, die je kunt zien, aanwijzen en horen. Literatuur wordt dan niet langer een betekenisproces, maar een proces waarin betekenis voortdurend wordt doorbroken - een stamelende poging om, zonder taal te verliezen, toch aan betekenis te ontkomen. Analoge gedachten vindt men, in andere bewoordingen, bijvoorbeeld ook bij Schopenhauer. Alle kunsten, zegt Schopenhauer, zijn wezenlijk begaan met het aanschouwelijk maken van een 'idee', opgevat als de dichtst mogelijke benadering van een op zich onbenaderbare en onuitsprekelijke werkelijkheid (en dus niet als een soort intellectuele abstractie). Voor de woordkunsten, in tegenstelling tot de beeldende kunsten en de muziek, levert dat echter bijna onoverkomelijke problemen op, omdat woorden, in tegenstelling tot verf, marmer of klanken, onvermijdelijk verbonden zijn met concepten, en dus steeds een specifieke betekenis oproepen, terwijl de voor te stellen idee wezenlijk algemeen is, alomvattend en ondefinieerbaar.'(bladzijde 21-22 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere). Wordt vervolgd.

Zondag 24-3-13; verder met 'Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'De aanslag van een akkoord, een eivormig stuk marmer, rode en gele strepen op een doek - en de verbeelding is weg, weg van al het herkenbare, het zegbare, het vertrouwde. Maar een woord, een enkel woord (het woord 'poes')- en daar is de verbeelding al weer terug, ze weet waar ze is, weet weer waar zich aan te houden, zich aan vast te houden. Het woord, zo opgevat, is de grootste vijand van de kunst (terwijl het, tussen haakjes, wel het geschikte medium voor de filosofie is). Daarom, besluit Schopenhauer, moet de literatuur het woord proberen te hanteren alsof het geen woord meer was, door systematisch alle begrijpelijkheid en bepaaldheid te ontwijken en via een strategie van de ambiguïteit (metafoor, metonymie, allegorie) een onvertaalbaar, 'ideeel' gegeven te worden. Doel van de literaire taal is dan geen begrippenapparaat meer te zijn, maar het kleurenpalet van een schilder. Wat de schrijver eigenlijk zou willen is dus niet schrijven, maar schilderen; hij is domweg degene met het verkeerde talent. (Hoewel: wat de schilder wil is dan weer schrijven, of beeldhouwen, of componeren. Van schilders hoor je vaak dat ze uitgerekend iets zouden willen zeggen in verf. Misschien is de kunstenaar altijd degene met het verkeerde talent. Of misschien is dat het wezen - een van de wezens - van kunst: dat je iets probeert te doen met, voor alles, de verkeerde middelen.) Hoe dan ook: penseelstreken verwijzen niet, ze betekenen niets. Het schilderij berust niet (of althans niet geheel) op de afwezigheid, het vormt zelf een zelfgenoegzaam ding, het is zelf de slapende poes. De schilder zegt niets, hij toont; schilderkunst is het gebaar.' (bladzijde 22-23 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid' , 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere) Wordt vervolgd.

Maandag 25-3-13; slot van 'Om niets te zeggen, of De nieuwe kleren van de keizer' van Patricia de Martelaere. 'Wat de schrijver 'eigenlijk' zou willen is zwijgen, maar dan in woorden. datgene waarover niet gesproken kan worden, het naamloze niets onder de taal, dát is zijn eigenlijke object. Het ligt voor de hand er nog maar eens Wittgensteins beroemde (maar stilaan tot de draad versleten) Tractatus 7 bij te halen: 'Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen.' Het moet dan maar, met de obligate verwijzing naar het mystieke erbij. (En misschien kan dan tegelijk ook gedacht worden aan de 'negatieve theologie': God als de naamloze, de onuitsprekelijke, degene die allen maar niet is wat je over Hem kunt zeggen. Wat is het verschil tussen deze God en dit Niets?) Een kleine variant op Wittgenstein toch nog: Waarover men niet spreken kan, daarover moet men schrijven. Want de schrijver is de praatzieke mysticus. Hij onderneemt een bloedernstige, maar ietwat ridicule poging om, in woorden, sprakeloos te worden. De hele wereld, dat zijn de nieuwe kleren van de keizer. Iedereen ziet ze door de beschrijvingen heen, iedereen kijkt zijn ogen uit, de keizer heeft het zelfs warm dank zij de beschreven warmte. Maar alleen wie koppig blijkt kijken als een kind, ziet, tot zijn eigen teleurstelling - of, om een beetje dramatischer en met Blanchot te eindigen: tot zijn grote vertwijfeling - dat er niets is. En heeft het koud.'( bladzijde 23 van 'Een verlangen naar ontroostbaarheid', 'Over leven, kunst en dood' van Patricia de Martelaere. Dit is een aanloop naar Faverey; het is ook een mooi essay na mijn hommage aan Kouwenaar. Ik werk even in de tuinen van het niks want Celan en Beckett staan ook op het lijstje. In woorden sprakeloos worden en dan schilderen met woorden, de begrijpelijkheid ontwijken. Al mijn hommages gaan die kant op of beter moeten die kant opgaan. Ik wil het OOOh horen van verwonderd kijken naar het werk. Het worden taal-beelden; taal verbeeldingen. En die beelden van het lezen en steeds weer lezen zorgen ervoor dat je ziet door de woorden van anderen, maar je bent bij jezelf.

Dinsdag 26-3-13; Vervolgens wat citaten uit 'Leegte, leegte die ademt'. Over het typografisch wit in de moderne poëzie. Auteur Yra van Dijk. Uit het hoofdstuk 'Precaire ontregelingen' Hans Faverey.(Inleiding) 'Acht bundels verschenen er van Hans Faverey tussen 1968 en 1990, het jaar van zijn dood. Acht 'herbergen', noemt hij ze zelf in een gedicht uit 'Het ontbrokene', zijn laatste bundel. De dichter maakt er de balans van zijn werk in op: Hier zit ik: een wankele heerser over weinig Of ben ik soms zo door mijzelf verlaten, dat mijn woorden zijn teruggebracht, een schuilplaats hebben gezocht in de acht herbergen, diep in het hart van de woestijnroos die mij zo hardnekkig uitwoont. Het is een van de vele gedichten van Faverey die zich ook op poëticaal niveau laten lezen. De dichtbundels lijken hier ruimtes te zijn waarin de woorden onderdak kunnen vinden, maar de dichter zelf niet. De boeken sluiten zich, en de heerser heeft er part noch deel aan. Het is onder andere de duidelijke en steeds herhaalde verwoording van het echec die veel lezers van de laatste bundels van Faverey voor de dichter heeft ingenomen. Om de ontroering die dat latere werk teweegbracht, heeft men wel beweerd dat het autobiografischer is geworden. Misschien kun je beter zeggen dat de feiten van zijn leven, namelijk zijn ziekte en dood, op het laatst bekender waren bij de lezers. Ook in de rest van zijn poëzie heeft Faverey gegevens uit zijn eigen leven ondergebracht, die echter minder makkelijk als zodanig te herkennen zijn, bij gebrek aan informatie over dat leven. Geen enkele dichter schrijft vanuit de leegte. Hoe abstract en 'talig' Favereys poëzie ook kan zijn, hij ging uit van zijn ervaringen en van gebeurtenissen in de werkelijkheid. Zoals hij het zelf formuleerde in een interview met Remco Heite: 'En als je in poëzie reageert op stemmingen, op ervaringen. Direkt meteen inspringend. Er is je iets overkomen en dan ga je dat eventjes ordenen, in taal'. Bij doorlezen van het hele oeuvre valt op hoe constant het is gebleven. Van het allereerste gedicht tot het allerlaatste streefde Faverey ernaar 'de schoonheid// te fixeren waarin leegte zich meedeelt'. (bladzijde 313-314)

Woensdag 27-3-13; nog even verder met citaten uit 'Precaire ontregelingen'over Hans Faverey, door Yra van Dijk. 'Bovendien komen steeds dezelfde thema's aan de orde: behalve de voortschrijdende tijd is dat de poëzie zelf of de andere kunsten en wat ze tegen het verval zouden kunnen inbrengen. Daarnaast speelt de identiteit een belangrijke rol, en de pogingen om die in poëzie of door de geliefde te bestendigen. Ook de intertekstuele verwijzingen in deze poëzie hebben veelal met deze kwesties te maken. Of het nu gaat om de middeleeuwse mystici of de presocratische filosofen, Faverey verwijst naar het denken voor zover dat betrekking heeft op taal, tijd en identiteit. Behalve naar de inhoud verwijst Faverey in zijn gedichten soms naar de vorm van oudere teksten. Faverey schreef in een aantekening: 'Er zijn dus teksten of tekstgedeelten die aanspreken door de treffende eenvoud en het verbijsterende gemak waarmee vorm en inhoud elkaar omhelzen'. Favereys eigen gedichten kunnen evenmin beschouwd worden zonder de vorm erbij te betrekken. Hij beklaagde zich er in het interview met Heite over dat er in de poëziekritiek altijd te weinig aandacht is voor de vorm van een gedicht: 'en slechts zelden wordt er aandacht besteed aan de formele aspecten, een bepaald procédé dat iemand toepast, of aan bepaalde stilistische eigenaardigheden'. In het onderstaande zal het in de eerste plaats gaan over een formeel aspect, namelijk de manier waarop Faverey het typografische wit in zijn poëzie gebruikt. Ik hoop te laten zien dat er vaak sprake is van een 'geslaagde versmelting' met de inhoud.'( bladzijde 314) Van Dijk gaat nu verder met de 'Stand van zaken'. Ik volg haar. 'Het verhaal van het begin van Favereys dichterschap is al zo vaak verteld dat het een mythe is geworden. Bekend is hoeveel moeite het kostte zijn debuut gepubliceerd te krijgen, hoe de eerste bundels met scepsis werden ontvangen, en hoe er een wending plaatsvond in de kritiek na 'Chrysanten, roeiers'. Ook de recensenten die moeite hadden gehad met de eerste bundels van Faverey, waren nu overtuigd. De consensus zwaaide om van overwegend negatief naar zeer positief, een ontwikkeling die kan worden gezien als exemplarisch voor hoe critici elkaar beïnvloeden, en voor de wijze waarop begrip en esthetische waardering van een oeuvre met elkaar samenhangen. Immers, men ging de gedichten meer waarderen toen er, dankzij onder andere het werk van Rein Bloem en Favereys eigen uitspraken in de weinige interviews, een idee ontstond hoe je ze kon benaderen.'(bladzijde 314-315)

Donderdag 28-3-13; verder met 'Precaire ontregelingen' van Yra van Dijk; over de poëzie van Hans Faverey. 'Bloems uitgangspunt is dat alle gedichten van Faverey volgens een grondstructuur verlopen: '(..) er wordt een zelfstandig gegeven (naamwoord, woordgroep, zinsdeel zonder persoonsvorm) dat moeilijk thuis is te brengen, plompverloren in de aanhef geplaatst; dat gegeven wordt onmiddellijk losgekoppeld door witregel en leestekens (haakjes, gedachtestreepjes); in het volgend stadium wordt overwogen (vragend, gebiedend, combinerend, associërend, wikkend en wegend) wat met die zelfstandigheid te doen zou zijn; het antwoord blijft uit of leidt tot niets; het gegeven kan weg'. Dat leesvoorstel is door velen overgenomen. De tendens werd om Favereys gedichten niet te lezen als communicatieve uitspraken met een versleutelde inhoud, maar als bewegingen van niets naar niets: 'een ontstaan en een verdwijnen'. Die leeswijze werd zo algemeen, dat Dirk van Bastelaere in zijn artikel 'De making van een Faverey' de conclusie trok dat 'Hans Faverey' geen naam van een dichter meer is, maar staat voor een constructie van de poëziekritiek. Van Bastelaere laat zien hoe critici zich vanaf het begin aan dat vaste idee over het werk vastklampten. Hij geeft voorbeelden uit de Faverey-receptie, waaruit blijkt dat recensenten de benaderingswijze van Bloem overnamen en vrijwel dezelfde bewoordingen gebruikten. Wanneer Anbeek in zijn Nederlandse literatuurgeschiedenis bijvoorbeeld schrijft:'Deze poëzie 'gaat over' niets anders dan de (on)mogelijkheid van poëzie, het zijn gedachtenexperimenten die met niets beginnen en in het niets eindigen', zou hij schatplichtig zijn aan Bloem. Faverey zélf zou hierdoor ook beïnvloed zijn, volgens Van Bastelaere. Volgens hem was de poëzieopvatting die Faverey in interviews schetste, gebaseerd op Bloems analyse van deze poëzie. Bloem en Faverey zouden daarbij elkaars klankbord zijn geweest. Dat is een veronderstelling die Van Bastelaere niet hard kan maken: er is geen reden om aan te nemen dat Faverey niet zelf bedacht dat het in zijn werk gaat om een 'ontstaan en verdwijnen'. Overigens was Van Basteaere niet de eerste of de enige die de wat eenzijdige receptie van Favereys poëzie aan de orde stelde. In 1993 wees Piet Schrijvers erop dat Favereys poëzie weliswaar moeilijk is, maar niet alleen een beweging van niets naar niets behelst. Deze gedichten zijn wel degelijk, zoals alle grote poëzie 'het resultaat van de hoogste emotie versmolten en gecontroleerd met de hoogste, rationele en artistieke luciditeit'. Daarom constateert Schrijvers dat deze poëzie gebaat is bij studie en analyse in de geest van 'Merlyn', en niet bij vlugge krantenrecensies. De closereading die daarop volgt van het gedicht 'Waarom bleef zij niet waar zij is', laat overtuigend zien dat Schrijvers gelijk heeft. Door het gedicht (niet al te uitgebreid) te analyseren, toont hij aan dat de 'versmelting van klank, ritme en betekenis' de kern van Favereys dichterschap uitmaakt.' (bladzijde 315-316 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk)

Vrijdag 29-3-13; verder met Yra van Dijk over Faverey; 'Precaire ontregelingen'. Ik volg 'de stand van zaken'. 'En in 1994 wees Redband Fokkema al op de consensus in de receptie van Faverey, die ook volgens hem het gevolg was van een te eenzijdig navolgen van Bloems autonomistische ideeën over het werk. Hij verzette zich met name tegen Jaap Goedegebuure, volgens wie de gedichten van Faverey geen relatie zouden onderhouden met de buitentekstuele werkelijkheid. Volgens Fokkema heeft dit werk wel degelijk een 'existentiële draagwijdte', en bevat het bovendien talrijke verwijzingen naar 'realia'. Een tweede argument van Fokkema is dat het geschreven gedicht sowieso nar de werkelijkheid verwijst, omdat het daar ook toe behoort. Het gebruik van het lexicon betekent per definitie een relatie tot de werkelijkheid. Deze twee invalshoeken (Schrijvers' 'hoogste emotie' en Fokkema's 'existentiële draagwijdte') zijn kenmerkend voor de recentere Faverey-receptie. Inmiddels zijn critici het erover eens dat er in Favereys werk genoeg verwijzingen naar de werkelijkheid te vinden zijn, al werden die door de dichter vaak zodanig weggewerkt dat ze geen samenhangend verhaal vormen. Dat is ook het uitgangspunt in de meeste bijdragen aan het eerste boek over Favereys poëzie. 'Die zo rijk zijn aan zichzelf', in 1997 verschenen onder redactie van Hans Groenewegen. In die bundel worden pogingen gedaan om verder door te dringen in deze poëzie: de muzikale verwijzingen bij Faverey (Dorleijn), de mystiek in zijn werk (Jellema), de verhouding met andere dichters, zoals Van Ostayen (Erik Spinoy) en Wallace Stevens (Martin Reints). Ook buiten de bundel verschenen artikelen van critici en wetenschappers die zich gingen richten op de closereading van losse gedichten (Kusters over 'Meneer Lepinski' bijvoorbeeld. Van Buuren over 'Een hecatombe', of Van Minnen over 'Uit hetzelfde gebied afkomstig') of op hele reeksen, zoals het artikel van De Schutter over 'Terugkaatsingen'. Een closereading kun je ook Spinoys analyse van de bundel 'Zijden kettingen' noemen, waarin hij met name ingaat op het gedicht 'Was ik maar die ik ben gebleven'. Aan de hand daarvan laat Spinoy zien met welke technieken Faverey de directe betekenisoverdracht frustreert: de paradox, de ellips, het gebruik van deixis (verwijzende woorden als 'die' of 'deze'), zonder de vereiste context te verschaffen. Hij concludeert dat deze poëzie niet betekenisloos is, maar wel 'hermetisch' in de oorspronkelijke zin van het woord: de betekenis is zodanig versleuteld dat hij moeilijk te achterhalen valt. De dichter laat dit 'woekerend netwerk van betekenissen' ontstaan omdat alleen op die manier de spanningen en paradoxen verwoord kunnen worden.'( bladzijde 316 van 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zaterdag 30-3-13; verder met 'De stand van zaken' uit het essay van Yra van Dijk over de poëzie van Hans Faverey, titel 'Precaire ontregelingen'. 'Met die visie zijn we ver verwijderd geraakt van de 'betekenisloosheid' die men in de jaren zeventig en tachtig aan Favereys poëzie toeschreef. Spinoy wijst juist op de romantische kant van Favereys poëtica. Hij stelt bovendien dat de Nederlandse poëzie in zijn geheel die ontwikkeling heeft doorgemaakt: van het 'depoëtiserende' van de jaren zeventig is die langzaam in een wat neoromantischer vaarwater gekomen. Er zijn niet veel pogingen gedaan om Faverey 'in zijn tijd' te plaatsen. Behalve vergelijkingen met moderne dichters als Mallermé, Stevens en Van Ostayen, wees men ook wel op de context van de 'depoëtiserende' poëzie: Herman de Coninck vergeleek Faverey bijvoorbeeld met dichters als Annie M.G. Schmidt of Godfried Bomans. In zijn dissertatie 'Zestig' lijfde Mourits de dichter in bij de neorealisten, net als Speliers had gedaan. Inderdaad lijken Favereys vroege gedichten soms op readymades die bij de Zestigers horen. Kusters noemt ook de Zestigers, maar legt daarbij uit wat het verschil is tussen een gedicht van Schippers en een gedicht van Faverey. Kusters beschouwt Faverey 'Deze hier maakt een buiging' en stelt dat daarin, in tegenstelling tot de poëzie van Schippers, geen 'pointe' te vinden is. Bij Schippers gaat het om verwondering over wat in feite doodgewoon is, bij Faverey speelt het gedicht zich af tegen de achtergrond van de paradox van 'het aangroeien tot niets'. De fascinatie met het 'niets' is een van de redenen waarom het zinvol is om Faverey in de traditie van Mallermé te plaatsen. Groenewegen bijvoorbeeld werkte het verband tussen Faverey en Mallermé uit. Hij ziet een 'dichterlijke dialoog' met Mallermé, onder andere in een aantal directe verwijzingen. Bovendien verwijst Faverey naar de reeks 'weg/verdwenen' van Gerrit Kouwenaar. Heynders(2001) wees op de overeenkomsten met de poëzie van Celan. In dergelijke recente beschouwingen ligt de nadruk niet zozeer op het noemen van zoveel mogelijk intertekstuele vindplaatsen, als wel op het zoeken naar de gemeenschappelijke poëticale grondhouding: het gaat om wat de dichter doet met de citaten. De wijze van citeren blijkt iets te onthullen over zijn werkwijze, zoals ik zelf hoop te laten zien in verband met Favereys citaten uit de presocratici.(bladzijde 316-317 uit 'Leegte,leegte die ademt', ' Het typografisch wit in de moderne poezie' van Yra van Dijk, uitgegeven in 2006 door Vantilt) Wordt vervolgd.

Zondag 31-3-13; wat een datum; verder met Yra van Dijk over Hans Faverey; Stand van zaken. 'Bovendien noemt Spinoy naast de intertekstuele verbanden intratekstuele: dat wil zeggen verwijzingen binnen het oeuvre zelf. Dat laatste is een aspect waarop steeds meer nadruk is komen te liggen in de beschouwingen: dat Favereys oeuvre een geheel is en ook zo gelezen moet worden. Krol meent dat bijvoorbeeld(1995) en ook Jacob Groot die het heeft over 'de reuzenserie die zijn werk in wezen is'. En De Schutter(1998) zag in de reeks 'Terugkaatsingen' delen van andere gedichten 'teruggekaatst' worden. Sommige critici gaan zelfs zover dat ze de afzonderlijke gedichten niet meer als een eenheid beschouwen. Groenewegen noemt dit de 'herschikkende herhaling' binnen het oeuvre. Tussen de reeksen en zelfs tussen de bundels bestaan zoveel semantische verbindingen dat Favereys poëzie bijna intertekstueel met zichzelf wordt. De zelfreflexieve cirkelvorm van het 'in zijn eigen staart bijten' die in veel van zijn individuele gedichten te vinden is, valt dus ook te bespeuren in het oeuvre als geheel. Hierna zal ik een paar van die altijd terugkerende elementen in Favereys poëzie formuleren. De nadruk ligt dan op thema's en poëticale ideeën die te maken zouden kunnen hebben met de vorm van deze gedichten in het algemeen en met het typografische wit in het bijzonder'(bladzijde 317-318) Van Dijk behandelt dan het thema tijd. Faverey wil de tijd niet kennen; tijd maakt kapot, vernietigt. De dichter(is de gedichter ook niet een woord dat bij Faverey past?) probeert iets te maken dat zich onttrekt aan de tijd. Hij wil de tijd stopzetten. Verval tegenhouden. Eigenlijk kan ik ook hier weer alles citeren, lekker overschrijven, Van Dijk maakt prachtige verkenningen maar ik begin pas bij het gedeelte waar zij 'taal' behandelt. Ik begin op bladzijde 323; 'De taal gaat gepaard met dezelfde ambiguïteit als de tijd: de wens om de tijd stil te zetten, is vergelijkbaar met de wens om met woorden voorwerpen te 'fixeren'. En net als het stilstaan van de tijd, heeft dat fixeren alleen de dood tot gevolg:'(..)in de taalcentra/vriest het dat het kraakt'(VG 49). Om met taal iets te veranderen aan de wereld, moet je die wereld geweld aandoen: De wereld zelf is nog nooit geweken om vergetelheid, ontsnapt in enkele luttele zinnen uit een verstuivend boek. Door tegemoet te komen aan het aannemelijke wordt zonder geweld niets naders ontlokt aan het gesloten front der dingen.[..] (VG 612) Faverey zoekt naar oplossingen voor het taalprobleem. Bijvoorbeeld door het gebruik van woorden waarin de tegenstrijdigheid van de taal al opgesloten zit:'woestijnroos' is een goed voorbeeld. Zowel de kaalslag en de vernietiging die de taal teweegbrengt als het levende van het ding is daarin verenigd.'(bladzijde 323 uit 'Leegte,leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie', van Yra van Dijk) Wordt zeker vervolgd.

Maandag 1-4-13; verder met Faverey. Yra van Dijk over de taal in zijn gedichten. 'Ook door te 'wringen' met de taal (zoals hij 'wrong' met tijd)tracht de dichter aan iets te raken met zijn woorden. Bijvoorbeeld door clichés of gezegdes zo te verbasteren dat hun symbolische betekenis plaatsmaakt voor een letterlijke. Op die manier wordt de lezer teruggevoerd naar de woorden zelf. De uitdrukking 'Huilen met de pet op' bijvoorbeeld staat er bij Faverey zo: 'Net of iemand zijn bad//laat vollopen, en nooit// huilt zonder pet op'. Of hij schrijft:'Vergetelheid kent geen tijd' in plaats van 'gezelligheid kent geen tijd'(VG 413). Soms worden de uitdrukkingen niet verbogen, maar zo gereleveerd door de tekst dat ze pas voor het eerst opvallen:'Het begin/van het einde' bijvoorbeeld(VG 270). Dit is niet zomaar een taalspel. Als aan deze poëzie het besef ten grondslag ligt dat onze perceptie door taal is gebonden, dan bieden deze verbuigingen tevens een nieuwe visie op de werkelijkheid. Een nieuwe of ongebruikelijke taal hanteren hangt samen met anders in de werkelijkheid staan. Wij zijn van de taal afhankelijk voor onze blik, onze werkelijkheid, onze identiteit zelf, maar de taal is leugenachtig en kan de dingen niet benoemen. Neem het begin van dit gedicht: Ik besta,dus ik lieg.//Zodra ik besta, begin ik/te beoefenen wat zich verbergt/doordat ik begin te spreken./[..](VG 409) In het vervolg van dit gedicht gooit iemand stenen in het water 'alleen om geluid/al', en hervindt hij zo zijn 'bloedeigenste//medeplichtigste mijn'. Het ziet ernaar uit dat taal alleen maar verbergt, en van de spreker meteen een 'medeplichtige' maakt, terwijl zoiets concreets als stenen in het water gooien hem zichzelf doet hervinden. Het is niet het enige gedicht van Faverey waarin taal en identiteit nauw op elkaar betrokken blijken te zijn. De meest expliciete uitspraak in dat verband staat in het gedicht 'Voor zover het oog reikt': [..]Wie liegt waait weg;//woorden betekenen niets./Wie de waarheid spreekt./is zelf een Kretenzer./ (VG 295) Faverey refereert aan de uitspraak:'Kretenzers liegen altijd', die werd gedaan door Epimenides van Kreta. Omdat hij werd gedaan door een Kretenzer, is de uitspraak een typisch voorbeeld van de logische paradox. Als het waar is wat Epimenides zegt,heeft hij de waarheid gesproken en is de inhoud van de uitspraak dus onwaar. Omgekeerd geldt hetzelfde: als het niet waar is dat Kretenzers altijd liegen, heeft Epimenides gelogen en is de uitspraak dus wel waar. Zoals ik verderop in deze paragraaf zal bespreken met betrekking tot de presocratici, was Faverey gefascineerd door dergelijke constructies. Dikwijls zijn dat uitspraken die in taal kloppen maar in de werkelijkheid niet.' (Bladzijde 324-325 uit 'Leegte, leegte die ademt' ' Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Dinsdag 2-4-13; verder met Faverey. Yra van Dijk over de taal in zijn gedichten. 'Taal beïnvloedt dan misschien onze identiteit en onze perceptie van de werkelijkheid, er is altijd een deel dat zich er niet door laat raken. Bij Faverey zijn dat vaak dieren, of andere natuurlijke elementen. Vogels en andere dieren staan op zichzelf en hebben aan zichzelf genoeg. Ook (mooie) vrouwen lijken tot deze categorie te behoren. Deze wezens komen het dichtst in de buurt bij iets wat we als goddelijk of als god kunnen ervaren. Het gaat om een instantie die compleet op zichzlef staat:'(..) want/waarlijk, deze kat//is en blijft God'(VG 512), schrijft Faverey, met een woord als 'waarlijk' ook meteen de bijbelse taal evocerend. Niet alleen de blik van degene die hen ziet laat hen koud, zelfs het gedicht waarin ze worden opgevoerd, lijkt deze dieren en zeldzame mensen niet te deren. Zij hullen zich in zwijgen, omdat zij 'vanzelf spreken', geen taal behoeven om te bestaan: 'zwijgt glanzend de kastanje'. Dat komt uit een gedicht dat begint met de regels:'Zijn enige raadsel:hóe/het is ; hoe het daarop//niets maar dan ook niets heeft te zeggen.[..]' (VG 581) Het zwijgen van de natuur en van de dieren is nastrevenswaardig, maar kan, paradoxaal genoeg, in het gedicht louter worden opgeroepen door woorden. Tussen die woorden kunnen dan stiltes vallen die de 'natuurlijke' stilte benaderen. dat deed Faverey door witregels in te lassen, zoals we zullen zien, maar door ook het zwijgen expliciet te noemen. Het lijkt erop dat het zwijgen en de stilte de natuurlijke oertoestand van de dingen is, die door de taal verstoord wordt, en die louter met taal beschreven kan worden. Groenewegen wijst op een belangrijk verschil met de poëtica van Mallermé dat hierin schuilt. Faverey streeft niet, zoals Mallermé, naar 'de verwijdering van het ding om het als idee in het gedicht aanwezig te maken'. Terwijl Faverey erkent dat de taal het ding alleen maar verstoort, onderneemt hij tegelijk 'een poging het vrij te maken, en het van zijn taalwonden te helen. Hij probeert de woorden los te maken van de verwijzingen'. Faverey lijkt de dingen te willen waarnemen zoals ze zijn: leeg.'(bladzijde 325-326 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Woensdag 3-4-13; verder met Faverey. Yra van Dijk over de taal in zijn gedichten. 'Dat maakt wat Faverey probeert ingewikkelder. Hij wil niet de dingen, of hun idee, of zelfs maar hun afwezigheid beschrijven, maar de leegte zélf. Zijn programma doet daarom denken aan wat Heidegger over poëzie schreef. Voor hem kon de dichter weliswaar ook niet het zijn van de dingen vatten zonder dat het meteen tot een niet-zijn zou worden, in de poëzie is een taal mogelijk die raakt aan het Zijn. De taal is dan een ruimte geworden, een open plek tussen de zijnden. Dat Zijn waar de dichter mee geconfronteerd wordt, heeft alleen een afgrond onder zich, dus staat de dichter oog in oog met een leegte. Ik denk dat dát is wat Faverey tracht te beschrijven: de 'ijzigste leegte'(VG 568). Dat is een verschil met Mallermé, en tevens met Favereys tijdgenoot Gerrit Kouwenaar. Waar zojuist bleek dat Faverey probeert het 'Ding-an-sich' vrij te maken van de woorden, lijkt het er Kouwenaar om te doen de dingen en woorden zo dicht mogelijk op elkaar te betrekken:'(..) de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze aan elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie'. Afgezien van die verschillen zijn er veel overeenkomsten tussen Favereys poëzieopvattingen en die van Kouwenaar. Beiden hebben een mallerméaans besef van de afstand tussen taal en werkelijkheid, zoals blijkt uit Kouwenaars regels: 'Taal maakt nooit leven/ schrijf dat maar eens op'. Ze streven ernaar gedichten te maken die een 'prësence' hebben en die een 'ding' kunnen worden. Vandaar dat het in hun beider werk vaak gaat over materialen als steen of stof. Beiden gebruiken daarvoor kalme, redelijk eenvoudige taal die niettemin moeilijke gedichten oplevert. En beiden schrijven poëzie die haar zeggingskracht minstens zo sterk ontleent aan de woorden als aan de vorm. De belangrijkste overeenkomst tussen beide dichters is de rol van de paradox. Kouwenaars poëtica, zijn gebruik van symbolen en daarmee zijn gedichten zelf, bestaan uit een niet-aflatende reeks tegenstellingen: 'Ik hou van grensgebieden (..) waar twee dingen op elkaar botsen; daar is het vruchtbaarste gebied'. Die tegenstellingen en grensgebieden zullen we tegenkomen bij Faverey. Ook hij zoekt een ruimte op waar dingen tegelijk wel en niet waar kunnen zijn, waar de tijd wel en niet stilstaat, en vooral: waar de woorden wel en niet afwezig zijn. Kusters noemt dat Kouwenaars poging 'het zwijgen te toonzetten': 'Wie het zwijgen toonzet, componeert stilte: dat wil zeggen: het resultaat, de compositie is stilte.(..) Toegepast op de poëzie betekent dit: de naam te verzwijgen, juist die woorden onuitgesproken te laten die het onnoembare zouden willen noemen(..)'. (Bladzijde 326-327 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Donderdag 4-4-13; de volgende poëticale verkenning die ik voor een gedeelte overneem is de paragraaf over 'intertekstualiteit'. Ik volg Van Dijk weer op de voet. 'Faverey verwees veel naar andere literatuur: naar onder anderen Kouwenaar en Mallermé , maar ook naar de bijbel, de Griekse mythologie of Sappho. Ook het werk van enkele componisten en beeldend kunstenaars fungeert als intertekst. Faverey speelde klavecimbel, en liet zelfs een tijdlang het dichten achterwege omdat hij muziek mooier vond. Muziek hielp hem bij het werken, vertelde hij in een gesprek met Jan Brokken:, Vooral als ik vastzit. Dan houd ik er een uurtje mee op en luister.(..) Zoals een heleboel dichters ben ik verschrikkelijk jaloers op die componisten. Die zitten niet aan de verwijzingen vast. Van woorden verwacht men begrijpelijkheid, mededelingen, je mag het niet alleen met ritme en klank doen. Soms denk ik wel eens: deze zin is op het randje van de onbegrijpelijkheid. Op zo'n moment kan muziek mij helpen. Even later besluit ik die zin toch maar te houden'. De invloed van de muziek op Favereys gedichten is bijvoorbeeld te zien in zijn herhalingstechnieken. Wat in de muziek een 'thema met variaties' is, wordt bij Faverey losser spel binnen de reeksen, die kunnen zijn opgebouwd uit woorden of zinsdelen die in steeds andere constellaties terugkeren. Dit muzikale aspect van zijn poëzie kreeg in de kritiek het meeste aandacht. Aan Francois Couperin, de beroemde telg uit de componistenfamilie Couperin, wijdde Faverey een hele reeks:'Hommage à Francois Couperin'. In die reeks gaat het niet zozeer over muziek (behalve misschien in de regels 'Veel meer is het echt niet//dan de kristallijne vitesse, haast misplaatste tendresse,//(...)'), als wel over de taal die tekortschiet. Uit dezelfde reeks stamt de veelgeciteerde uitspraak 'Wat onder het woordoppervlak//schuilt, schuilt daar haast tevergeefs'. Faverey gebruikt juist de 'muziekgedichten' om daarin iets te zeggen over taal. Zoals alle barokmuziek kan ook het werk van Couperin (de organist van de koninklijke kapel, hij verkeerde aan het hof van Louis XIV in Versailles tot diens dood in 1715) in verband gebracht worden met taal en retorica. Hij schreef theoretische en didactische verhandelingen over muziek en veel van zijn composities hebben een narratief karakter. Bovendien gaf Couperin zijn composities een titel: 'La Galante', of 'L'épineuse' of: 'Chêvrepieds'. Onderzoekers hebben getracht uit te vinden wat de aanleiding was voor de titels. Couperin schreef namelijk dat die er waren; 'J'ai toujours eu un objet en composant ces pièces; des occasions différentes me l'ont fourni'.'( bladzijde 327 van 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Vrijdag 5-4-13; verder met de intertekstualiteit bij Faverey. Aan het woord Yra van Dijk. 'Couperin werd beïnvloed door schrijvers uit de oudheid. De poëtica van Aristoteles, herschreven en vertaald door Boileau, speelde een rol in zijn werk. Couperin leende zijn figuren van het gesproken of geschreven discours - 'répetition, gradation, chiasme'. Men heeft sommige composities van Couperin vergeleken met retorische teksten: improvisaties op een gekozen thema. Wat Faverey doet, kan eveneens zo worden omschreven. Het gaat daar om het 'bespelen' van een woord of woordgroep als betrof het de toonsoort waarin het muziekstuk staat. Daarnaast gebruikte Couperin veel repetitieve vormen als het rondeau. Dat is een volgend aspect dat doet denken aan de wijze waarop Faverey zijn gedichten 'componeert': ook bij hem is sprake van circulaire structuren en herhalingen. Nog een overeenkomst tussen het 'talige' werk van Couperin en de poëzie van Faverey is hun gebruik van citaten. Couperin schreef geen opera's maar kleine kamerconcerten voor de koning, die het op prijs stelde als hij elementen van de muziek kon thuisbrengen. Daarom weefde Couperin fragmenten uit bestaande muziek door zijn composities, citaten uit populaire liedjes en uit opera's. Ook dat 'citeren' van uiteenlopende soorten bronnen is een aspect dat doet denken aan de poëzie van Faverey. En zowel in Couperins composities als in Favereys poëzie zijn de stiltes van het grootste belang. Zoals bij Faverey de witregels en enjambementen een grote rol spelen, gebruikte Couperin, met name in de maatloze stukken, 'intervalles expressifs'. Ook de vertraging is bij beiden terug te vinden: 'Valeurs lentes, 'répetées' en 'Retards' zijn een essentieel onderdeel van de composities van Couperin. Bovendien gebruikte hij veel lang aangehouden noten, zodat de wegstervende klank te horen is. Dat lijkt in tegenspraak met de stiltes, maar er ontstaan dus stiltes waarin een toon nog doorklinkt: 'retards enchaînés par les voix de dessus'. Een volgend gemeenschappelijk kenmerk is het ontbreken van symmetrie. Zoals Faverey niet graag met vastliggende strofelengtes werkte, zo brengt Couperin een dyssymetrie in zijn werk aan die ongebruikelijk was voor de Franse barok. De verschillende delen van zijn stukken hebben een afwijkend aantal maten. Nog zo'n onregelmatigheid bij Couperin is dat hij soms een tweekwartsmaat begint met een 'temps faible' en eindigt met een 'temps fort'. Dat heeft een effect op het ritme en op het tijdsverloop van het stuk: 'le commencement non-accentué dans une mesure binaire, qui crée une atmosphère véritablement "hors du temps"'.'( bladzijde 327-328 van 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd. Ja ja.

Zaterdag 6-4-13; verder met intertekstualiteit bij Faverey. Aan het woord is Yra van Dijk. 'Aldus wordt het stuk 'buiten de tijd' geplaatst en bovendien wordt de stilte die aan het stuk voorafgaat niet op al te plotse wijze verbroken. Zo'n voorzichtig begin is ook te zien bij sommige gedichten van Faverey, die als het ware halverwege de maat, op de tweede tel, pas beginnen: in medias res, zoals het hiervoor geciteerde gedicht:'vrijwel)niets-. Weinig'. Zonder Couperin al te veel invloed op Favereys dichterlijke techniek te willen toekennen, en zonder dat ik het hier grondig kan uitwerken, lijkt me wel dat er meer muzikale elementen in Favereys poëzie zitten dan alleen de imitatie van het 'thema met variaties'. Spreekt Faverey in interviews wel over zijn jaloezie op de componisten, in de reeks aan Couperin gaat het daar niet direct over. Hooguit verklaart hij in regels als deze de liefde aan muziek én dichtkunst: 'Het ene te doen/ en het andere niet/ te kunnen nalaten'(VG 296), zegt Faverey in het tweede gedicht van de reeks. In plaats van jaloezie lijkt hier een vergelijking tussen dichten en muziek aan de orde te zijn. 'Woorden betekenen niets', staat er in het eerste gedicht. Als dat zo is, kan de taal net als de muziek een abstract en betekenisloos medium zijn. In een ander gedicht uit de reeks 'schudt' het arme woord zich af van de berichten die er nog naar schijnen te verwijzen (VG 304). De taal wordt hier dus niet gepresenteerd als betekenisvoller materiaal dan de muziek: het woord kan zich, met wat moeite, losschudden van de betekenissen. Dat is ook het uitgangspunt in een essay van Gilles Dorleijn over de muzikale verwijzingen bij Faverey. Hij gaat niet uit van de jaloezie van de dichter op de componisten, maar van het feit dat woorden èn noten abstract zijn, en daarom vergeleken kunnen worden. Zowel het gedicht als het muziekstuk hebben 'wel ordening, maar geen betekenis'. Verder noemt Dorleijn een aantal vaktermen uit de muziek die terug zijn te vinden bij Faverey: 'arpeggio's', 'kreeftengang', 'timbre', 'mit Sprechstimme', et cetera. Bernlef wees erop dat het bij Faverey gaat om een bepaald sóórt muziek: stukken waarin weinig ontwikkeling te bespeuren is en veel herhaling. Satie bijvoorbeeld, maar ook oude klaviermuziek. Faverey prees zijn favoriete componisten in een gesprek met Schreuder inderdaad omdat ze 'mooie, vaak bewonderenswaardige lege stukken' schreven.'( bladzijde 328-329 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd.Op weg naar mijn hommage voor Faverey, of wordt het misschien een reeks. Eerst de onderdompeling.

Zondag 7-4-13; verder met intertekstualiteit bij Faverey door Yra van Dijk. 'Behalve naar de muziek verwees Faverey naar de beeldende kunst. Zijn verwijzingen naar Hercules Seghers en Adrian Coorte zijn vaak directer dan naar de componisten, al gaat het niet bepaald om narratieve kunst. De zeventiende-eeuwse etsen van Seghers bijvoorbeeld zijn ongelofelijk abstract en bestaan bij de gratie van een paar lijnen op papier:'in zich zelf gekeerd', zoals Rowlands het noemt in de inleiding van een boek met reproducties van de etsen. Faverey kende het werk van Seghers waarschijnlijk uit het Rijksmuseum; in 1967 verscheen er bovendien een uitgave van de grafiek van Seghers. Het zou zelfs kunnen dat hij via de omweg van de Franse poëzie kennis heeft gemaakt met het werk van Seghers. In hetzelfde jaar 1967 bracht het tijdschrift L'Ephémère teksten van Bonnefoy en Du Bouchet, een vriend en collega van Faverey, over het werk van Seghers. Hoe dan ook, Favereys reeks 'Hommage à Hercules Seghers' stond tien jaar later in 'Chrysanten, roeiers' uit 1977. Een jaar later, in 1978, verscheen een gedicht in De Revisor over een ets van Seghers:'Rotslandschap met scheepstakelage'(VG 395). Het gaat om een ets waarin nog sporen te zien zijn van een oudere, mislukte ets. Die sporen waren zichtbaar omdat Seghers platen opnieuw had gebruikt. Zo doemde het oude beeld onder het nieuwe op. De ets die Faverey hier beschrijft toont een rotslandschap,waarin inderdaad scheepstouwen hangen van een vorige afbeelding. Deze ets zal Faverey geïnteresseerd hebben omdat het proces van het maken er nog zo goed in terug te zien is, en omdat twee werken door elkaar vloeien. In zijn eigen poëzie zie je ook soms de contouren van een ander gedicht door de woorden heen schijnen. Bijvoorbeeld in het genoemde gedicht over Seghers. Daarin wordt het dichtproces aan de oppervlakte zichtbaar, zoals in de ets de voorgeschiedenis ervan zichtbaar werd. Het ontstaan van het gedicht is te volgen in de bundel met nagelaten werk: 'Springvossen'. Daarin staat een typoscript van een vroege versie van het gedicht 'Rotslandschap met scheepstakelage'. Eronder staat een handgeschreven notitie: '11 april 1975: 3 jaar aan bezig: nooit kom ik uit deze ets'. Uiteindelijk blijkt Faverey wél uit die ets te zijn gekomen, want een nieuwe versie van het gedicht werd zoals gezegd gepubliceerd in 1978.(bladzijde 329-330 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Maandag 8-4-13; verder met intertekstualiteit bij Faverey door Yra van Dijk. 'We kunnen dus veilig concluderen dat Faverey in totaal zes jaar heeft gewerkt aan dit gedicht: in 1975 was het immers ook al drie jaar. In de gepubliceerde variant zijn de eerste twee strofen nagenoeg hetzelfde als in het typoscript. Daarna ontbreken er echter twee regels, die blijken te zijn vervangen door de zin 'Twee regels verwijderen://verwijderd'. Een witregel is in de plaats gekomen van de verwijderde tekst. Verderop staat: 'Vijf woorden schrappen://geschrapt'(VG 395). Ook hier lijkt het wit gekomen in de plaats van de geschrapte woorden, waarschijnlijk was dat de regel: 'De man draagt een hoed'. Een moeizame geboorte, kun je wel zeggen, die zijn neerslag vindt in het feit dat het maakproces in de uiteindelijke versie zelf tot onderwerp is geworden, net als in de ets van Seghers. Van de beeldende kunst zou hetzelfde beweerd kunnen worden als over de muziek. Het is maar de vraag in hoeverre de dichter jaloers is op beeldend kunstenaars en hun 'concrete' materiaal, of dat hij naar hen verwijst als vergelijking met het dichten. Ook het werk van een schilder is immers abstract. Zoals Dorleijn het samenvat:'het picturale (..) verwijst uiteindelijk naar iets dat er niet is'. De andere kunstenaar naar wie een reeks genoemd werd, is Adriaen Coorte. Coorte maakte stillevens waarop bederfelijke dingen, zoals overrijpe vruchten, werden vereeuwigd. Blijkens Favereys gedichten over Corte is het dit stollen 'op de rand van het verval' dat de dichter fascineerde in Coortes werk: hoe de dingen tijdloos worden, 'in koudvuur bewaard'. Met een woord als 'koudvuur' geeft Faverey meteen de tweestrijdigheid van dit bewaren aan. De afgebeelde zaken worden bewaard, want bevroren voor de eeuwigheid, maar tegelijk vernietigd want gereduceerd tot hun afbeelding, dood gemaakt. Dezelfde paradox vindt uiteraard al zijn uitdrukking in het woord 'stilleven', dat bij Faverey onuitgesproken op de achtergrond meespeelt. Ook de bewondering voor de autonomie van de dingen die Coorte afbeeldt, klinkt mee. Net als in Favereys poëzie beeldt hij dingen af die 'vanzelfsprekend'(VG 334) zijn. Het derde gedicht van de reeks (VG 333) begint zo: Uit zich voortgekomen.// Door zichzelf omstuwd;/ omstold;/en weer ontstold./[..] Dat kan slaan op de afgebeelde schelpen of vruchten, maar ook op de schilderijen als geheel en op de gedichten van Faverey zelf. De inhoud van de reeks kan in dit geval direct betrokken worden op de kunstenaar en op de poëtica van de dichter. Bovendien zijn de composities in deze reeks, betoogde Gisleine Peeters, te vergelijken met de 'tijdruimtelijke' composities van Coorte. Zoals Faverey zijn gedichten afzette tegen het wit van de pagina, zo boetseerde Coorte zijn figuren tegen een zwarte achtergrond:'het fluwelen lichaam van het niets'. En zoals Coorte vaak een witte stenen plint schilderde onder zijn stillevens, zo eindigen Favereys gedichten ook in een rand van wit.'(bladzijde 330-331 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Dinsdag 9-4-13; verder met intertekstualiteit in de gedichten van Faverey door Yra van Dijk. 'In de bovenstaande voorbeelden werd de term 'intertekstualiteit' op zijn breedst opgevat. Ook in engere zin is de poëzie van Faverey intertekstueel. Hij citeerde vaak, maar de citaten zijn lang niet altijd als zodanig herkenbaar.: Faverey gebruikte zelden aanhalingstekens. De citaten zijn bijeengesprokkelde fragmenten, 'semantische snippers' haast, die een plek hebben gekregen in het nieuwe gedicht zonder hiërarchisch gescheiden te zijn van de 'eigen' tekst van Faverey. Dat is niet verwonderlijk bij een dichter bij wie zowel het 'ik' als het dichterschap steeds wordt bevraagd. De eerste 'sleutel' waar we over beschikken als we de citaten in Favereys poëzie toch zouden willen thuisbrengen, is kennis van wat de dichter graag las. Zo uitte Faverey in interviews zijn bewondering voor het werk van Van Ostaijen. De dichter vertelt dat hij poëzie dodelijk vervelend vond, tot de voorlaatste klas van het lyceum:'Toen kreeg ik van Ostaijen onder ogen een zag ik dat het ook heel anders kan. Dat het eigenlijk zo moet'. Wat Nederlandse dichters betreft noemt hij nog Kouwenaar, en de 'de helderheid van Nijhoff'. Naar het werk van alle drie wordt verwezen door Faverey. Hij vertelde ook schatplichtig te zijn aan Chinese poëzie: 'Ik denk dat ik het meeste heb gehad aan oude Chinese poëzie, in Engelse vertalingen. In het begin heb ik geprobeerd die poëzie te imiteren'. Faverey noemt de dichters Wang-wei en Li Shang-yin. Wat heeft hem zo geboeid in de oude Chinese dichters, en waarin uitten zich die imitatiepogingen? De eerste overeenkomst is de vorm van de gedichten: korte, vierkante tekstblokjes. Bij de Chinese dichters waren die nog symmetrischer dan bij Faverey, omdat de klassieke Chinese gedichten uit een vastliggend vierkant van karakters bestonden. Vooral die karakters zullen Faverey geboeid hebben. Net als Ezra Pound, die zijn leven lang Chinese poëzie vertaalde, moet Faverey gefascineerd zijn geweest door deze taal die oorspronkelijk niet arbitrair was: vorm en inhoud vallen in het Chinese teken samen, signifiant en signifié hebben nog een zinvol verband. Overigens is voor de huidige Chinese lezer het verband tussen het visuele teken en de betekenis al verdwenen, zo legt Daan Bronkhorst uit in de inleiding van zijn boek over Chinese poëzie - de moderne Chinese lezer kan niet meer zo iconisch naar een karakter kijken. Maar ook de inhoud van deze oude Chinese poëzie lijkt op die van Favereys oudste gedichten. Net als Pound heeft hij zich blijkbaar laten inspireren door het gebrek aan een hiërarchie in deze teksten. Beelden en metaforen worden hier niet ondergeschikt als deel van een vergelijking opgevoerd, door middel van een voegwoord als 'zoals', maar op elkaar gestapeld zonder hiërarchie. Ook bij de vroege poëzie van Faverey is dat stapelen van min of meer geïsoleerde beelden te zien: Algen: wieren//Verder landinwaarts:/je schorsen, je distels./Periode van precaire//ontregelingen:[..] (VG 64)' (bladzijde 331-332 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd. Zeker weten.

Woensdag 10-4-13; verder met de intertekstualiteit bij Faverey door Yra van Dijk. 'Een ander kenmerk van de Chinese poëzie is dat de taal waarin de klassieke gedichten werden geschreven nooit heeft bestaan: 'In elk geval was het niet de spreektaal van de achtste eeuw. De taal van de klassieke poëzie is overbeknopt, lapidair, onspecifiek en kunstmatig. Regels zijn zelden langer dan zeven lettergrepen. Werkwoorden, naamwoorden en bijwoorden zijn als zodanig niet altijd duidelijk van elkaar te onderscheiden. Het is in het algemeen niet duidelijk of het perspectief ik, jij of iedereen is'. Deze beschrijving van Bronkhorst van het klassieke Chinese gedicht zou heel goed kunnen slaan op de vroege verzen van Faverey. Een minder concrete overeenkomst die me opviel tussen Favereys poëzie en de Chinese gedichten, is een soort ongenaakbaarheid van de wereld, een onaanraakbaarheid. De dingen gaan hun gang en de tekst, hoewel even aanwezig, verandert daar niets aan. Neem dit gedicht van de door Faverey genoemde Wang-wei: 'Wat is rust. Bloesems vallen./de nacht is stil. De berg lauw en leeg./de maan komt op en verschrikt een vogel/schreeuwend naar de dooiende beken.' Het gedicht opent met een vraag, het opsommen van kale gebeurtenissen uit de werkelijkheid zonder daar een betekenis aan te geven, het rustige, vertragende tempo: het doet allemaal denken aan de gedichten van Faverey. In een interview met Arjan Schreuder noemt Faverey nog een aantal dichters die hij bewondert: Rimbaud, Eliot, Stevens, Homerus, Li Shang-yin en Sappho. Net als bij de beeldend kunstenaars over wie Faverey schreef, is het van belang dat ze 'dingen [hebben] gemaakt die lang meegaan': 'Zo zijn er honderden. Maar je hoeft er maar een paar te kennen om te weten hoe laat het is, hoe het moet of hoe het zou kunnen'. Soms zijn citaten terug te voeren op het werk van bovenstaande dichters of anderen. Maar hoe leuk die kortstondige herkenning ook is, ze voegt meestal weinig toe aan het begrip van het gedicht. Bij Faverey is het feit dát er geciteerd wordt, belangrijker dan de vraag waaruit er precies geciteerd wordt. Neem dit gedicht uit de eerste bundel (VG 106), dat een opeenhoping van citaten is: 'Le meilleur des mondes possibles' komt uit Voltaires Candide, die er Leibniz' filosofie mee ironiseert. 'Het hijgend hert der jacht ontkomen' is psalm 42, 'Auf der Flucht erschossen' was een standaard-uitdrukking in Duitse legerbulletins tijdens de Tweede Wereldoorlog, en van de rest van de uitspraken is wellicht ook een herkomst te traceren. 'Heads or tails' is te vertalen als 'kop of munt': Heads:you lose; tails://I win-:Le meilleur des mondes/possibles.Leider nur auf der/Flucht erschossen. Terwijl ons//hijgend hert des rooks ontkwam./-stop-Rook jij wat?/Nix neue sonne schaffen;/nix verstehen.'(bladzijde 332-333-334 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Donderdag 11-4-13; verder met intertekstualiteit bij Faverey door Yra van Dijk. 'Door het Duits, het schieten en het winnen, lijkt het gedicht ook over oorlog te gaan. 'Nix neue' zou naar de Eerste Wereldoorlog kunnen verwijzen via de anti-oorlogsroman van Erich Remarque uit 1929, 'Im Westen nichts Neues'. En de partijen die in beide wereldoorlogen tegenover elkaar stonden, worden door citaten in hun eigen taal gepresenteerd : een onverzoenlijkheid en gebrek aan communicatie die al voor zichzelf spreekt, ook voordat men de herkomst van de citaten kent. Naast letterlijke citaten zijn er zijdelingse verwijzingen waarvan nooit met harde bewijzen aan te tonen zal zijn dat het gaat om een allusie op een bepaalde tekst. Een voorbeeld is het gedicht 'Stroomopwaarts'(VG 480): Stroomopwaarts langs de rivier./Veel wilgen, veel stenen; geruis/van stroomversnellingen. En riet,/dat in de taal ter plaatse/klinkt zoals het is:riet/bij lichte bries.//Een oude vrouw,hardop zingend://voor zichzelf, te midden/van het omringende.//Een korte groet, een kuch. Dan/wordt het zingen hervat, luider/nu, lijkt het. Even verderop pas/zie ik ze: haar beide koeien,/aan het water. Zoals meer van Favereys gedichten speelt het zich af in de landelijke en zomerse sfeer die geassocieerd kan worden met de jaarlijkse vakanties van de dichter op het eiland Sipan (waar de bundel 'Lichtval' aan werd opgedragen) in voormalig Joegoslavië; in die gedichten komt vaker een oude vrouw voor in een arcadisch en tijdloos decor. Bovendien doet de verwijzing naar de 'taal ter plaatse' denken aan een vreemde, buitenlandse taal waarin blijkbaar het woord riet zo mooi klinkt. Maar er is ook een intertekstuele associatie van dit gedicht mogelijk, namelijk met Nijhoffs gedicht 'De moeder de vrouw'. Het midden van Favereys gedicht zou kunnen verwijzen naar deze regels:[...] laat mij daar midden uit de oneindigheid/een stem vernemen dat mijn oren klonken.//Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer/kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren./Zij was alleen aan dek, zij stond bij 'roer.//en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren./[...] Als Faverey verwijst naar Nijhoffs gedicht, geeft hij daar wel een draai aan. 'Stroomaf' is vervangen door 'stroomafwaarts', 'midden uit de oneindigheid' wordt 'te midden van het omringende', waardoor de vrouw aardser wordt bij Faverey. Maar wat ongewijzigd is gebleven, en wat volgens mijn de kern van Nijhoffs én Favereys gedicht uitmaakt, is dat deze vrouw 'voor zichzelf' zingt: autonoom en op zichzelf staand is, zoals alle mensen en dieren die in Favereys gedichten met schoonheid geassocieerd worden. Faverey illustreert zijn interpretatie met twee witregels, die vrijwel een citaat zijn van Nijhoffs vorm: zoals Nijhoff de vrouw in een strofe tussen twee witregels plaatste, zo zet Faverey haar zelfs helemaal alleen op de regel.'(bladzijde 334-335 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Vrijdag 12-4-13; dit is een proefstukje. Vanochtend zoals gewoonlijk mijn stukje geciteerd, maar het kwam niet door. Als het lukt straks de tekst over Faverey.

Vrijdag 12-4-13; verder met de filosofie van Faverey door Yra van Dijk. 'Veel duidelijker dan de verwijzing naar Nijhoffs gedicht, zijn de verwijzingen naar literatuur en filosofie van de Oudheid. Zo toonde Paul Claes aan dat het gedicht 'Op een hond zijn kop stak:'(VG 315) voor driekwart uit klassieke citaten bestaat. Homerus, Sappho en de presocratici worden hier geciteerd. Claes laat zien dat het hier steeds gaat om citaten met als thema de oppositie 'gelijkheid/verschil'. In dezelfde reeks, 'Aangeraakt', staan veel meer verwijzingen naar de antieke cultuur. Naar een 'blinde hij' die heel goed Homerus zou kunnen zijn, naar de onmogelijkheid om tweemaal te verdrinken in dezelfde rivier(Heraclitus), naar Zeno waar het gaat om 'zijn schildpad', naar Alcibiades en Socrates. Net als bij de muziek en de beeldende kunst lijkt het niet zozeer te gaan om de inhoud van de oorspronkelijke teksten, als wel om hun vorm en om wat Faverey daar vervolgens mee doet. Om dat te bekijken ga ik wat dieper in op de presocratici, naar wie Faverey regelmatig verwijst. Er is heel weinig van hun werk bewaard gebleven: wij kennen ze via het werk van latere filosofen, met name Aristoteles. Die indirectheid heeft Faverey wellicht aangetrokken. Net als bij Sappho zou Faverey van hun werk kunnen houden omdat het alleen in fragmenten bestaat: 'Van Sapfo ben ik gaan houden/sinds de vernietiging/haar teksten heeft ingekort'(VG 253). Spinoy stelt dat dat bovendien geldt voor alle componisten en beeldende kunstenaars. De presocratici worden, uiteraard, zo genoemd omdat ze voor Socrates kwamen(ze leefden en werkten ca. 600-400). Het gaat om een groep mannen die leefden aan de Ionische kust of in Zuid-Italië, en die in de eerste plaats nadachten over de natuur, zodat ze ook de natuurfilosofen worden genoemd. Hun manier van denken lag heel dicht bij wat nu literatuur heet, en hun denkbeelden en teksten waren verwant met het werk van Homerus en Hesiodus.'( bladzijde 335-336 van 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zaterdag 13-4-13; verder met de filosofie van Faverey door Yra van Dijk. ' Een belangrijk verschil met denkers en dichters die voor hen kwamen, was dat de presocratici hun vragen niet meer beantwoordden met de mythologie: de goden boden niet langer een antwoord op vragen als 'Wat is substantie? Hoe is de aarde ontstaan? Wat zijn de materiele principes die ten grondslag liggen aan de wereld? De eerste presocraat die dergelijke vragen trachtte te beantwoorden was Thales van Milete. Hij beschouwde water als oorsprong van alles en kende er een goddelijke kwaliteit aan toe. Voor meer presocratici geldt dat ze een fysieke opvatting van goddelijkheid hadden, of een goddelijke opvatting van de materie: de goden waren niet zozeer menselijke gestalten zoals in de Griekse mythologie, maar goddelijkheid was een kwaliteit van het materiaal. Faverey verwijst naar Thales' denken in 'Een hengelaarvis doet niets anders'(VG 435), een gedicht uit 'Zijden kettingen'. Behalve de rechtstreekse verwijzingen in dat gedicht, zoals de regels 'Alles komt voort uit het vochte' of 'Ook/de levenloze natuur is bezield', lijken de eerste twee regels samen te vatten wat Faverey zelf doet met deze citaten:'Een hengelaarvis doet niets anders/dan door mij wordt gedaan met de muze'. Dus midden in een reeks die vol staat met verwijzingen naar Homerus en de presocratici, gaat Faverey in op zijn eigen werk als citatenvisser: hengelen in het water waar hij zelf in zwemt. Dat Faverey juist verwijst naar het idee dat de natuur 'bezield' is en goddelijk volgens Thales wijst er weer op dat de natuur bij hem kan staan voor het Absolute, voor wat zich onttrekt aan het benoembare. Soms noemt Favery dat schoonheid, soms noemt hij het god, hiervoor was het een zingende oude vrouw in een rivier, maar altijd is het iets buiten de taal. In de komende paragrafen zal ik laten zien dat deze bezielde natuur daarom ook regelmatig een plaats krijgt in het typografisch wit van het gedicht. Op zo'n inhoudelijke wijze refereerde Faverey eveneens aan het werk van Heraclitus. Van hem zijn iets meer teksten bewaard gebleven: zo'n honderd fragmenten die als spreuken gelezen kunnen worden en op zichzelf al bijzonder poetisch aandoen voor de moderne lezer, door de ambiguiteit en raadselachtigheid die zijn uitspraken altijd kenmerkt. Waarom schreef Heraclitus in zulke paradoxen? Net als Thales dacht hij na over de oorsprong van de wereld:de vraag was hoe iets uit niets heeft kunnen ontstaan. Heraclitus' antwoord luidde dat dat alleen kan wanneer er in alles twee tegengestelde krachten aan het werk zijn:'Het inzicht dat alles, wat bestaat, ervaren kan worden en gedaan kan worden, teruggaat op en uitdrukking is van een en alles doordringende en bestierende, zich overigens op de meest uiteenlopende manieren manifesterende grondstructuur: de zogenaamde eenheid der tegendelen.' (bladzijde 336-337 van 'Leegte,leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poezie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd. Een noodzakelijke onderdompeling voor mijn hommage aan Faverey.

Zondag 14-4-13; verder met de filosofie in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'De ambiguïteit van Heraclitus' uitspraken reflecteert dan de ambiguïteit van de wereld die hij om zich heen zag en die hij trachtte te beschrijven en begrijpen. De structuur van zijn teksten was een spiegel van de structuur van de kosmos, zoals hij die waarnam. 'In dezelfde rivieren treden wij en treden wij niet, wij zijn en wij zijn niet', zo luidt een van zijn beroemdste uitspraken. Hoewel Faverey dit naar mijn weten nergens rechtstreeks citeert, komt de stromende rivier vaak terug in zijn poëzie. Het is opnieuw een beeld voor de 'sur place'. De rivier stroomt door, net als de tijd, maar toch kun je weer op dezelfde plaats in dezelfde rivier stappen, die ook niet dezelfde rivier is. Net zo zijn wij dezelfden die in die rivier stappen, maar zijn we ook niet diezelfden. Er is nog een fragment van Heraclitus dat de 'sur place'-beweging beschrijft:'Begin en eind vallen op de omtrek van een cirkel samen'. Hoewel Faverey deze uitspraak al evenmin ergens direct aanhaalt, is het een paradox die aan de kern van zijn poëzie raakt. Er is vaak sprake van hoepels, ballen en andere cirkels, en Favereys gedichten nemen zelfs soms de vorm van een cirkel aan, zoals we zullen zien, en werden zo een slang die in zijn staart bijt - een beeld dat we letterlijk tegenkomen bij Faverey.Op die manier worden de gedichten de autonome 'lussen' waar Faverey naar streefde. De lineaire tijd wordt er in een cirkel gedwongen en even stilgezet: zonder dat die werkelijk tot stilstand komt, want het einde van de cirkel is tevens het begin, zoals Heraclitus dus stelt. Aristoteles klaagde over de ambiguïteit van Heraclitus' teksten, maar deze beschreef alleen de ambiguïteit van de wereld zelf. De structuur van zijn tekst is dus gelijk aan de structuur van de kosmos. Dat samengaan van vorm en inhoud kan Faverey in deze fragmenten hebben aangetrokken: de tekst is de omschrijving van een situatie, en tegelijk de uitbeelding daarvan. Hetzelfde geldt voor Favereys gedichten. Ook daarin wordt bijvoorbeeld het verloop van tijd beschreven en uitgevoerd. Een goed voorbeeld van de manier waarop Faverey de citaten van Heraclitus gebruikt, is het eerder genoemde gedicht 'Op een hond zijn kop stak:' (VG 315). Het gedicht staat vol met citaten uit het werk van de presocratici, die niet als citaten gemarkeerd zijn. In tegenstelling tot Van Ostaijen, die nog met behulp van typografie of witte plekken zijn citaten markeerde, is er in Favereys gedicht geen indicatie dat het niet om zijn eigen woorden gaat: In memoriam P.Van Delft//Op een hond zijn kop stak:/Argos, dezelfde als toen;/ik niet meer lijkend/op dezelfde van toen.//Of je nou op Cyprus/en in Pafos/of in Panormos//(bent). Het heengaan;/de vernedering;/de terugkeer.//Een uitgeholde bal:/zo wil ik liggen.//Onsterfelijken zijn sterfelijk;/sterfelijken zijn onsterfelijk;/de magneetsteen is bezield;/vuur eet alles.' (bladzijde 337-338 van 'Leegte, leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Maandag 15-4-13; verder met de filosofie in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Paul Claes schreef twee interpretaties van dit gedicht( zie hierboven): de ene 'constructief', waarin hij tracht de citaten thuis te brengen, en de ander 'deconstructief'. De eerste lezing zoekt naar gelijkheid en het 'bekende', en de tweede lezing naar 'het verschil', wat betekent:'aantonen hoe een tekst van andere teksten verschilt en hem opvatten als een transformatie, niet alleen van die andere teksten, maar ook van de leesconventies zelf. Dit is de deconstructieve lezing'. Claes laat zien dat Favereys gedicht 'een montage' is, en dat bovendien door het citeren het idee van het oorspronkelijke auteurschap wordt ondermijnd. Hij stelt dat de eerste strofen van het gedicht in 'hun categoriale dieptestructuur een presocratische problematiek' bevatten. Het probleem is dat Claes wel degelijk één diepere betekenis in het gedicht ontwaart, wat indruist tegen het idee van een deconstructie. Dat die betekenis zelf paradoxaal is, komt omdat Faverey zelf al vastliggende betekenissen deconstrueert in zijn poëzie. Een ander probleem van Claes 'deconstructieve' lectuur is dat daarin geen versexterne gegevens mee mogen spelen. Het feit dat het gedicht een in memoriam is voor 'P. van Delft', Favereys leraar klassieke talen, moet dus buiten beschouwing blijven. Volgens Claes zou het gebruik van dit gegeven de tekst als montage 'miskennen'. Ik denk echter dat het feit dat de tekst een montage is, hierdoor betekenis krijgt. Juist omdat het gedicht vrijwel geheel bestaat uit citaten (ook uit het werk van Sappho en Homerus) is het een mooie beschrijving van de fragmenten van kennis die overblijven in het hoofd van de leerling, nadat de tijd er zijn invloed op heeft gehad. Bovendien is het cyclische waar al deze citaten een uitdrukking van zijn, een sterk beeld voor het leraarschap, waarin de leerlingen verdwijnen én ieder jaar terugkeren. De verwijzing naar het Heraclitus-fragment:'Onsterfelijken zijn sterfelijk; sterfelijken zijn onsterfelijk' heeft direct betrekking op het leraarschap. De sterfelijke Van Delft leeft als het ware voort in de hoofden van zijn leerlingen. Op allerlei manieren wordt in dit gedicht gezegd dat de tijd cyclisch is, onder andere door een citaat van Thales ('de magneetsteen is bezield'), die in de geschiedenis eerder kwam, tussen twee Heraclitus-fragmenten te plaatsen. De citaten stammen dus tweemaal uit de overlevering: eerst die van de klassieke oudheid in de moderne tijd, daarna van de lessen van Van Delft in het hoofd van de dichter. Dat zou troostend bedoeld kunnen zijn: het gaat hier niet alleen om de dood, om wat er verdwijnt, maar ook over wat er dan nog allemaal over is. Net als het dichterschap laat het leraarschap zijn sporen na.'(bladzijde 338-339 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd. Zeker weten.

Dinsdag 16-4-13; verder met de filosofie in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Dat ontkennen van de sterfelijkheid speelt een belangrijke rol bij Faverey, en dat is wat Spinoy terecht omschrijft als de deconstructie die Faverey onderneemt. Spinoys beschrijving is direct van toepassing op het hiervoor besproken gedicht: 'Net zoals Faverey de klare tegenstellingen tussen stilstand en beweging en tussen tijdelijkheid en eeuwigheid deconstrueert, zo ondermijnt hij ook de oppositie tussen leven en dood: enerzijds weten we dat onze begrippen verwijzen naar dingen die gedoemd zijn te verdwijnen, zodat we kunnen zeggen dat de dood inherent is aan het leven; anderzijds laten dingen die verdwenen zijn, vaak sporen na, tekens van hun voorbije afwezigheid, wat wil zeggen dat ze na hun dood nog een soort van symbolisch voorbestaan kunnen kennen en in die zin "sterker" zijn dan de dood'(2005). Ook de andere gedeconstrueerde opposities die Spinoy noemt ( stilstand en beweging, tijdelijkheid en eeuwigheid) worden soms verwoord door de presocratici. De dichter verwees bijvoorbeeld naar Zeno: ook een denker die een uiterst klein 'oeuvre' heeft achtergelaten, namelijk twaalf paradoxen, zoals die over Achilles en de schildpad. Zeno problematiseerde met die paradoxen het idee van beweging, en dat deed hij om Parmenides te steunen. Parmenides had kritiek op ieder systeem dat een veelvoudige wereld wil laten voorkomen uit een oorspronkelijke eenheid. Hij koos voor monisme en ontkende dus het bestaan van iedere pluraliteit. In dat licht staan Zeno's pogingen om te laten zien dat beweging een onmogelijkheid is, net als 'worden', omdat het eerst veronderstelt dat iets er niet is. Wat bestaat is oneindig, één, homogeen en onveranderlijk: dat is het uitgangspunt dat Zeno verdedigde. Als argument gaf hij bijvoorbeeld de wedstrijd tussen Achilles en de schildpad, waarbij de laatste een voorsprong kreeg. Achilles kan de schildpad niet inhalen, omdat hij eerst de helft van de afstand die hem van de schildpad scheidt, moet overbruggen. Aangezien er een oneindig aantal helften van die afstand is, zal hij nooit de schildpad kunnen inhalen. De tweede paradox van Zeno die een rol speelt in Favereys gedichten is die van de stilstaande pijl. Als de pijl op een plaats x is, en zijn snelheid daar nul is, is zijn snelheid dus nul op iedere plaats van het parcours, en beweegt hij niet. Andere filosofen hebben Zeno's paradoxen wel beschouwd als puzzels die opgelost moesten worden, of ontkracht (zoals een denker die als antwoord opstond van zijn stoel en een stap zette, om zo dan te bewijzen dat beweging wel degelijk mogelijk is). Maar Zeno trachtte niet te bewijzen dat beweging niet bestond, alleen dat de notie van beweging problematisch is.'( bladzijde 339-340 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Woensdag 17-4-13; verder met de filosofie in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Wat Faverey gefascineerd zal hebben, is dat Zeno's paradoxen een werkelijkheid in taal zijn. Faverey verwijst regelmatig naar zijn werk, soms slechts met een paar woorden. Een van zijn reeksen heet zelfs 'De schildpad'. Dit is het einde van het titelgedicht (VG 344): [...]//Als haas heeft de schildpad/niets te verliezen dan een vorm/van snelheid, waar een schildpad/zo om moet lachen, dat zelfs/zijn pijl hem inhaalt, na alvorens//doelloos te zijn neergestort.// De twee bekendste paradoxen van Zeno worden hier door elkaar gehaald, zodat de nadruk ligt op het absurde karakter van de argumenten. Tegelijk worden Zeno's paradoxen hier ontkend. Ze worden zo op zichzelf teruggebogen dat ze bewijzen dat beweging, en daarmee de dood, wel degelijk bestaat. De schildpad wordt wél ingehaald, 'zelfs zijn pijl'(die immers stilstaat bij Zeno) weet hem nog in te halen. In een van Favereys laatste gedichten,'Zij heeft zich laten neervallen op haar bed'(VG 644), komt deze ontkenning van Zeno's ontkenning terug. Het gedicht eindigt zo: [..]/duikt een draak onophoudelijk naar zijn parel,/wordt Zeno's pijl telkens gevolgd door/een tweede die hem splijt.// De associatie is dat het verdriet van de huilende vrouw op het bed te maken heeft met deze onverbiddelijke doorgang van de tijd, waarbij de stilstaande pijl niets verhelpt aan het feit dat er altijd nog een pijl komt, dat de tijd doorloopt zodra het gedicht stopt. Die interpretatie, dat het gedicht zou kunnen gaan over de tijd die ondanks alle pogingen toch lineair is en doorloopt, wordt versterkt door het beeld van de draak die naar 'zijn' parel duikt. De draak en de parel zijn al te zien in 'Chrysanten, roeiers': 'dezelfde draak nog altijd/de parel najagende is'(VG 303). Daar werd als bronvermelding een veilingcatalogus vermeld. Bloem(1991) suggereert dat het hier een afbeelding betreft op een kamerscherm dat daar geveild werd en wellicht aangeschaft door de dichter zelf. Maar dat doet er niet toe. Faverey gebruikt de afbeelding van de draak als beeld voor hetzelfde als Zeno's paradox: de stilstaande tijd. Het beeld versterkt dus de tegenstelling tussen de tijd die in de kunst misschien stilstaat, maar in werkelijkheid niet.'(bladzijde 340-341 van 'Leegte,leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk)Wordt vervolgd.

Donderdag 18-4-13; het laatste stukje over de filosofie in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Faverey zet de citaten van de presocratici dus in op verschillende manieren, die nauw samenhangen met zijn eigen poëzie- en levensopvatting. Heynders en Goedegebuure(1995) constateerden dat het vooral 'tijd en taal' was wat Faverey fascineerde in het werk van de presocratici. Daar kunnen enkele aspecten aan toegevoegd worden. Het nog half in de literatuur geaard zijn van het denken van de presocratici zal Faverey ook geïnteresseerd hebben, én dus het feit dat er van hun werk, net als van Sappho's poëzie, slechts fragmenten zijn overgeleverd. Die fragmenten hebben de tijd doorstaan, zoals Faverey van zijn eigen gedichten verlangde. Verder is het opvallend dat hij de citaten vaak inlast in zelfreflexieve gedichten: hij citeert én geeft commentaar op dat citeren. Of hij vervormt de citaten en trekt ze uit hun verband. Zo gebruikt hij de presocratische uitspraken om 'de constructies' van opposities uit te drukken, maar deconstrueert hij tegelijk die uitspraken zelf. Bovendien citeert Faverey naast de inhoud van de presocratische fragmenten ook de vorm ervan. De uitspraken van Heraclitus bijvoorbeeld, die door hun vorm hun inhoud weerspiegelen, hebben dezelfde structuur als Favereys zinnen of hele gedichten. Door die structuur beschrijft het gedicht niet alleen het problematische van tijd, taal en werkelijkheid, maar is het dat probleem.'(bladzijde 341 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Vrijdag 19-4-13; nu verder met de 'Identiteit' in het werk van Faverey nog steeds door Yra van Dijk. 'Een welomlijnd en stabiel 'ik' is er in Favereys poëzie niet te vinden. Steeds opnieuw moet de mens zichzelf hervinden, herbenoemen of aanroepen. Daar kan de ander, of dat nu de geliefde is of God, ook een rol bij spelen. Het probleem is dat een te dichte nadering van de ander ook weer zelfverlies betekent. Vooral de erotiek in Favereys gedichten heeft vaak een destructieve lading. Maar in de eerste plaats moet je afstand tot jezelf bewaren om zelfverlies te voorkomen:'zoals wanneer ik mijzelf nakom,/ te na kom, een trap af vallend'(VG 365). Net als in deze regels, waar er wordt gespeeld met nakomen en te na komen, lijkt het vaker of de mens door zichzelf, of door zijn schaduw wordt achtervolgd. Daarbij wordt het nooit helemaal duidelijk wie er voorop en achterop loopt. In de reeks 'Te vroeg' bijvoorbeeld staat een gedicht dat zo begint:// Het lijkt op volstrekte rust://geen schaduw meer te zijn//van de schim die aan zichzelf/vooraf ging,[...] (VG 376) Soms lijkt het doel van de achtervolging het samenvallen met jezelf, andere keren tracht de voorste 'ik' uit alle macht bij zichzelf uit de buurt te blijven. 'Ik/ben het immers zelf:de jager/die mij opjaagt om te kunnen/samenvallen met mijzelf'(VG 436). In een ander gedicht blijkt de afstand binnen het ik te worden nagestreefd: 'Opdat ik tenminste één//neuslengte voor blijf/op wie ik word'(VG 235)'. In al deze gevallen is er sprake van zelfverdubbeling - de ik splitst zich af van zijn schim, zijn schaduw of een 'ik' en een 'mij'. Die zelfverdubbeling kwamen we ook tegen in het hoofdstuk over Nijhoff(zie p. 265), en daar had de splitsing van het 'ik' te maken met het schrijven zelf. Ook Blanchot schreef over het schrijven als ontmoeting met je eigen dubbelganger. Omdat het schrijven de confrontatie is met een schaduw, verliezen we daarin onze identiteit en worden we zelf zo'n schaduw. Bij Faverey hebben de gedichten over identiteit daarnaast vaak een poëticale lading: ze refereren ook aan het schrijven. De reeks 'Te vroeg' bijvoorbeeld uit 'Lichtval', waaruit ik het bovenstaande gedicht al citeerde, suggereert een onderscheid tussen een 'ik' en een 'mij': Zich:mij herkend hebbend?//Niets is er veranderd;//ik blijf die ik ben./De stille getuigen in mij:/schijnen zij vernietigd?//Het web ontslaat de spin//van haar verplichtingen;de spin/blijft in haar web zitten./Wat zich heeft onderkend rust/en blijft bij zichzelf,/tot er niets, maar dan ook//niets meer van over is.(VG 378) (bladzijde 342-343 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zaterdag 20-4-13; verder met de identiteit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'In het volgende gedicht is de splitsing binnen het ik zelfs nog explicieter:'als het mij/niet lukt, waarom zou het//mij dan wel lukken'(VG 379). Uit dat gedicht blijkt ook dat de reeks poëticaal gelezen kan worden:'Ik had dat wiel net zo goed/stil kunnen laten vallen/als ieder ander'. De kwestie in deze reeks zou kunnen zijn dat schrijven ook een vorm van zelfverdubbeling is. De dichter moet noodzakelijkerwijs een afsplitsing van zichzelf in zijn gedicht(zijn 'web') achterlaten. Wie probeert om dankzij het schrijven 'samen te vallen met zichzelf', zal bedrogen uitkomen. Hij blijft: 'Geweigerd door de dingen//zoals door mij ontkend'. 'De dingen' staan hier in contrast met de gespleten mens. Tegenover het schrijven en de vernietiging van het 'ik' dat dat teweegbrengt, worden opnieuw 'de dingen' geplaatst in hun vanzelfsprekende stilte met hun vanzelfsprekende aard: 'Geen roos treurt om haar doornen'(VG 456). In tegenstelling tot bijvoorbeeld katten of uilen kunnen wij niet met onszelf samenvallen. In het gedicht 'In mijn aquarium huist hetzelfde aantal' wordt de mens vergeleken met de vastliggende inhoud van dat aquarium, en daarna met een boom 'die een eik is'. Tegenover die vaste en vanzelfsprekende boom staat dan 'De nimmer in zich/oplossende, zich uitstotende mens'(VG 488). In dergelijke regels speelt wellicht mede een rol dat Faverey psycholoog van beroep was. Hij zal geregeld te maken hebben gehad met mensen die zichzelf 'uitstoten'. In sommige gedichten lijkt Faverey dan ook te theoretiseren over wat identiteit betekent en hoe die geconstrueerd wordt. Vooral in de latere bundels van Faverey wordt expliciet de vraag gesteld hoe je weet dat je bestaat. In de eerste plaats blijkt de identiteit dan uit je herinneringen en je verleden geconstrueerd. De herinneringen zijn niet eenduidig: je hebt ze immers zélf meegemaakt en ze opgeslagen. Meteen zitten we in een cirkel gevangen. Bovendien zorgt de herinnering voor een confrontatie met een 'ik' dat verleden tijd is geworden - wederom een soort splitsing. Behalve herinneren is ook 'verzinnen' een manier om de identiteit te kunnen construeren: [...]//Ach, zelfs als ik haar zie://Wie bewijst mij dat zij bestaat./Zelf verzin ik mij voortdurend opnieuw/om te voelen of het nog gaat.[...] (VG 546)' (bladzijde 343-344 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd. Mijn 21 'bladzijden' voor de kunstmanifestatie Klifhanger 2013 in Den Hoorn van 18 juni tot 31 juli zijn af. Nu de hommage voor Faverey maken.

Zondag 21-4-13;verder met de identiteit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Zowel het bestaan van de ik als dat van de geliefde wordt op losse schroeven gezet. Twee mensen hebben elkaar nodig om hun bestaan te bevestigen. De ander heeft net zo'n instabiel en niet-bestaand 'ik' als de ik zelf:'of hou je alleen maar van me om zelf/te kunnen bestaan misschien?', staat er later in dit gedicht. Net zo min als je greep kunt krijgen op je eigen identiteit, krijg je vat op wie de ander is:'Voor je iemand denkt te zien, is het al een ander'(VG 174). Het lijkt erop dat de ander al net zo onbenaderbaar is als God, of de ijsvogel en al die op zichzelf staande dingen die hiervoor aan de orde kwamen. Dat komt omdat het te dicht naderen van de geliefde leidt tot zelfverlies, en het vernietigen van de eigen identiteit:'Ik heb lief/ergo ik sneuvel'.(VG 227) Liefde is voor Faverey al net zo paradoxaal als dichten: een noodzakelijkheid om te weten wie je bent, maar tegelijk een zelfverlies. Dat probleem is kenmerkend voor Favereys liefdespoëzie, waarin het zelf verlaten moet worden om contact te kunnen leggen met de ander. Aan de andere kant is de liefde nodig als bewijs dat je echt bestaat. Het zelf wordt in de liefde bevestigd en vernietigd. Liefde, herinnering, waarneming en identiteit hangen van elkaar af, bijvoorbeeld in dit gedicht uit de reeks 'Tegen het vergeten': //Zodra ik mijn ogen opsla/is het onzichtbare mij ontglipt/en begin ik te zien wat ik zie:/herinneringen aan wat ik zag//en ooit al zal zien.Door te zien/blijf ik mij herinneren;/hoop ik dat ik besta.//Vooral als ik naar haar kijk/wanneer zij zo haar hand door/haar haar haalt, haar elleboog/steunend op haar knie, en zij/iets tegen mij zegt.(VG 560) De ander zien, en door de ander gezien worden, is een van de manieren om je bestaan te bevestigen. Ook genoemd worden speelt in dit proces vaak een rol. Met misschien een knipoog naar de befaamde bundel van Neeltje Maria Min staat er bij Faverey:'Die mij lief heeft, zegt dat ik/hier ben:daar ben ik dan'(VG 176). Zo kan de ander, de geliefde, ook een geruststellende aanwezigheid zijn. Hier wordt een vrouw 'gedacht' om een dreigende stilstand of steriliteit('de eerste sneeuw') op afstand te houden://Denk iets dat je goed kent.//Zeg:ze kamt haar haar.//Herhaal het: zij haar haar/kamt. Doe er een spiegel/bij. Maak het vertrouwder//dan je waarmaakt:[...](VG 214)' (bladzijde 344-345 van 'Leegte,leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Maandag 22-4-13; verder met de identiteit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Net als in het hiervoor geciteerde gedicht wordt 'haar' verdubbeld. Hier zelfs twee keer, waardoor de spiegel ook meteen de woorden spiegelt en verdubbelt. Het lijkt me dat Faverey de grammaticale constructie 'haar haar' een mooie vorm vond voor wat hij wilde zeggen: namelijk de fundamentele gespleten identiteit van iedereen die liefheeft en van wie gehouden wordt. Het idee is dat slechts een deel van het 'ik' de ontmoeting aangaat, in een neutrale ruimte tussen de ik en de ander. Dit drempelgebied is noodzakelijk om contact mogelijk te maken. Voor Blanchot was de enige verhouding tot de ander waarin wij onszelf niet verliezen er een van volslagen vreemdheid: 'étrangeté gu'il ne suffit pas de caractériser comme une séparition, ni même une distance,(..) plutôt comme une interruption'. Deze 'onderbreking' zou een manier kunnen zijn om je te verhouden van mens tot mens. Ik zal laten zien hoe Faverey inderdaad probeerde vorm te geven aan zo'n 'onderbreking' tussen de ik en de ander.'( bladzijde 345) Ik volg hier Van Dijk even niet. Ik sla 'Atelier 3'over. Hier gaat Van Dijk heel uitgebreid in op een aantal gedichten. Ik ga verder bij 5.4 . Daar gaat het over "Het typografisch wit'. 'In de eerste regel van het gedicht richt Faverey vaak het woord tot zichzelf. Hij stelt zich vragen of geeft zich opdrachten over hoe het verder moet met het gedicht. Na zo'n vraag of opdracht volgt vaak een witregel. Dat gebeurt dermate vaak, dat je bij Faverey wel een aparte categorie mag instellen, het 'eerste-regelwit': in de 471 gedichten van het verzameld werk komt dat 218 keer voor. Deze witregel werkt sterker dan 'gewoon' strofisch wit, omdat hij de openingsregel met terugwerkende kracht tot titel lijkt te promoveren. Het gaat veelal om een voorbereidende gedachte of een inleiding. Geregeld wordt het gedicht pas na dat eerste strofisch wit daadwerkelijk ingezet: //Met lieslaarzen aan?//Met lieslaarzen aan./[...] (VG151) De manier waarop de dichter verder moet, wordt in die losstaande eerste regel onderzocht. Bijvoorbeeld: 'Langzaam; dat moet.'(128). 'Totdat. Halt'(127) of: 'Sneeuwbril op;kap op;'(155). De inzet of de reden voor het gedicht krijgt in de eerste regel een plaats:'In dienst van het wiel.'(237), 'Mijn God, wat moet ik doen?'(601).' (bladzijde 356 van 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Dinsdag 23-4-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Het begin van het gedicht valt ook regelmatig samen met een uitspraak over beginnen, zoals hier: De rusteloze, onstuitbare//opkomst, daarmee zelfs deze stoel/zijn onstelpbaar wegzijn onthult.//[...](VG 607) Aldus wordt het eerste regel-wit ingezet om te illustreren wat het gedicht zelf aan het doen is: het krijgt een iconische, poëticale functie. Ook in de rest van het gedicht kan het typografisch wit poëticale 'uitspraken' doen. Een vroeg voorbeeld is het volgende gedichtje: //Algen; wieren//Verder landinwaarts:/je schorsen, je distels./Periode van precaire//ontregelingen; je/semantische snippers-/de eigenlijke monaden,//het werkelijke isolement.(VG 64)// Zoals zo vaak in het vroege werk is er sprake van een soort zeelandschap, of liever gezegd een strandlandschap, alsof de losse gedichten aangespoeld zijn. In ieder geval ziet dit gedicht er zo uit: in de eerste regel wordt door de algen en de wieren het beeld van een strand opgeroepen, na een witregel begeven we ons dan landinwaarts, wat in dit geval ook tekstinwaarts is. De volgende witregel zou poëticaal gelezen kunnen worden: een van de 'precaire ontregelingen' wordt door het strofisch wit en het enjambement uitgevoerd. Dat een 'regel' in dit geval 'ontregelt', versterkt dat samenvallen van vorm en (poëticale) inhoud. Uit de opsomming die volgt zouden we kunnen concluderen dat de vier genoemde dingen allemaal hetzelfde zijn: 'ontregelingen', 'semantische snippers', 'monaden' en 'het werkelijke isolement'. De 'monaden' zouden opnieuw een verwijzing kunnen zijn naar Leibniz' denken, ditmaal over individualiteit(zie p. 125). Aangezien voor Leibniz de hele kosmos in een 'monade' schuil kon gaan, krijgen de 'semantische snippers' een soortgelijke lading. Het laatste gegeven, het isolement, staat geïsoleerd op een witregel. Als je deze opsomming inderdaad poëticaal leest, kunnen de betreffende vier woorden slaan op Favereys gedichten zelf, of in ieder geval op zijn versregels. Het 'werkelijke' uit de laatste regel is overigens dubbelzinnig. Het blijft een open vraag of hier wordt gestreefd naar het werkelijke, dat wil zeggen het 'echte' isolement, of dat het 'werkelijke', dat wil zeggen de wereld, is die hier geïsoleerd wordt.'(bladzijde 356-357-358 uit 'Leegte, leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Woensdag 24-4-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Deze problematiek van onmacht van de dichter ten opzichte van de werkelijkheid komt in vele gedaantes terug: //Zijn enige raadsel:hóe/het is; hoe het daarop//niets maar dan ook niets/heeft te zeggen.//[...] (VG 581) Het 'niets' is hier weer versterkt door het strofisch wit. Bovendien lijkt er tussen de eerste en tweede strofe een soort denkpauze te zitten, waarna toch opgegeven wordt. De dichter, hoe kwaad hij zich ook maakt, heeft geen enkele invloed op de realiteit: //[...] Door op de grond/te stampen wordt weinig veranderd,/bitter weinig, aan het omringende.(VG 490) 'Het omringende' wordt veelbetekenend onderstreept door het eindewit. De dichter probeert zich wel met man en macht tegen zijn machteloosheid te verzetten, hij trapt 'de beul'(VG 173) en 'valt uit'(VG 559). Binnen de tekst heeft de dichter zelf de touwtjes in handen, daarbuiten is niets zeker. Het gedicht wordt dan ook vaker voorgesteld als een binnenruimte. Een herberg dus bijvoorbeeld, of een tent (VG 537), maar het is zelden een goed afgesloten plaats - buiten suist de storm in een lege wereld. Zowel die leegte buiten het gedicht als de poging om het toch af te sluiten, wordt in het volgende gedicht uitgedrukt in de vorm: //Eerst als alles is gerangschikt/en alle dingen hebben plaatsgevonden,//treedt wanorde aan het licht.//Er steekt een wind op die zich verheft/tot de storm en nergens staat beschreven/in de boeken die zich nu sluiten,//haast oesters.(VG 485) De 'wanorde' die aan het licht treedt, is omringd door strofisch wit. Het lijkt erop dat de dreiging van buiten de tekst komt. Vandaar dat het gedicht zich aan het einde sluit, net als 'de boeken'. De rand van het gedicht speelt een rol bij het uitbeelden van de wanorde: het is aan het 'oppervlak' van het gedicht dat de buitenwereld soms binnen kan dringen. Zo vallen in het volgende gedicht de grenzen van het woord ook samen met de grenzen van de regel. Na het woordoppervlak volgt het versregelwit: [...]//Wat onder het woordoppervlak/schuilt, schuilt daar haast/tevergeefs. De schorpioen//[...] (VG 298) Het effect wordt versterkt doordat de regel met 'woordoppervlak' langer is dan de andere regels in het gedicht, én omdat deze strofe in het midden van het gedicht staat. De herhaling van het woord 'schuilt' staat zo exact midden in het gedicht, omringd door tekst.'(bladzijde 358-359 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Donderdag 25-4-13; verder met het typografisch wit(Eindewit en reekswit) in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'In Favereys gedichten blijken dus de 'randen' van belang. Vooral het einde van het gedicht krijgt nadruk als plaats waar het gedicht overgaat in de buitenwereld. Soms sterven Favereys gedichten langzaam af, alsof ze oplossen in het niets. Andere keren komt het einde heel abrupt 'van buitenaf', of soms schrijft de dichter ineens de dingen uit zijn tekst weg. Wat er wordt beschreven, is tevens wat er gebeurt, zoals in dit einde van een gedicht: //[...]- snel een streep//er onder en een punt er achter.(VG 82) Op die plaatsen is de inhoud van het gedicht precies dezelfde als de vorm. Vandaar dat Dorleijn erop wees dat met name de laatste woorden van Favereys gedichten iconisch geïnterpreteerd kunnen worden en dat Fens stelt: 'de slotregels van Favereys poëzie zouden intensievere lezing waard zijn'. In enkele gedichten verdwijnt de dichter samen met zijn gedicht van het toneel, als was de voorstelling afgelopen: //[...]stel mij in op/scheermuizenspraak, buig,//wuif, en vloei af. (VG 76) Niet altijd neemt de dichter zo gemakkelijk afscheid van zijn tekst. Soms klampt hij zich eraan vast en wil hij slechts met tegenzin het gedicht aan zichzelf overlaten:'maar zolang het nog tijd is, /kan ik er niet mee ophouden.//', staat in het gedicht dat zo eindigt: [...]Zie maar wat/je wilt; houd maar op; wees weg.(VG 210) Wanneer de dichter afscheid moet nemen, blijft de tekst alleen achter, net als de dingen die erin werden opgeroepen. In het volgende gedicht moeten een bruid en een schildpad zichzelf zien te redden, terwijl de dichter van de tekst los moet komen: //[...]/Geboren uit twee dooddoeners//was hun 1 wegmaker voldoende./Hoe zij zich uit dat schuim/wist te redden; hoe ik//de tekst van mij afschudde.(VG 161) Een enkele maal wordt de stilte aan het einde van het gedicht expliciet tegenover de woorden in het gedicht gezet. Aan het einde lijken ze terug te schrikken voor de rand, waar ze in het diepe worden gegooid. //[...]Elk woord/slikt zich liever in dan zo/te moeten leren zwemmen.(VG 460) Zo lijkt het einde van het gedicht soms een bedreiging in te houden - vandaar dat er soms pogingen worden ondernomen om het einde zoveel mogelijk uit te stellen.(bladzijde 359-360-361 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Vrijdag 26-4-13; even niet verder met Faverey. Morgen weer. Gisteren vriend Willem Baardt begraven, samen met veel anderen. Even stilstaan. Willem, onze Willem. Willem was er altijd, op alle belangrijke momenten in je leven.Een supporter van het leven, een supporter van de vriendschap, een supporter van de trouw. Willem was een uitroepteken met ruimte om zich heen. Hij sprak het leven moed in, sprak anderen moed in. Hij kon alles met losse handen en zijn zeer verfijnde motoriek. Hij liet sporen van verbazing na. Ramen en deuren stonden altijd open. Had kostbare dromen en humor. Hij leefde een beetje in de breedte en deed alles met een knipoog alleen kwaad worden niet. Tovenaarsleerling die liep alsof de blues werd gespeeld. Zijn wijsheid zat in het zwijgen. Willem leefde de anekdote, is de anekdote die nog jaren genoot van de kleine verhalen. Hij ging op reis op het moment dat hij de deur uitging; een echte rolling stone. Hij kende de smartlap en was de kunstfluiter die laat op de avond in een hoek van de kamer het paradijsvogeltje imiteerde. Eens een vriend, altijd een vriend. Een keer een verjaardag altijd een verjaardag. Een keer een plakje leverworst en blokjes kaas, altijd een plakje leverworst en blokjes kaas. en haring niet te vergeten. Een keer borreltje cola, altijd borreltje cola. Hij was de man die zelfs naar een locomotief van de NS kon luisteren en dan tegen de monteur kon zeggen war er mankeerde. Een keer de ronde van Kortenhoef, altijd de ronde van Kortenhoef. Een keer zeventje gooien; heel veel zeventje gooien. Geen sportman maar kijker. Hij was altijd het publiek. Gokken, hoe zo gokken, Willem zorgde er voor dat de economie draaide. Hij was de man van de Harley en later van het brommertje. De man zonder haast. De man die elke maand zijn vitamines innam; een tulpkelkje soms twee. Altijd de man van de briefkaart met de bijzondere tekst, de nieuwjaarswensen die soms even cryptisch waren als het leven. Willem bedacht uitstapjes, zijn laatste was de Amstel Goldrace. Onze havenmeester is weer een uitstapje aan het maken. Willem zal als hij bij Petrus staat wel vragen 'Bent u besteld?' en daarna opmerken 'Is dit het schilderij?'. Willem je blijft bij ons.

Zaterdag 27-4-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Dat is het geval in de reeks 'De vijver in het meer'(uit Zijden kettingen), opgedragen aan de vader van de dichter die in 1981 overleed. Het reekswit, dat de gedichten van elkaar scheidt, werkt hier actief mee omdat de gedichten in elkaar overlopen. Dat geldt voor het vijfde, zesde en zevende gedicht. Het achtste en laatste gedicht staat dan weer op zichzelf. De drie gedichten samen vormen dan een eilandje binnen de reeks. Misschien is dat zelfs 'de vijver in het meer' uit de titel van de reeks. Wat 'gebeurt' er in het reekswit tussen deze drie gedichten? Het eerste eindigt zo: //[...]Zelfs nu nog,//kun je zodra je wilt,//kun je zo met je haren schudden,/dat de muren van het benoembare/instorten en het open veld,/het talige voorbij, wordt neer-(VG 445)// Ook hier lijkt het gedicht een 'binnenruimte' te vertegenwoordigen, zij het dat de muren instorten. Het wit aan het einde van het gedicht wordt aangekondigd als 'het open veld': een natuurmetafoor voor wat 'het talige voorbij'is. In het volgende gedicht blijkt dat er ook met het open veld korte metten is gemaakt. Het luidt als volgt: //gesabeld, tot er niets meer/van over is waarover je droomde./Mooi ben je: haast uit jou af-/komstig ben ik ooit zo geworden./Ik zit midden in mijn vijver//en doorwaad de rivier/die mij het zwijgen oplegt.//Sommige vormen zijn doorwaadbaar;/ andere zijn het niet, of minder./ Een pond lood is gelijk aan een/pond veren. Meestal helpt het niet(VG 446) Door dit niet door een punt afgesloten gedicht krijgen we bevestigd dat dit drieluikje de 'vijver' kan zijn. Dit is immers het middelste paneel ervan en de dichter zegt: 'ik zit midden in mijn vijver'. Het derde gedicht van het drieluik ten slotte begint zo: 'als het verdriet, zoals voorzien, zich/ doodloopt'. Ik begrijp niet precies wat Faverey bedoelt met deze vijver in het meer (de zoon die in de vader zit?), wél dat hij die weer uitbeeldt met de vorm. Met een reeks binnen de reeks. Dat Faverey het reekswit tussen de gedichten belangrijk vond, blijkt uit het feit dat hij niet toestond dat gedichten samen op één bladzijde afgedrukt werden, zelfs niet in tijdschrijftpublicaties. Welke functie heeft het reekswit bij hem? Het lijkt alsof Faverey het op een poëticale manier gebruikt, maar er is toch iets anders. Er worden niet zozeer 'uitspraken' in gedaan over hoe het gedicht eruit moet zien, maar het valt samen met wat het gedicht 'doet'. Net als we zagen bij het iconische eindewit, beeldt het gedicht in het reekswit het proces uit dat erin voltrokken wordt.'(bladzijde 361-362 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zondag 28-4-13;verder met het typografisch wit in de gedichten van Faverey door Yra van Dijk. Nu over de uitbeelding van het proces. 'Bij geen van de hiervoor besproken dichters kwamen we gedichten tegen die zo nadrukkelijk een proces nabootsen in hun vorm.Alleen bij Leopold bleek het gedicht een beweging uit te voeren, zoals die van de wieken van 'De Molen' , maar zelfs daar is deze functie van het wit niet zo zelfreflexief als in Favereys gedichten. Uiteraard is er hier een overlap met de 'iconische functie'. Het verschil is echter dat het in het iconische, zoals ik het in het eerste hoofdstuk definieerde, gaat om die plaatsen waar het wit 'direct en zuiver visueel, dus zonder tussenkomst van een interpretatie' iets uitbeeldt. Dus veeleer een 'tekenen met woorden' dan bij de 'proces-functie'. Dee functie van Favereys vorm werd aan de orde gesteld door K.Michel. Hij vergeleek het openingsgedicht uit de Verzamelde gedichten('Stilstand//in aanbouw', p.29) met een beeld van Fabro. Beide kunstwerken laten de verschillende functies van het teken uitkomen: vorm, materiaal en inhoud vallen samen. Michel wijst erop dat vorm over het algemeen wordt gezien als oppervlakte en inhoud als diepte, maar dat in Favereys poezie betekenaar en betekende onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. En zo 'is in het oppervlak van Favereys gedichten gegrift wat er in zit en hoe ze zijn ontstaan(...)Anders geformuleerd is Faverey een dichter die verwijlt in het gebied dat zich tussen de boven- en onderzijde van het vel papier bevindt'. Een voorbeeld van een gedicht waarin het wit, het eindewit dit keer, een proces uitbeeldt, is dit: [...] //of dat weer een andere dolfijn/zo iemand op zijn rug neemt, zijn hoofd/boven water houdt, hem terug brengt/en eerst dan over de rand stoot.(VG 505)// Hierop volgt het eindewit, net als in de regels 'Ik ver-//plaats mij naar/de rand van de kaart'(VG 100). Hiervoor bleek dat Favereys gedichten zowel door de vorm als de inhoud - bijvoorbeeld met paradoxen - streven naar zelfopheffing, zodat er 'niets' overblijft. Faverey gebruikte daartoe bijvoorbeeld een circulaire of spiegelende vorm. Zoals in het gedicht dat begint met de regel 'Stel dat iemand', en dat als volgt eindigt: [...]En dat dat wiel//draait:alsof het niet/draait. En de iemand er/is:alsof hij er niet//is.(Stel -.(VG 139) De abruptheid waarmee het gedicht afbreekt, wordt versterkt door het eenzame haakje. Ook door de verwijzing naar het draaiende, en tegelijk stilstaande wiel wordt de suggestie gewekt dat het gedicht hier slechts van voren af aan zou kunnen beginnen, en eeuwig door kan blijven draaien. Wat er dan overblijft is 'het gat//in het centrum van een wiel'. Het gat, hier weer uitgedrukt door het strofisch wit, is waar het, letterlijk, om draait.' (bladzijde 362-363 uit 'Leegte,leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Maandag 29-4-13;verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Een vergelijkbaar effect bereikt Faverey met gedichten die zich spiegelen in een regel of een strofe die precies in het midden staat. Vaak versterken vorm en inhoud elkaar op die plaatsen, en gaat het in de regel of strofe die als 'spiegel' of middenas functioneert, ook over spiegelen. Dan vervult de vorm van het gedicht dus weer de zesde functie, waarbij deze voorbeelden vooral de circulariteit van het proces accentueren. De tekst verwijst direct naar zijn eigen opbouw, naar de verdeling van de regels en van het wit: [...]/O.uiteindelijkste wiekslag://dood stillende wankeldans./En hoe het zich blijft onthouden,/terwijl het voorbij gaat, durend,/strijkend langs en omcirkelend//het midden:dat zich herinnert/een ding, twee dingen;/alle dingen.(VG 370) Het gedicht als een 'dood stillende wankeldans' die het midden omcirkelt, lijkt me een zinvolle interpretatie, zij het dat het voor Favereys doen een wat directe formulering is. De kern van het gedicht, of in ieder geval van deze wankeldans, herinnert zich 'alle dingen', en is op die manier een soort oerprincipe. Het midden staat in een losse regel in de leegte, en is zo ook een leegte. Vaak worden twee 'helften' van een gedicht weggestreept, zodat er weinig of niets overblijft. Op die manier schept Faverey weer een leegte middenin: een leegte waar het gedicht om draait. 'De uitbeelding van het proces' blijkt in de praktijk vaak een circulaire aangelegenheid te zijn. Neem dit gedicht dat zich min of meer spiegelt aan weerszijden van een regel over het wegvallen: Bij zich binnengedrongen en door/zich heen gedrongen:afscheid,/rust zoekend in wat rest wanneer/adem en zijn voorwerp//wegvallen tegen elkaar;//en al het water van de zee,/aanspoelend aan het strand der zee,/terugspoelt in zichzelf, elke/generatie van bladeren opnieuw/terugvallend, de afgrond/toe, de boomgaard.(VG 410) Hier zou je drie zich steeds hernemende processen kunnen onderscheiden: de ademhaling, de golfslag (of de getijden) van de zee, en het ieder jaar opnieuw vallen van de bladeren. Het moment waarop 'adem en zijn voorwerp' tegen elkaar wegvallen, wordt vergeleken met de terugtrekkende zee en de vallende bladeren. De 'adem' kwam in de vorige hoofdstukken al een paar keer ter sprake;met name bij Nijhoff bleek er een verband te bestaan tussen de ademhaling en het typografisch wit. De adempauze bleek vaak op de witte plekken te vallen. Dat verwijst in de eerste plaats naar de orale traditie:toen poezie nog voornamelijk werd voorgedragen, dienden regelscheidingen om de spreker aan te geven waar zijn adempauze zou zijn. Wellicht dat Faverey aan die betekenis van het wit refereert, want wanneer er in zijn poëzie sprake is van ademhalen, last hij altijd ook een pauze in door middel van een witregel of strofisch wit:'geinhaleerd//en verdergepompt'(VG 138),'Nu het uur stil staat,//ademt alles afscheid uit'(VG 251), 'uitgeademd,/ingeademd'(VG 107) of nog sterker:'A-//dem prijst de dennenaald?'(VG 67). Adem is nodig om te spreken en te dichten. Waar de adem wordt ingehouden, kan een spreekpauze ontstaan. Hoe poëticaal die adem is, blijkt wanneer het einde van het gedicht bijna stikt. Zo luidt de laatste regel van een gedicht:'De adem noodt;het avondroodt'(VG 258).' (bladzijde 363-364-365 uit' Leegte,leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Dinsdag 30-4-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk.Nu over het iconisch wit. 'Zoals ik al zei, is het de vraag of het verschil tussen 'iconisch' en 'het uitbeelden van een proces' niet te genuanceerd is. Ik hoop hier met een paar voorbeelden te laten zien dat de iconische functie toch het beste gereserveerd kan worden voor een statisch 'tekenen met woorden', en dat het om iets fundamenteel anders gaat dan in de zesde functie die ik hiervoor beschreef. Voor zover Faverey het wit iconisch gebruikt, is dat zelden direct. Hoe het wit indirect een beeld kan versterken, is te zien in dit gedicht, waar twee witregels ervoor zorgen dat een lege vlakte er inderdaad leeg uitziet: Moest het zijn dat deze hier/daar is gaan liggen om zijn/bloed de vrije loop te/kunnen laten, en die papaver/tot op de bodem uit te putten-//de vlakte, tot aan de einder//leeggestroomd; met de lucht/daarenboven zich eindelijk/gladgestreken: het voor-/hoofd van een blinde/die tuurt in zijn verte.(VG 289) De vlakte wordt weidser door het isolement in het strofisch wit, en het 'leegstromen' lijkt tevens in het strofisch wit te zijn gebeurd. De betekenis van een lege vlakte wordt ook op andere plaatsen in het gedicht ondersteund door het wit. Door het versregelwit na 'lucht' , bijvoorbeeld, maar vooral door het eindewit na 'verte'. Opnieuw is het hier een leeg soort verte, aangezien het een blinde is die erin staart. Iets dergelijks gebeurt er in het gedicht 'In mijn aquarium huist'. Bovendien wordt hier ook de rust die de oude man uitstraalt, versterkt door de rustige zinnen met veel komma's: [...]/Voor de herberg zit een oude man,/rechtop, ellebogen voor zich/op tafel, de handen half gevouwen,//het dal in ziende.//In het open veld staat een boom/[...](VG 488) De blik van de lezer volgt die van de man, tuimelt bijna het wit, het dal in, en strijkt over het tweede strofisch wit, over het 'open veld' dat in dat dal ligt. Het wit verbeeldt de open ruimte. In het volgende veelgeciteerde gedicht wordt weliswaar ook de ruimte verbeeld door het strofisch wit, ze wordt 'dichtgeroeid'. Waarschijnlijk is het geen toeval dat dit een voor Faverey vrij lang gedicht is. De ruimte, het wit, vult zich met woorden: Van lieverlede;zo/komen zij nader:8 roeiers,/steeds verder landinwaarts//groeiend in hun mytologie:/met elke slag steeds verder/van huis, uit allemacht roeiend;/groeiend tot alle water weg is,/en zij het hele landschap//vullen tot de rand. Acht-/steeds verder landinwaarts/roeiend:landschap daar al geen/water meer is:dichtgegroeid/landschap al. Landschap,/steeds verder land-//inwaarts roeiend;land/zonder roeiers; dicht-/geroeid land al.(VG 323)' (bladzijde 365 -366 uit 'Leegte, leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Woensdag 1-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Anders dan misschien verwacht, beeldt het wit niet het water uit. Het landschap en het land lijken samen te vallen met het wit van de pagina. Als je naar de laatste woorden van de strofes kijkt, zie je dat iedere keer eindigen met woorden waarin 'land' voorkomt, namelijk 'land-//inwaarts', 'landschap', 'land-' en 'dicht-/geroeid land'. Paradoxaal genoeg zijn het tegelijk ook de woorden die het land 'dichtroeien'. Naarmate zij verder roeien en groeien komt er steeds meer landschap, en vult het land ook de derde en vierde strofe, waar het eerst alleen nog aan de randen was. Het 'dichtsmeren' van het wit gebeurt eveneens door de enjambementen te 'verzachten' met afbrekingstekens. Zo worden de woorden of woorddelen die door het wit gescheiden zijn, weer verbonden met het streepje. Dezelfde techniek hanteerden bijvoorbeeld Emily Dickinson en Gezelle al in de negentiende eeuw. Faverey gebruikt de witregels om het landschap te laten oprukken en meer ruimte in te laten nemen, zodat er voor de laatste regel van het gedicht haast geen plaats is: die moet wel korter zijn. Het heeft weinig zin om uit dit gedicht gevolgtrekkingen te maken over de vraag of het wit hier het land symboliseert, of juist het water. Wat er wel toe doet, is dat de grens tussen die twee, land en water, vaak samenvalt met de grens tussen tekst en niet-tekst. Het einde van een gedicht kan 'Uitzicht op zee-' bieden(VG 47), of 'aan het water' eindigen(VG 480). De oever, of het strand, speelt een grote rol in deze poëzie en ligt vaak op de grens tussen de tekst en de witte pagina. Bijvoorbeeld in het gedicht 'Nu duurt het niet lang meer'(VG 366), waar het strofisch wit 'een doorwaadbare//plaats' uitbeeldt. Deze oevers kunnen volgens mij op klassieke wijze geïnterpreteerd worden als grensgebieden tussen leven en dood, waarbij niet altijd vastligt of het water of het land het dodelijk gebied is.'(bladzijde 367 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Donderdag 2-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. Dit keer gaat het over tijd. 'Geldt voor alle gedichten dat de witregels zorgen voor pauzes, Faverey buit dit aspect van het typografisch wit extra uit. Wanneer het in de tekst gaat over de tijd die vertraagd is of die stilstaat, laat hij dit bij voorkeur plaatsvinden in een witregel. Een duidelijk voorbeeld zijn de eerste regels van dit gedicht uit de reeks 'Hommage à Sapho': Nu het uur stil staat,//ademt alles afscheid uit/en stokt.[...](VG 251) In de eerste witregel staat het uur stil, daarna wordt het leven hernomen, zoals blijkt uit 'ademt', om dan wéér halt te houden in 'stokt'. De eerste witregel vertoont de genoemde 'stilstand in beweging'. Als je nauwkeuriger kijkt naar de manier waarop de tijd in Favereys poëzie stilstaat, blijkt er zelden van échte stilstand sprake te zijn. Er is eerder een soort golfbeweging te zien. Alsof het gedicht als een pendel rond het nulpunt van absolute stilstand slingert. De tijd is hier geen rechte lijn maar een cirkel- of slingerbeweging. Die beweging is te zien rond een witregel, zoals hiervoor, of zelfs rond de stilstand van het versregelwit, maar ook op veel grotere schaal in het oeuvre zelf. Zoals wanneer Faverey zichzelf citeert, en terugwijst naar regels uit veel eerdere gedichten. Daarmee creëert hij een soort bewegende stilstand binnen zijn eigen verzameld werk. Soms zijn deze autocitaten ook een poëticaal commentaar, zoals blijkt wanneer Faverey de volgende regel herhaalt: 'In de herhaling toont zich// veel vergeefsheid'(VG 162). In de volgende bundel komen die regels bijna letterlijk terug:'In de herhaling//toont zich de vergeefsheid,/woelt zich stilstand bloot'(VG 268). Die laatste regel, over stilstand, staat vrijwel in het midden van het gedicht, dat zo rond die stilstand beweegt, 'woelt'. De herhaling wordt uitgebeeld door de vorm, daadwerkelijk binnen het oeuvre. De 'stilstand in beweging' die Favereys gedichten zijn, wordt dus ook in het groot uitgevoerd. Een andere vertragingstechniek zit in een uitgebreide interpunctie. Door de inhoud van de woorden kan eveneens een idee van vertraging worden opgeroepen: door woorden als 'windstilte', 'onveranderlijk', 'einde'. Volgens Bloem bewerkstelligt Faverey de vertraging van zijn gedichten in de eerste plaats door zijn werkwoorden, die hij selecteert op hun 'stolligskwaliteiten'. Hij doelt daarmee op woorden als 'ingevroren' of 'omstold', 'fixeren'. Bloem wijst er bovendien op dat Faverey die werkwoorden dan vaak als deelwoorden gebruikt, wat ook een remmend effect heeft op de voortgang van het gedicht. Omdat de witregels beweging en stilstand tegelijk zijn (er is een pauze en tegelijk loopt het gedicht door), bleken ze eveneens een moment te kunnen uitbeelden dat niet in woorden te beschrijven is. Het ongrijpbare 'nu', al voorbij voordat je het hebt kunnen uitspreken, is een grensmoment: 'Nòg is het geen nu//noch is het straks nu geweest'(VG 459). In dezelfde reeks, 'Mijn linkerpink', staat een ander gedicht waarin het wit wijst op een ondeelbare fractie van een seconde waarop iets begint te gebeuren: [...]/Hoe het is zich doorboort/vindt plaats tussen nog niet//en nooit meer.[...](VG 454).'(bladzijde 367-368 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt nog steeds vervolgd.

Vrijdag 3-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'De rest van dit gedicht doet sterk denken aan 'Het sneeuwt', dat ik al heb besproken. Weer zien we een ondeelbaar moment, waar de rest van het gedicht vervolgens 'omheenpraat'. Nog duidelijker zegt de dichter nu waar het om gaat:'Hoe het is zich doorboort'. Het Zijn zelf, om een heideggeriaanse hoofdletter te gebruiken, is te vinden in dit ondeelbare moment. Of preciezer gezegd: het Zijn 'doorboort zich' in dat moment. Juist dat ogenblik vindt bij Faverey steeds een plaats in het wit. In het volgende gedicht is dat in het versregelwit: [...]/een esdoornblad zijn val al lang/begonnen is, of juist zijn tak/nog net niet loslaat;//[...](VG 567) Het moment wordt hier nog eens gerekt door de lange zin die zich in een rustig tempo over de regels heen beweegt. Stel nu dat het versregelwit na het woord 'val' was gezet, dan zou het een bijna beeldende functie hebben gekregen. Er is echter gekozen voor versregelwit tussen 'al lang' en 'begonnen'. De spanning tussen deze twee woorden krijgt zo de nadruk: door het wit wordt het beginnen van de val van het blad uitgerekt, langer. Het valt niet uit te maken of het blad al dan niet is begonnen met vallen. Dat moment is zo klein dat het niet op te merken is. Het gedicht 'De mooiste vogel' uit de reeks 'Sur place' somt van allerlei op dat een natuurlijke en vanzelfsprekende schoonheid heeft. Eerst een ijsvogel, en daarna zelfs een kwal: [...]Zoals ook/een schermkwal mooi kan zijn, zwemmend/zoals ik ademhaal; of een hoepel//voor hij omvalt, en is omgevallen.//In de slaap wordt iets aangeraakt/dat ontwakend anders is dan het/gedroomd ooit kan zijn.(VG 412) De bewoordingen zijn, zoals vaker bij Faverey, bedrieglijk simpel maar er gebeurt hier iets ingewikkelds met tijd en met het wit. Los van het feit dat de vergelijking tussen de omvallende hoepel en het ademhalen een existentiële betekenis heeft - de beweging van de hoepel loopt immers al ten einde - is er sprake van een soort kruising in de tijd. De witregel na 'hoepel' doet hetzelfde als in een paar van de voorbeelden hiervoor: het moment rekken waarop iets nog in beweging is, om dan na de witregel de stilstand te bereiken. Maar in 'voor het omvalt, en is omgevallen' wordt er nog een ander moment in tijd gecreëerd, dat zich min of meer afspeelt in de komma: het moment van het omvallen zelf. Ik denk niet dat het mogelijk is deze temporele constructie op een logische manier te parafraseren. Het lijkt erop dat er hier drie verschillende tijden over elkaar geschoven worden.'(bladzijde 369-370 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zaterdag 4-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. Nu over het wit als verdwijnplek. 'Faverey noemde zijn gedichten zijn 'verdwijnsels'. Hij roept dingen op in zijn tekst, die dan aan het eind van het gedicht weer verdwijnen, oplossen in het wit van de pagina. Het wit krijgt geregeld die rol van verdwijnplek, die ik in de vorige paragraaf de vierde functie noemde. Met name in de latere bundels blijken wel eens mensen zoek te raken in het wit. In het eerste gedicht van de reeks 'Uitdrijving' verdwijnt de geliefde in het eindewit: [...]//Zij rilde; draaide zich om,/richtte zich op;/groet lachend//en is weg.(VG 351) Dit wegzijn is niet zo definitief als het misschien lijkt, de reeks heet niet voor niets 'Uitdrijving'. De vrouw blijft door het wit spoken, ongrijpbaar als een geest. De 'ik ' zoekt haar, maar kan haar niet echt vinden, omdat het beeld dat hij van haar heeft zijn werkelijke herinnering in de weg staat. Hij zoekt haar in het wit tussen de gedichten. Zo begint het vierde uit de reeks met 'Waar zij zich nu bevindt, nu,//weet ik niet' en het derde met 'Dat je nooit hebt bestaan'. Pas in het laatste gedicht verschijnt zij weer 'echt', en de ik kan dan ook oprecht afscheid nemen, en stuurt haar liefdevol het wit in: [...]//En zo is het goed:meer niet./Eindelijk: wees weg./Het ga je goed.(VG 357) Samen met de vrouw wordt tevens afscheid genomen van de tekst. De gedichten dóen dingen verdwijnen, maar verdwijnen zelf eveneens in het wit. Er is al vaak op gewezen: het hele oeuvre van Faverey speelt zich af tussen twee gedichten over leegte, zijn eerste en laatste gepubliceerde gedichten. De twee hebben veel gemeen. Het eerste luidt zo: Stilstand//in aanbouw, afbraak/in aanbouw.'Leegte,//zo statig op haar stengel':/land in zicht, geblinddoekt.(VG 29) Het laatste gedicht van het oeuvre spreekt de volgende wens uit: Zonder begeerte, zonder hoop/op beloning, ook niet uit angst voor straf,/de roekeloze, de meedogenloze schoonheid//te fixeren waarin leegte zich meedeelt,/zich uitspreekt in het bestaande.//Laat de god die zich in mij verborgen houdt/mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,/voor hij mij met stomheid slaat en mij/doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat. (VG 655)' (bladzijde 370-371 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zondag 5-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'De gedichten hebben sterke overeenkomsten in poëticale inhoud (in dit geval:het typografisch wit) waarmee ze de poëzieopvatting uitdrukken. Ze bevatten de veelzeggende witregels van het hele oeuvre. In het eerste gedicht wordt in het wit de stilstand opgebouwd en de leegte, in het laatste gedicht wordt juist in de witregel de schoonheid gefixeerd waarin leegte 'zich meedeelt'. Leegte deelt zich mee in schoonheid, en tegelijk in 'het bestaande'. Faverey probeert met zijn poezie die leegte in het hart van het bestaande te beschrijven, wetende dat dat onmogelijk is. Net als de stilte hoort de leegte bij de wereld buiten het gedicht, en dus bij de dingen die vanzelfsprekend en gewoon werkelijk zijn. Na het einde van het gedicht hernemen die dingen hun heerschappij. Dezelfde gedachte ligt, meen ik, ten grondslag aan dit gedicht, waarbij de leegte van de wereld wel samenvalt met het einde: [...]//het accent is verlegd,//de zin zijn woorden heeft gevonden,/de wereld zich terugtrekt in zijn/holte, zijn zwijgen, in zijn niet.(VG 341) Door de 'normale' interpunctie wordt hier de tekstbetekenis versterkt. De zin ligt, met komma's en al, op zijn plaats en daardoor heerst er in dit gedicht een zekere rust. Metafysisch wit. Favereys pogingen om een stilte of een leegte te benoemen, doen denken aan de teksten van de mystici, die de stilte van het goddelijke moesten zien te bereiken. Bij Faverey lijkt God zich op te houden in het zwijgen en het typografisch wit: Waar is God?//God is overal. Waartoe is god/op aarde: om mij te dienen/en daardoor Mij te kunnen vergeten.//Stierf ik om god te kunnen doorboren?/Ja, om God te kunnen doorboren/waste ik mij eerste van top tot teen/en liet mij ten slotte doorboren/door Hem telkens van Mij af te slaan.//Geeft het iets of ik echt heb bestaan?//Ik weet het niet. Meer dan ooit/is zij de mooiste die er zal zijn:/Zij is immers overal. Liefste,/waartoe zijn wij geworden. Of wil je/dat ik terug kom zoals het Is.(VG 520) Aan het begin van dit 'mystieke' gedicht van Faverey komt de vraag naar de aanwezigheid van God opdoemen uit het wit van de pagina, alsof er een stilstand plotseling wordt doorbroken. De vraag wordt gesteld in de leegte en ook het antwoord komt te voorschijn uit een leegte. Zo blijkt het alsof het 'overal' waar God zich ophoudt, ook het wit rond het gedicht is: in het niets schuilt het Alles.' (bladzijde 371-372-373 van 'Leegte, leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' van Yra van Dijk) Wordt vervolgd. Nog steeds.

Maandag 6-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'In een artikel over Faverey en Meister Eckhart wees dichter C.O. Jellema op het feit dat God weliswaar onnoembaar is bij de mysticus, maar dat hij geen deus absconditus is, zich onttrekkend aan het bestaande. Dat stemt overeen met het beeld in Favereys gedicht, waar god - met een kleine letter - 'op aarde' is. Hoe de beschreven 'doorboring' van God vervolgens begrepen kan worden, blijkt uit Blanchots tekst over Meister Eckhart. Hij legt uit dat in de mystiek het 'ik' kan samensmelten met 'het goddelijke jij'. De eenheid die dan ontstaat, is anders dan alle gewone structuren van subject en object. Dat verklaart misschien waarom de mystieke gedichten bij Faverey ook vaak liefdesgedichten kunnen zijn, of gedichten over het 'ik'. Het denken over God blijkt vaak een denken over identiteit en identificatie. De erotische aspecten van Favereys mystieke gedichten komen aan de orde in de interpretatie van Heynders, die minder exclusief 'mystiek' is dan die van Jellema. Voor haar wijst het optreden van de vrouw, zoals in het bovenstaande gedicht, niet op 'bruiloftsmystiek', maar laat het een direct erotische interpretatie toe:'lichaam, genot en vervoering lagen dicht bij elkaar in een begrip als orewoet dat echec én extase omvat'. Over de reeks 'Doorboord' schrijft zij: 'de reeks als geheel draagt minder een mystieke (in de zin van een extatische ervaring) betekenis dan een existentiële: er wordt gereflecteerd op zaken die het bestaan en het Zijn betreffen'. Faverey kan God incorporeren in zichzelf, en net als bij Celan kan het gaan om een God die menselijk zwak is. De rollen zijn omgekeerd:'maar toch blijft hij een aanspreekpunt, een gespreksgenoot, degene die er is nu er niemand anders meer is'. Zoals we al zagen in verband met intertekstuele verwijzingen naar de filosofie, de muziek en de beeldende kunst, gebruikt Faverey dus ook de mystiek als een bron om uitdrukking te geven aan thema's als identiteit en de verhouding tot de ander. Het metafysische is bij hem nauw verbonden met het bestaande. In de vorige paragrafen hebben we vele voorbeelden gezien van de manier waarop een leegte wordt opgeroepen in de witregels: een leegte die schuilgaat in de wereld zelf. De dichter plaatst zichzelf voor de onoplosbare poëtische opdracht een niet-lege leegte uit te spreken: //Zoveel dingen zijn er/die er niet zijn, als er dingen/niet zijn, die er niettemin zijn./Waarom schoonheid dan niet ontdaan/tot leegte, leegte die ademt.//[...] (VG 585)' (bladzijde 373-374 uit 'Leegte,leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poézie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Dinsdag 7-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Door de herhaling van 'leegte' ontstaat er tussen die twee woorden, in de pauze van de komma, een nog overstijgende leegte. Tegelijk 'kantelt' de leegte in die komma. Daarna blijkt er immers toch nog iets te zijn: het gaat om leegte die ademt. In het typografisch wit. Je zou kunnen zeggen dat in deze 'bezieling' van de leegte rond het gedicht Favereys meest metafysische momenten schuilgaan. Een manier waarop Faverey 'het Niets' zou kunnen uitdrukken, is door de woorden zichzelf te laten tegenspreken, zodat hun eindresultaat ook niets is. De paradoxen die vaak voorkomen in zijn gedichten, draaien rond een scharnier, waarbinnen twee tegenstrijdige beweringen even waar kunnen zijn: waar dood ook leven is, of leegte ook niet-leegte. Dat scharnierpunt krijgt een plaats in het typografisch wit. Peter van Lier schreef over Faverey vanuit zenboeddhistisch perspectief, en wees erop dat zijn paradoxen 'typisch boeddhistisch' zijn. Voor Van Lier is het grote verschil dat Faverey de uiteindelijke 'Ja-ervaring' in het 'veld van de leegte' niet bereikt. Ik ben het daar niet mee eens. Ik heb de indruk dat Favereys poëzie wel degelijk af en toe raakt aan dat moment - alleen eerder in de witregels dan in de tekst. Bijvoorbeeld in de velden van wit die de op zichzelf staande, niet-talige dieren, bomen of mensen omringen: [...]Als ik in mijn kamer zit/en ik wil bladeren horen,/moet ik aan populieren denken,/of populieren gaan horen//daar waar ze zijn.//[...](VG 441) De bomen staan in een leeg veld van wit - dat daarmee gevuld wordt met hun ruisen en met hun 'zijn'. Zo bezielt Faverey zijn leegtes, niet met God, maar met 'goddelijke' dingen als kastanjebomen, populieren, ijsvogels of geliefden. Thematisch wit:het dodelijke. Naast dat alom aanwezige 'niets' is er bij Faverey vaak een concreter niets: de dood zelf. Niet vaak wordt dat woord hardop genoemd. Als 'de dood' al expliciet naar voren komt in Favereys poëzie, dan is het dikwijls omringd door wit. De volgende strofe kan dan ook louter uitlopen op eindewit: [...]//Ik, de verschrikking, ingebouwd in mij,/omdat ik leef, ik het niet wil weten/hoe zélf ik het ben: dit dodelijke,/dit onherbergzame dodelijke.(VG 586)' (bladzijde 374-375 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Woensdag 8-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Het idee dat de dood in onszelf zit en iets is wat wij zelf 'uitbroeden', speelt een belangrijke rol in Favereys latere gedichten. Het wordt versterkt door de vorm van het gedicht. Hier bijvoorbeeld 'herbergt' het strofisch wit de dood, biedt het de dood een onderkomen, net als het lichaam dat doet: //De idee dat mijn lichaam/iets uitbroedt dat mijn dood//herbergt - of dat//het hierin slechts zichzelf is,/zich aan de tand voelend,/zich paal en perk stellend,/dit lichaam, door mij al/zo innig aan zich/verknocht geraakt. (VG 504)// De dood is niet louter een negatief gegeven. 'Wie niet meer spreekt, dat wil zeggen wie het onvolkomen expressiemiddel van de taal niet meer nodig heeft, wordt "weggedaan", naar menselijke normen gerekend tenminste. Maar de dood is alleen in onze beperkte optiek als een tekort te beschouwen; in werkelijkheid gaat het misschien wel om de voltooiing, het herstel van een verloren gegaan geheel', zoals Goedegebuure het formuleert. Het cyclische wereldbeeld dat in deze gedichten naar voren komt, brengt met zich mee dat de dood niet altijd een eindpunt is. Gedichten over de dood lopen niet per definitie uit op het eindewit. Zo staat tussen twee witregels de mysterieuze uitspraak: 'en ook de dood zich doorsterft'(VG 477). Na de dood is er soms een mogelijkheid voor herbeginnen, en zoals de geboorte de dood in zich draagt, zo geldt tevens het omgekeerde. Net als het niets en de vernietiging, kan de dood bij Faverey een vorm van schoonheid zijn: //[...] Zelfs de verschrikking/heeft sporen nagelaten van liefde/en van ingehouden ontsnapte schoonheid,//tot in de stijfselwitte druppels/op de zonnebril onder/de nu zo wiegende galg. (Vg 548)// Faverey verwijst naar de mare dat gehangenen een laatste zaadlozing zouden krijgen. Stevens wijst erop dat de dood hier dus ook een begin van 'virtueel' nieuw leven is, nog versterkt door het woord 'wiegen'. Ondanks de galg betekent het eindewit hier niet exclusief een einde, maar eveneens een nieuw begin.'(bladzijde 375-376 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Donderdag 9-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. Nu het 'Thematisch wit: het bevriezen van de werkelijkheid.' 'In de reeks 'Adriaen Coorte' staat een poëticaal gedicht waarin niet de zinnen maar de versregels zelf worden beschreven als: //Jaloezieën//tegen het wit./Sneeuwschermen//voor zichzelf.[...](VG 331)// De regels van het gedicht beschermen tegen het wit en tegen de sneeuw, en dus tegen het niets. Tegelijk wordt er gerefereerd aan het gevoel van jaloezie zelf. De regels zijn jaloers op het wit, zoals de dichter jaloers is op de schilder Coorte, die zo volmaakt 'het weg zijn/van iets' wist te verbeelden. Meer in het algemeen staat de nadruk op winter, kou en sneeuw in de traditie van een moderne, mallerméaanse poëtica. Uitgebreid kwam al aan de orde hoe het gedicht en de taal zelf kunnen worden gezien als 'bevriezers' van de werkelijkheid, een kunstmatige winter die nog altijd positief is. Er hoeft dan weliswaar niet meer gedicht te worden - de vergankelijkheid waartegen verzet werd gepleegd, is niet langer een bedreiging -, de vraag is of dat een begerenswaardige situatie is. Zelden deugt een uitspraak echt/die alleen berust bij zichzelf,//zo'n schuchtere klaproos overrompelt,/haar neerdrukt onder zijn rijp;/en soms uit het zolderraam//schuift nog een mens: als asse//traag daalt hij neer/en zet zich af op het wasgoed/in de tuinen beneden, zodat nu ook/een eind komt aan het gegil dat in/zijn karaf het water bevriest. (VG 592)// De winterse koude kan ook hier opgevat worden als een poëticale notie. Het is de taal die bevriest, zeker als er geen verband is met de werkelijkheid, als een uitspraak 'alleen berust bij zichzelf'. Het strofisch wit na de eerste twee regels isoleert dergelijke uitspraken verder. De schoonheid van de 'schuchtere' werkelijkheid wordt vernietigd, bevroren, door dergelijke uitspraken. Het neerdalen van de asse, ofwel de letters op papier, speelt zich af in het strofisch wit. Het sneeuwt bij Faverey uit zijn gedichten, die verkillende spiegels, 'reflectors'(VG 133) zijn op de werkelijkheid. De dichter ziet de wereld door een 'sneeuwbril', een nieuwe voor elk nieuw gedicht: [...]/Bij elk nieuw gezang,//hoe kort ook, wissel/ik van sneeuwbril;//krimpt mijn ijsappel,(VG 70)' (bladzijde 376-377 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd. Zaterdag 11 mei plaats ik mijn bijdrage aan Klifhanger 2013 in Den Hoorn op Texel.De opening is zaterdag 18 mei. De kunstmanifestatie waaraan ongeveer 30 kunstenaars meedoen duurt tot eind juni. De kunstenaars laten zich inspireren door de locatie.

Vrijdag 10-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'De stem van de dichter wordt dan niet verbonden met de 'adamsappel', maar met de 'ijsappel': 'Mijn stem:/ijsappels'. In plaats van het beginnende, scheppende waar 'Adam' voor staat, het vernietigende, bevriezende van ijs. Opvallend is dat het ijs en de sneeuw hier geen 'plaats' krijgen in het typografisch wit: het is de tekst die het bevriezende effect op de wereld heeft, en waarin de kou zich ophoudt. Het wit is in die gedichten eerder de warme, levende, beweeglijke wereld zelf. Het typografisch wit gaat de bevriezing tegen, brengt lucht aan. Vandaar dat een gedicht in de reeks 'Riemen vast' begint met de aansporing:'Sneeuwbril op;kap op"(VG 155), en daar niet mee eindigt. Het is niet het wit waarin het sneeuwt, maar het is het gedicht. Ook in het gedicht van daarnet, over de as die neerdaalt op het wasgoed, blijkt de koude binnen het gedicht te heersen. Een uitspraak daalt neer 'als rijp' en samen met het gedicht komt er een einde aan het 'bevriezende' gegil. Op subtiele wijze is dit gegeven eveneens verwerkt in de reeks 'Persoonsvormen'. Daarin wordt met de moed der wanhoop geprobeerd de tijd stil te zetten, zelfs het reekswit wordt daarbij functioneel gemaakt. De kou die met deze geforceerde stilstand gepaard gaat, wordt uitgedrukt met woorden als 'vriesschuim', 'bloedvries'. Maar naarmate de reeks zijn einde nadert, is het vuur de dichter nader aan de schenen gelegd, dingen beginnen te 'verdampen'(VG 191) op het moment dat hij even zwijgt, en een stem klinkt waarschuwend: 'Vuur! sist de stem: vuur.' De ik krijgt het dan ook steeds warmer, de reeks eindigt met de woorden: //[...] Ik zweet:/het blijft nu vandaag.(Einde). (VG 202)// Stilte en zwijgen. Er heerst veelal een stilte rond Favereys gedichten, of zelfs in zijn gedichten: //(Hoor je me nog?).//Zeg mij langzaam na:hoor/je me nog? Woorden, door zulke/poeders gehaald: worden zij al//van glas?Wat een afstand.//Mij langzaam nazeggen: hoor j-(VG 124) Het geluid wordt langzaam weggedraaid, tot er een stilte valt, in het wit. Je moet in Favereys gedichten aandachtig luisteren of er überhaupt nog iets te horen valt: 'Nu: deze/ aan het rechteroor plaatsend.//Gehoord? een mens'(VG 89). Het luisteren gebeurt dan in het strofisch wit, de dichter houdt even zijn mond om beter te kunnen horen: [...]Knispert//het papier dat ik vertrapte? hoor//je de zin die je uitspreekt?[...] (VG 216)' (bladzijde 377-378-379 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zaterdag 11-5-13; verder met het typografisch wit in het werk van Faverey door Yra van Dijk. 'Door het enjambement tussen de tweede en derde regel kan 'hoor' ook als imperatief gelezen worden. In het strofisch wit wordt dan aandachtig geluisterd of er nog iets te horen valt, geknisper of geritsel. Minieme geluiden lijken in deze gedichten door het wit te zweven, bijna alleen nog herinnering, echo van geluid:'de stemloze//fluister'(VG 430). Dat geldt uiteraard ook voor Favereys reeks 'Witz van de twee doven, van pointe ontdaan, en veranderd'.De oren worden gespitst, het wit wordt zorgvuldig afgetast op zoek naar het minste geluid. Een vrij hopeloze onderneming, naar het schijnt. Er valt niets te horen, maar het wit en de stilte worden op een of andere manier door al dit luisteren geladen met geluid, zodat er bijna wel iets te horen valt, na verloop van tijd:'Een of ander dier', 'Machine?' (VG 281). Als alles bij Faverey kan ook de stilte ambigu zijn. Zij is niet altijd bedreigend, maar soms een vorm van schoonheid: //[...]De toetsen/echter, steeds heviger aanwezig./zwijgen nu welluidender.(VG 423)// Juist in het zwijgen schuilt de welluidendheid. Het is, in verband met het wit, dan wel van belang om een onderscheid aan te brengen tussen stilte en zwijgen. De stilte is, net als de dingen die ons omringen, 'vanzelfsprekend'. Deze stilte lijkt in de eerste plaats metafysisch; ik zou haar dus onder die functie willen scharen. Zwijgen daarentegen is een menselijke, bewuste handeling. Het streven van de dichter is om 'het verzwegene' zo vanzelfsprekend mogelijk te maken. Het verzwegene is wat niet in woorden te vatten valt, maar wat vaak letterlijk 'vanzelfsprekend' is: //[...]en hoe/in het verzwegene alles doorgaat/dank zij zichzelf.(VG 547)// De kern van het dichterschap ligt in hetgeen verzwegen wordt. Daarom zou ik deze verwijzingen naar het zwijgen tot de poeticale functie willen rekenen. Het verzwegene verschuilt zich soms in het strofisch wit. Op andere momenten is het zwijgen van de dichter niet vrijwillig, maar wordt hem het zwijgen opgelegd. Dat is ook te zien aan hoe het wit van de pagina het gedicht op die momenten 'binnenvalt'. //[...]/Wou je ie-//Dat het zwijgen nu moest inzetten./Wie het zwijgen nu moet inzetten.(VG 130) Uiteraard volgt op deze regels het eindewit. Het blijft een mysterie welke vraag er gesteld ging worden, in ieder geval naar 'iets' of 'iemand'. Dat zijn nogal ongedefinieerde begrippen. Bovendien blijft het onduidelijk wie het zwijgen inzet, de dichter zelf lijkt daar weinig invloed op te hebben. Het lijkt een instantie buiten hem die de dichter de mond snoert: //Een lek in het zwijgen:noise-,//Welke codes? welke filters?/(De 1e druif:pets!/de 2e druif:pets!//de de-(VG 35)// Het gedicht is kort, zoals alle gedichten uit het begin van Favereys dichterschap. Door de plotse onderbreking op het einde lijkt het gedicht zelf 'een lek in het zwijgen' . De stilte valt abrupt na de laatste woorden. Favereys gedicht slaat zo een gat in het zwijgen dat het omringd, als een wak in het ijs.' (bladzijde 379-380 uit 'Leegte,leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poezie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zondag 12-5-13; En dan nu de samenvatting van 'Precaire ontregelingen' - Hans Faverey gemaakt door Yra van Dijk. 'Faverey noemde zichzelf 'een doodsdichtertje'. Zijn poëzie is doortrokken van afwezigheid, leegte en stilstand. De schoonheid 'waarin leegte zich meedeelt' moet door het gedicht worden gevangen. Het probleem is dus dat de leegte zich niet in woorden laat meedelen. Die onzegbaarheid van de leegte wordt 'uitgedrukt' in het typografisch wit, en dat is de eerste, poëticale functie ervan. De leegte maar ook de dingen zelf ontsnappen aan de willekeur van de gewone taal. Op mallerméaanse wijze twijfelt Faverey aan de band tussen woord en ding. Zodra het ding benoemd is, ontsnapt het je. Daarom gebruikt hij het wit in zijn poëzie ook om te 'illustreren' wat er in de woorden gebeurt: dat is de tweede, iconische functie van het wit. Deze poëzie kan dingen uitbeelden: de ruimte, bijvoorbeeld de vlakte of de einder, maar ook bewegingen worden door de distributie van het wit beeldend gemaakt. De versregels bootsen bewegingen als vallen, springen en omdraaien na. Dat Faverey dit iconische wit niet zo vaak gebruikt, wijst er op dat hij andere manieren heeft om vorm en inhoud dicht op elkaar te betrekken. Zoals de manier waarop de tijd verloopt in zijn gedichten. Deze poëzie bespreekt stilstand, uitstel en vertraging, en ze is stilstand, uitstel en vertraging. De 'sur place' , de stilstand-in-beweging waarnaar Faverey in zijn gedichten bleek te streven, krijgt een plaats in het wit van het gedicht. Dat 'temporele' was de derde functie die ik besprak. In het wit, en vooral in het wit tussen de versregels, kan de tijd stilstaan en tegelijk doorlopen. De lezer pauzeert even, en toch gaat het gedicht verder. Het is dus een plaats van oponthoud die geen einde betekent, die niet doods is. In die zin is het wit waardevol voor Faverey. Hijzelf omschreef de functie van zijn witregels op de hem kenmerkende wijze:'Regels wit hebben de functie dat je moet wachten, en soms niet wachten, dan moet je dus doorlezen.(...) Bij mij ligt het niet vast, want ik weet nog niet hoeveel strofetjes het gaan worden. Maar het wit doet wel meteen mee. Ik schrijf niet alles achter elkaar, om dan later de witregels aan te brengen'. Het wit is bij hem vaak een ongrijpbaar moment tussen twee toestanden in: een 'nu' dat zich niet laat benoemen, omdat het zodra je het uitspreekt alweer voorbij is - taal kost ook tijd. Alleen in het scharnierpunt van een witregel kan dat 'nu' worden gevangen. Vaak gaat het daarin bij Faverey om een moment tussen aan- en afwezigheid, of dood en leven. Het wit wordt zo een drempelgebied, een 'liminale zone'. In dat drempelgebied kan er binnen het gedicht een leegte ontstaan, die misschien alleen te begrijpen is met een verwijzing naar wat Blanchot en Rodenko de 'Oorsprong' noemden. Een niet-lege leegte die zich niet laat benoemen of aanraken. Deze existentiële leegte krijgt bij Faverey een plaats in het typografisch wit, en dat noemde ik de vierde functie van het wit.' ( bladzijde 380-381 uit 'Leegte, leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt nog een keer vervolgd.

Maandag 13-5-13; verder met de samenvatting van 'Precaire ontregelingen'- Hans Faverey. Gemaakt door Yra van Dijk. 'Met name in het atelier bleek dat het wit tussen de woorden en tussen de regels ook de uitdrukking kan zijn van een probleem van het subject. Identiteit is geen vastliggend gegeven: het ik is bij Faverey een constructie van herinneren, waarnemen en het contact met de ander leggen. In het schrijven worden pogingen gedaan een heelheid van het ik te bewerkstelligen, maar vergeefs. De kloof die 'ik' van 'zelf' scheidt, kan een plaats in het wit krijgen, net als de afstand tot de ander(de geliefde). Dat is de vijfde functie van het typografisch wit. De zesde functie is weer sterk poëticaal, en betreft de beweging die zich voltrekt in Favereys gedichten. Ze zijn vaak reflexief, en gaan over hun eigen ontstaan. Tegelijk beelden ze dat ontstaan uit. Het proces van 'ontstaan en weer verdwijnen' wordt beschreven en tegelijk uitgevoerd. Bij die uitvoering is het typografisch wit noodzakelijk - dat bleek bijvoorbeeld bij het nader onder de loep nemen van het eindewit. De essentie van de tijd en de essentie van de taal (namelijk het zwijgen) kunnen zo een plaats krijgen in het wit. Dat geldt ook voor de essentie van het zijn. Faverey probeert de dingen-an-sich te beschrijven, tegelijk wetende dat ze met die woorden aangetast raken. Daarom worden ze vaak 'omhuld' met wit. Hun 'vanzelfsprekende' manier van bestaan wordt zo uitgedrukt. Deze op zichzelf staande dingen hebben bij Faverey bovendien een goddelijke kwaliteit in hun onafhankelijkheid. Vandaar dat ik dit zie als een uitdrukking van de metafysische functie - de zevende functie van het wit bij Faverey. Binnen het hier gepresenteerde model voor het typografisch wit is altijd overlap mogelijk. Met name de eerste functie, de poëticale, valt vaak samen met andere functies. Wanneer een witregel een leegte oproept of een 'verdwijnplaats' is, zegt dat bijvoorbeeld ook iets over wat Faverey met zijn poëzie wil. Meestal zullen er meerdere functies tegelijk aan het werk zijn. Net als bij andere dichters worden voor bovenstaande functies vrijwel alle soorten wit aangewend, al gebruikt Faverey over het algemeen een klassieke en regelmatige vorm. het inspringwit bijvoorbeeld gebruikt hij niet. Het strofisch wit krijgt het meeste betekenis, en vervult zelfs een specifiek eigen functie, die de andere soorten wit zelden blijken te vervullen: het uitvoeren van de 'sur place'. Ten slotte nog dit. Het moeilijkst uit te leggen is een zeker 'net niet'- principe dat het wit van Favereys gedichten bewerkstelligt: de stok die tussen de wielen van het gedicht wordt gestoken. Steeds als je denkt een gedicht van Faverey te begrijpen of 'voor je te zien', blijkt er nog een draai aan te zitten die een vervreemdend of verstorend effect heeft op de betekenisvorming. De 'draai' speelt zich vaak af in het typografisch wit. Daar neemt het gedicht een wending en de lezer blijkt alweer op het verkeerde been te staan. Het wit is de plaats waar de betekenis ontglipt, en dat is de ultieme betekenis ervan.'(bladzijde 381-382 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk). Dit ging over Faverey; ik kan heel goed verder met mijn hommage. Ik denk dat ik morgen verder ga met me onderdompelen in 'Intermezzo Paul Celan'. Hierin behandelt Van Dijk een aantal belangrijke aspecten van de poëzie van Paul Celan.

Dinsdag 14-5-13; Nu Paul Celan. Weer Yra van Dijk aan het woord. Het hoofdstuk begint met een motto: 'Wahr spricht, wer Schatten spricht'. Eerst 'Inleiding'. 'Geen moderne dichter heeft zozeer geprobeerd om te spreken en te zwijgen tegelijk als Paul Celan. Hij schreef gedichten waarin steeds witte plekken vallen, waarin de stilte zelf wordt uitgesproken of waarin er wordt gestotterd en gestameld. Het wit van de pagina speelt hier zo'n cruciale rol, dat mijn 'model' van het typografisch wit niet compleet zou zijn zonder een blik op deze poëzie. Bovendien zijn Celans gedichten ingebed in de historische realiteit van de shoah, zodat ik aan de hand daarvan misschien ook iets kan zeggen over de verhouding tussen de buitentekstuele werkelijkheid en het typografisch wit. Celans poëzie staat in het teken van zijn geschiedenis, en een interpretatie kan niet anders dan beginnen met een biografische schets. Celan werd in 1920 als Paul Antschel geboren in Czernowitz, een stadje waar de helft van de 100.000 inwoners joods was. Het was de hoofdstad van Boekovina, dat achtereenvolgens Oostenrijks, Roemeens, Russisch, Duits en opnieuw Russisch was, en altijd in een meertalig gebied had gelegen. Antschel zelf sprak in zijn jeugd het Duits dat zijn moedertaal was, op school Roemeens en later leerde hij Hebreeuws naar de wens van zijn orthodoxe, zionistische vader. Antschel, die toen nog zelf een 'tamelijk onverschillige houding innam ten opzichte van zijn achtergrond', moest vanwege zijn joodse afkomst het gymnasium verlaten in 1935. Na een jaar in Parijs medicijnen gestudeerd te hebben, stapte hij over op de studie romanistiek in Czernowitz. De Duitse bezetting kwam in 1941: meteen werd de synagoge verbrand, werden 3000 joden vermoord en de anderen in een getto geïnstalleerd. Antschel drong er in 1942 bij zijn ouders op aan om onder te duiken, maar zij meenden dat je je lot toch niet kon ontlopen. Zij werden gedeporteerd, wat ze niet zouden overleven. Waar hijzelf was op het moment van hun arrestatie, is niet duidelijk. Zeker is dat hij na het weekend thuiskwam en de deur verzegeld vond. Antschel heeft er verschillende verhalen over verteld, die vooral duidelijk maken dat hij zich buitengewoon schuldig voelde dat hij niet met zijn ouders mee is gegaan, of hen achterna is gereisd. Hij had het idee dat hij hen dan had kunnen redden, omdat een paar van zijn vrienden na de oorlog wel met hun ouders waren teruggekeerd. Antschel zelf werd een maand later tewerkgesteld in een kamp (of in verschillende kampen, ook dat is onduidelijk). Hij was op de middelbare school al begonnen met gedichten schrijven, en ging er tijdens zijn opsluiting mee door.'( bladzijde 287-288 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Woensdag 15-5-13; verder met Paul Celan; eerst een inleiding door Yra van Dijk. 'Bij zijn terugkeer in Czernowitz na de Russische bevrijding schreef hij, in 1944 of 1945, de 'Todesfuge', wat zijn meestgelezen gedicht zou zijn. Antschel woonde daarna een tijdje in Boekarest, waar het intellectuele leven weer een aanvang nam. Hij werkte er als lector en vertaler, en daar veranderde hij zijn naam in Celan, omdat 'Antschel' niet modern en te joods zou klinken. Hij vluchtte eind 1947 voor de Russen naar Wenen. In het Wenen van vlak na de oorlog voelde hij zich niet thuis, en in 1948 vestigde hij zich definitief in Parijs, waar hij afstudeerde in de germanistiek en de taalwetenschap. Hij trouwde met de grafisch ontwerpster Gisèle Lestrange en ze kregen, naast een zoontje Francois dat slechts enkele dagen leefde, in 1955 nog een zoon, Eric. Paul Sars schrijft: 'Celan leed bij perioden aan hevige depressies en hij was meestal ziek van spanning bij het verschijnen van een nieuwe bundel'. Ondanks lovende recensies, wetenschappelijke studies en enkele belangrijke prijzen voelde de dichter een gebrek aan aandacht en waardering voor zijn poëzie. Paul Celan pleegde zelfmoord in april 1970. Celan zag zijn poëzie niet los van zijn levensverhaal, en niet van de recente geschiedenis. Dat blijkt uit zijn gedichten, en ook uit enkele poëticale teksten, waarvan de Bremen-rede uit 1958 en de Meridiaan-rede uit 1961 de belangrijkste zijn. Ieder gedicht heeft zijn '20 januari', schreef Celan, verwijzend naar de datum waarop tijdens de Wannsee-conferentie werd besloten tot de vernietiging van het joodse volk. De paradox in zijn werk is dat Celan enerzijds getuigenis af wilde leggen van 'das, was geschah', zoals hij de Holocaust omzichtig noemt, en tegelijk moest proberen daar doorheen te gaan. Daarmee bedoelde hij niet dat de poëzie moest zorgen dat we er 'overheen' konden komen. Een andere tegenstrijdigheid was dat zij poëzie joods was en tegelijkertijd Duits. Dit leverde een moeizame houding op ten opzichte van de taal. Celans zwijgen en Celans wit hebben zo een veelzijdige achtergrond: enerzijds het gevolg van wantrouwen tegen de taal van de vijand, anderzijds een voortzetting van de hermetische en joods-kabbalistische traditie. Ten slotte valt dit alles in te bedden in de moderne poëtica van dichters als Mallermé. Het gedicht is bij Celan een 'getuigenis' dat voortdurend naar de historische werkelijkheid verwijst. Tegelijk is het gedicht een talige constructie. Hierna wil ik proberen Celans poëzie te benaderen vanuit de spanningen en tegenstellingen. Ik veronderstel dat het wit van de pagina in Celans werk een plaats zou kunnen zijn waar verschillende dingen tegelijk waar zouden kunnen zijn.'( bladzijde 288-289 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Donderdag 16-5-13; verder met Celan; de poëtica van Celan door Yra van Dijk. Motto bij deze paragraaf;'Tussen het Ja en het Neen, tussen het Voor en het Tegen, vindt men aldus uitgestrekte ondergrondse ruimten waar de meest bedreigde mens in vrede zou kunnen leven.'(Marguerite Yourcenar) 'In zijn poëticale Bremen-rede benadrukte Celan dat zijn gedichten geworteld zijn in de recente geschiedenis:'Want het gedicht is niet tijdloos. Zeker, het maakt aanspraak op oneindigheid, het probeert dwars door de tijd heen te grijpen - door haar heen, niet over haar heen'. Het gedicht moest door de geschiedenis heen, wat voor Celans poëzie inhoudt dat die vaak verwijst naar angst, dood en vernietiging. Daarna bespreekt Celan zijn ingewikkelde positie als dichter die moet werken met de Duitse taal. Hij kan niet anders dan schrijven in het Duits, omdat hij naar eigen zeggen alleen in zijn moedertaal zijn eigen waarheid kan opschrijven: in een vreemde taal liegt de dichter? Bovendien is de taal van de Duitse poëzie, zoals Celan zei, zelf gemarkeerd door de geschiedenis:'Haar taal is nuchterder, feitelijker geworden, ze wantrouwt het "mooie", ze probeert "waar" te zijn'. De eerste 'spanning' die ten grondslag ligt aan Celans poëzie speelt zich dus af op het meest elementaire niveau: dat van de taal zelf. Het Duits was onbruikbaar geworden door 'dat wat gebeurd was'. Ondanks alles bestaat de taal nog wel, zo verklaart Celan, maar ze moet eerst door haar eigen gebrek aan een antwoord heen gaan, door haar eigen verstommen: 'Ja, ondanks alles bleef zij, de taal, onverloren. Maar ze moest nu heenbreken door haar eigen antwoordloosheden, heen breken door vreselijk verstommen, heen breken door de duizend duisternissen van dodelijk gebazel. Ze brak erdoorheen, reikte geen woorden aan voor dat wat gebeurd was, maar ze brak door dat gebeuren heen. Ze brak erdoorheen en mocht weer voor de dag komen, "verrijkt" door dat alles'. Wat ironisch zet Celan dat 'verrijkt' tussen aanhalingstekens. Als de dichter het in een volgende toespraak, 'Der Meridian', heeft over het gedicht dat verstomt, dat zich aan de rand van zichzelf bevindt, brengen velen dat ook in verband met zijn eerdere uitspraken over de Duitse taal na de oorlog. Uiteraard heeft het 'gestamel' van Celans gefragmenteerde poëzie behalve met het Duits ook te maken met de grenzen van de taal überhaupt: de gruwelijkheden van de Holocaust zijn niet uit te drukken. De taal is verminkt en kan meestal meer zeggen met haar zwijgen dan met haar woorden. Naar aanleiding van Celans poëzie nuanceerde Theodor Adorno zijn uitspraak dat poëzie na Auschwitz niet meer mogelijk zou zijn. Hij stelde:'Celan's poems emit unspeakable horror bij being silent, thus turning their truth content into a negative quality'.'(bladzijde 289-290 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van DIjk) Wordt vervolgd.

Vrijdag 17-5-13; verder met de poëtica van Paul Celan door Yra van Dijk. 'Bovendien spelen bij Celans gestamel algemenere, niet-historische overwegingen een rol. De dichter staat midden in de westerse poëtische traditie waarbinnen wantrouwen tegen de taal al sinds de negentiende eeuw een grote rol speelde. In de Meridian-rede stelt hij dat het moderne gedicht een 'sterke neiging tot verstommen' vertoont:'Zeker, aan het gedicht - het moderne gedicht - valt te zien, en dat heeft meen ik toch alleen indirect met de -niet te onderschatten- moeilijkheden van woordkeus, het rasse verval van de syntaxis of het scherpere oog voor de ellips te maken,- aan het gedicht valt ontegenzeggelijk een sterke neiging tot verstommen af te lezen. Het handhaaft zich - staat u mij na zoveel extreme formuleringen ook deze toe -, het gedicht handhaaft zich op de rand van zichzelf; het roept en haalt om te kunnen blijven bestaan, zichzelf onophoudelijk terug vanuit er-al-niet-meer-zijn naar er-nog-altijd-zijn'. Over de vraag hoe ver deze neiging van het moderne gedicht moet gaan, is Celan ambigu, zo blijkt wanneer hij zich in dezelfde lezing de vraag stelt: 'Sollen wir Mallermé konsequent zu Ende denken?' Het is een vraag waarop het antwoord niet geheel duidelijk wordt. Volgens mij zijn in de kritiek de verschillen tussen Mallermé en Celan te veel aangescherpt. Een belangrijke overeenkomst tussen Mallermé en Celan is in ieder geval de manier waarop beide dichters probeerden de kloof tussen woord en ding te overbruggen. Mallermé streefde naar het 'mot total', het gemotiveerde in plaats van het arbitraire teken. Ook Celan zocht een oplossing voor het arbitraire van zijn poëzie. Die probeerde hij te vinden door zijn woorden zelf een werkelijkheid te laten zijn, in plaats van ze naar een werkelijkheid te laten verwijzen. Hij wilde door de differentie van het teken heen reiken om tot een spreken te komen dat door presentie getekend is. Taal wordt aanwezigheid. 'Gestalt' zoals Celan het zelf zegt in de Meridian-rede. Beda Allemann licht deze 'verdinglijking' van Celans taal toe:'Der Wortbestand des im Gedicht Gesprochenen wird sozusagen unmittelbar verdinglicht, das heisst die Worte werden nicht mehr nur als Bezeichnungen der Dinge aufgefasst, sondern erscheinen als selbstständige Wesen gleichrangig und ohne kategoriale Differenz neben und zwischen den Erscheinungen der im Gedicht ausgesprochenen Welt'. Heynders wijst op nog een overeenkomst tussen de poetica's van Mallermé en Celan, namelijk beider fascinatie voor de witte pagina:'Ook een andere gedachte die verwerkt is door Mallermé, namelijk de idee over het blanke of onbeschreven blad waarop toch iets (het Niets) te lezen is, is in Celans lyriek leesbaar'. Beiden laten het gedicht zelf spreken en trekken zich terug uit de realiteit;Mallermé gaat op zoek naar de Idee, Celan naar een werkelijkheid die nog in wording is. Utopie is. Dat ligt vrij dicht bij elkaar. Celan neemt Mallermé niet zozeer als referentie als wel als contrapunt. Hij verzet zich volgens Heynders tegen de onpersoonlijkheid en het absolutisme van de mallermeaanse poëtica.' (bladzijde 290-291 uit 'Leegte, leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zaterdag 18-5-13; Verder met de poëtica van Celan door Yra van Dijk. 'Ik ben het met Heynders eens dat beide dichters trachten binnen de poëzie en door de poëzie het willekeurige van de taal op te lossen met een utopisch doel voor ogen. Mallermé zag ook geen heil in de steriele wereld van de zuivere poëzie. Zijn ideale 'Livre' was een soort werkelijkheid op zichzelf. Het boek moest zich ophouden op de grens van het bestaan en het niets, het moest zowel de werkelijkheid als het geheim zijn. Celan ging het ook om een nieuwe werkelijkheid, die hij met het gedicht wil 'entwerfen' , zoals hij het noemt:'Wirklichkeit ist nicht. Wirklichkeit will gesucht und gewonnen werden'. Misschien is het verschil hooguit dat bij Mallermé de wereld zich naar het Boek toe moest bewegen ('Le monde est fait pour aboutir a un beau livre'), terwijl bij Celan de poëzie de werkelijkheid moest 'ontwerpen'. Celans oplossing voor de scheiding tussen taal en wereld is om in het gedicht een nieuwe, andere werkelijkheid te creëren, binnen het talige bereik. Een manier van een realiteit scheppen die samenvalt met de taal zelf, is Celans veelvuldig gebruik van eigennamen, waarin de scheiding tussen het woord en wie er genoemd wordt, niet bestaat. Hetzelfde procede zien we bij Patrick Modiano, de Franse romanschrijver in wiens werk de Tweede Wereldoorlog ook een grote rol speelt. Vooral waar Celan schrijft over dood en verlies noemt hij eigennamen, als om de verdwenen personen op te roepen en aan te spreken door middel van het gedicht. Het gedicht is voor Celan überhaupt een vorm van aanspreken. Er wordt een 'du' verondersteld en aangesproken. In de Bremen-rede maakte Celan de vergelijking tussen het gedicht en 'flessenpost':'Het gedicht, dat immers een verschijningsvorm van de taal is en daardoor in wezen dialogisch van aard, het gedicht kan flessenpost zijn en aan de golven meegegeven, met de - beslist niet altijd hoopvolle - overtuiging dat ze ergens en ooit aan land zal spoelen, aan hartland misschien'. In de Meridian-rede zal Celan daaraan toevoegen dat hij in de poëzie streeft naar een ontmoeting. Let op de witregel die ook in dit proza de betekenis van het gezegde illustreert: 'Het gedicht is eenzaam. Het is eenzaam en onderweg. Wie het schrijft blijft eraan meegegeven. Maar staat het gedicht niet juist daardoor, hier dus al, in het teken van de ontmoeting - in het geheim van de ontmoeting? Het gedicht wil naar het andere toe, het heeft dit andere nodig, het heeft een overkant nodig. Het zoekt die overkant op, het wijst zich de overkant toe'.' (bladzijde 291-292 uit 'Leegte,leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd. Vandaag de opening van de kunstmanifestatie Klifhanger op Texel. Zes weken lang kunst op locatie. Dertig kunstenaars laten hun werk zien. Bijzonder om te zien en mee te maken. Te bezichtigen van zonsopgang tot zonsondergang. Ik maakte een 'paadje van verlangen'.

Zondag 19-5-13; verder met de poëtica van Celan door Yra van Dijk. 'Celan kon en wilde werkelijk gekend worden en aanwezig zijn in zijn gedichten. Het gedicht is een dialoog, een persoonlijk gesprek:'ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht'. Het gaat hem om de ontmoeting tussen gedicht en lezer waarin een nog onbekende werkelijkheid verschijnt. In de Bremen-rede staat dat hij gedichten schrijft 'om te spreken, om me te oriënteren, om te verkennen waar ik me bevond en waar ik naartoe werd getrokken, om werkelijkheid voor mezelf te scheppen'. De vergelijking die Celan maakte tussen het gedicht en flessenpost wijst er al op dat zowel de dialoog als de ontmoeting problematisch is: het is maar de vraag of het gedicht zijn bestemming bereikt. In de kritiek is ook gewezen op dit probleem. Zo spreekt Heynders over een 'pseudo-dialoog'. Zij stelt dat Celan zelf de expressieve functie van zijn gedichten ondermijnt en dat zijn dialoog altijd een 'artificiële compositie' blijft. Later voegt ze hieraan toe dat Celan met de dialogische functie wel het dreigende verstommen van het gedicht doorbreekt en het autonomisme van zijn absolute poëtica relativeert. Met het woord 'pseudo-dialoog' wekt Heynders de indruk dat Celan bewust pretendeert een dialoog te voeren die hij niet voert. Een adequatere beschrijving zou misschien 'uitgestelde dialoog' zijn. Het enige wat de dichter kan doen,is de ruimte scheppen waarin de Ander ontmoet kan worden, een gesprek plaats zou kunnen vinden. Het gaat niet om het geloof dat er een dialoog plaatsvindt, maar om de hoop dat die misschien plaats zou kunnen vinden. Otto Lorenz noemde de verlangde ontmoeting bij Celan 'utopisch'. Het begeerde 'Gegenüber' ligt volgens Lorenz buiten de taal en buiten het bewustzijn. Het kan weliswaar met 'Du' worden aangesproken,maar is in feite niemand. Celan zelf benadrukt ook het onbereikbare van zijn verlangens in de Meridian-rede. Het absolute gedicht, waarin een ontmoetingsruimte kan ontstaat, bestaat niet:'Ik spreek immers over het gedicht dat niet bestaat! Het absolute gedicht - nee, dat bestaat beslist niet,dat kan niet bestaan!' Het gedicht is wel een 'onontkoombare vraag', zo vervolgt Celan. Een paar alinea's eerder stelde hij dat het gedicht altijd bij een vraag uitkomt:'een "open blijvende","tot geen einde komende", naar het opene en lege wijzende vraag - we zijn ver buiten'. Er wordt in het gedicht dus gevraagd naar een open, lege en vrije ruimte waarin de ander aangesproken kan worden:een ruimte die sterk doet denken aan het typografisch wit. e In de Bremen-rede had Celan al de hoop uitgesproken dat er in die eenheid een nieuwe, andere werkelijkheid geschapen zou kunnen worden. Gedichten gaan op iets af, 'Op iets wat openstaat, wat kan worden bezet, op een aanspreekbaar jij misschien, op een aanspreekbare werkelijkheid'.(bladzijde 292-293 uit 'Leegte,leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Maandag 20-5-13;verder met de poëtica van Paul Celan door Yra van Dijk. 'Wat is dit dan voor plaats, deze 'U-topie', zoals de dichter hem noemt? Open, leeg en vrij, waardoor het gedicht zich beweegt richting een ander die tevens de 'aanspreekbare werkelijkheid' is? Deze Utopie is tegelijkertijd een 'Unheimlichen und Fremden'. Allemann meent dat het in de eerste plaats gaat om een plaats die nog onbezet is door taal, en die poëtisch bezet zou kunnen worden:'Ansprechbar in dem hier vorliegende Sinn ist nur, was nicht schon von Worten besetzt ist'. Het doet ook denken aan het 'Opene' van Rilke, die daarmee wees op een plaats waar de dood en het leven minder streng gescheiden waren:'Der Tod ist die uns abgekehrte, von uns unbeschienene Seite des Lebens(.)', 'Es gibt weder ein Diesseits noch Jenseits, sondern die grosse Einheit, in der die uns übertreffenden Wesen, die "Engel", zu Hause sind'. Men heeft die 'bezetbare' plaats waar de stilte nog heerst eveneens in verband gebracht met het denken van Heidegger. In zijn inleiding bij een tweetalige editie van Celans poëzie merkt Sars op dat de waarheid zich zowel volgens Heidegger als volgens Celan in een open ruimte ophield:'Heidegger spreekt ter verduidelijking van zijn waarheidsbegrip over een "Lichtung des Seins" als de open plek(Lichtung) van de waarheid, waar het zijn van de zijnden belicht en ervaren wordt. Het "stehen in der Lichtung" is dan het gewaarworden van de waarheid, het opgenomen-worden van de werkelijkheid (de fysis) door de mens als een "Entbergung des Seienden". Bij Celan zoekt het gedicht ook deze plek, zo concludeert Sars:'Het gedicht zoekt dus het gebied van de waarheid, dat het tevens zelf is, voor zover de taal het middel is waarmee(en waarin) werkelijkheid wordt gezocht'. Heidegger heeft nooit direct over de poëzie van Celan geschreven, hoewel hij die wel 'aufmerksam' volgde, 'Ich kenne alles von ihm' , zo schreef Heidegger in een brief waarin hij ook de wens uitte om Celan te ontmoeten. Omgekeerd had Celan Heideggers werk uitgebreid bestudeerd, zijn exemplaar van 'Sein und Zeit' stond vol aantekeningen en hij had Heideggers poëzie-interpretaties gelezen. In enkele gedichten verwijst Celan zelfs expliciet naar het werk van de filosoof. Heidegger wilde de dichter graag ontmoeten, maar dat lag ingewikkeld voor Celan, gezien de nationaal-socialistische sympathieën van de filosoof in de jaren dertig:'Es falle ihm schwer, erklärte er, mit einem Mann zusamenzukommen, dessen Vergangenheit er nicht vergessen könne'. Hij zette zich uiteindelijk over zijn bezwaren heen en bracht in 1967 een middag met Heidegger door in diens huisje in Todtnauberg. Geen van beiden heeft zich uitgelaten over het gesprek toen, maar er volgden brieven en nog meer ontmoetingen. Juist de ontmoeting speelt in hun beider werk een belangrijke rol. Voor Heidegger moest de betekenisarmoede van de wereld door een ontmoeting betekenisvol worden - daarin bevestigt de mens zichzelf. Maar die ontmoeting kan alleen plaatsvinden in een ogenblikkelijk heden. In de ruimte waar die ontmoeting mogelijk is, kan zich eveneens het denken afspelen.Niet het denken als representatie, maar een bevrijd denken. Dat is dan ook de reden dat Heidegger in de poëzie geloofde: daar hoefde de taal geen representatie meer te zijn.' (bladzijde 293-294 uit 'Leegte, leegte die ademt' , ' Het typografisch wit in de moderne poezie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Dinsdag 21-5-13; verder met de poëtica van Celan door Yra van Dijk. 'Uit deze schets van Celans voornaamste poëticale opvattingen is gebleken dat zijn poëzie tegelijkertijd wel en niet is ingebed in de historische context van de Tweede Wereldoorlog. Die tegenstrijdigheid heeft de kritiek in twee kampen verdeeld. De vraag of biografische en historische achtergrondkennis nodig is om Celans poëzie te begrijpen, vormde lang het grootste twistpunt in de Celan-Forschung. Sommige critici zijn van mening dar het historische perspectief van de shoah het belangrijkste is. Zij zijn ervan overtuigd dat 'one cannot read Celan's poetry without reliving the pain and suffering of Jews under Nazi oppression'. De andere helft wil deze poëzie lezen in de autonome traditie van Mallermé, en niet per se in verband met de historische werkelijkheid. Om de kern van de discussie weer te geven, ga ik hier kort in op een dialoog die is gevoerd over het duistere gedicht 'Du liegst im grossen Gelausche'(ll: 334). Peter Szondi droeg in zijn stuk 'Eden' een aantal historische en biografische feiten aan waarmee het gedicht volledig verklaarbaar bleek. In zijn boekje 'Schibboleth' gaat Derrida in op Celans gedicht en op de ontcijfering daarvan door Szondi, maar hij weet niet precies wat hij ermee aan moet. Het staat buiten kijf dat het gedicht er heel wat helderder van wordt, maar een dergelijke uitleg moet aan de andere kant verworpen worden omdat die andere lezingen en interpretaties uit zou sluiten: 'À la fois essentielle et inessentielle' noemt Derrida de uitleg. Hans-Georg Gadamer verzette zich naar aanleiding van deze kwestie fel tegen informatie van buitenaf die de poëzie zou moeten verhelderen:'es kommt doch wol allein darauf an, was ein Gedicht wirklich sagt - und nicht, was ein Verfasser meinste und viellieicht nicht zu sagen verstand'. Heynders is van mening dat 'de historiciteit van tekst en lezer' een concept is dat in een deconstructieve benadering wordt verworpen. Zij heeft dan ook de nodige kritiek op de 'thematiserende lectuur' in Derrida's 'Schibboleth', waarin hij ingaat op de data bij Celan. 'Achter de gesuggereerde vrijheid ligt een conclusie a priori', zo oordeelt Heynders over Derrida's stuk. Wat Celan betreft, wijst zij op de 'verstarring' die er in de Celan-Forschung plaats heeft gevonden. Maar in de praktijk blijkt gelukkig voor vrijwel alle critici, ook voor Heynders, te gelden dat ze een 'autonome' invalshoek combineren met een lezing vanuit een historische, mystieke of filosofische context.' (bladzijde 294-295 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Woensdag 22-5-13; verder, nu met de mystiek bij Paul Celan door Yra van Dijk. 'Bij Celan is het van belang om zowel de joodse als de christelijke mystiek bij de interpretatie van zijn gedichten te betrekken: hij las Meister Eckhart maar ook Martin Buber. In zijn studie over het zwijgen bij Hölderlin, Rilke en Celan, waarin hij hun gebruik van zwijgtechnieken verbindt met de invloed van de theologie, betoogt Lorenz dat het zwijgen van de goden en de onuitspreekbaarheid van het numineuze al tot de vaste topoi van de religieuze en gedachtegeschiedenis behoort, en dat het zwijgen bij de door hem bestudeerde dichters in dat licht gezien moet worden. Het gaat bij hen niet om een wantrouwen tegen de taal, maar om een voortzetting van de idee van de onzegbaarheid van God zoals dat al sinds Plato bekend was. Daar, en niet in de negentiende eeuw bij Von Hofmannsthal, ligt volgens Lorenz de oorsprong van de taalscepsis. In het zwijgen wordt dus naar God verwezen: 'Schweigen im dezidierten Sinn - so kann hier vorerst resümiert werden - ist kein Ausdruck der Leere, sondern der Fülle'. Hij noemt in dat verband Augustinus, Pseudo-Dionysius en Meister Eckhart. Met de mystiek is de onuitspreekbaarheid van God gemeengoed geworden, en ook de joodse mystiek heeft ertoe bijgedragen 'dass in zunehmenden Masse das Schweigen des Menschen vor dem Numinosen zur modellhaften Vorgange wurde für das Schweigen in der Dichtung'. De 'technieken' die de christelijke mystici erop nahielden om over het onzegbare toch te spreken, worden ook door Celan toegepast in zijn poëzie. Niet per se om God te benoemen. God zelf blijkt niet altijd zo ver weg bij Celan. In een gedicht wordt Hij gewoon aangesproken (l: 163) TENEBRAE//Nah sind wir. Herr,/nahe und greifbar./Gegriffen schon, Herr,/ineinander verkrallt, als wär/der Leib eines jeden von uns/dein Leib, Herr.//Bete, Herr,/bete zu uns,/wir sind nah./[...] De rollen zijn hier omgekeerd. Niet de mens moet bidden maar God: niet zijn lichaam zijn wij, maar hij is ons lichaam. Met het begin van zijn gedicht verwijst Celan naar Hölderlins gedicht 'Patmos', dat zo begint: Nah ist/Und schwer zu fassen der Gott./Wo aber Gefahr ist, wächst/Das Rettende auch./[...] (bladzijde 295-296 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Donderdag 23-5-13; verder met de mystiek bij Paul Celan door Yra van Dijk. 'Lijkt God bij Hölderlin geassocieerd te worden met het 'reddende', bij Celan ziet het ernaar uit dat Hij dit vermogen definitief verloren heeft: mens en God kunnen hooguit elkaar redden. In het gedicht 'Psalm'(l: 225) is God een 'niemand' geworden: PSALM//Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,/niemand bespricht unsern Staub./Niemand.//Gelobt seist du. Niemand./Dir zulieb wollen/wir blühn./Dir/entgegen.//Ein Nichts/waren wir, sind wir, werden./wir bleiben, blühend:/die Nichts-, die /Niemandsrose./Mit/dem Griffel seelenhell,/dem Staubfaden himmelswüst,/der Krone rot/vom Purpurwort, das wir sangen/über, o über/dem Dorn.// Door God 'Niemand' te noemen, zou Celan hier zowel een positieve als een negatieve boodschap kunnen geven. Enerzijds zal niemand de schepping opnieuw ondernemen, anderzijds is er misschien een mogelijkheid dat God, in zijn onkenbare gedaante van Niemand, dat wél zal doen. Of dat het de mens zelf is die de mens gestalte zal geven, in de traditie van de Golem. In de mystieke verwijzingen in Celans poëzie is dus de eerder genoemde spanning te vinden, waarbij twee dingen tegelijk waar kunnen zijn: ook tegen het goddelijke principe zegt hij ja én nee. Die spanning komt voort uit de joodse mystieke leer zelf. Sars wijst bijvoorbeeld op het belang van Bubers 'dialogische principe'. Voor Buber was er een onderscheid tussen het monologische en het dialogische bestaan. Alleen in het laatste werd getracht een relatie met de ander tot stand te brengen. Zowel Buber als Levinas, wiens filosofie eveneens gebaseerd is op de relatie tot de ander, benadrukte dat het niet om een werkelijk samenkomen met die ander gaat: er zal altijd een onoverbrugbare afstand blijven bestaan. Deze afstand die gerespecteerd wordt, is een traditioneel aspect van de joodse mystiek, waarin de unio mystica niet het streven is(zie hoofdstuk 1, p.24). Wellicht is Celans opvatting over het gedicht als 'omweg' naar een 'aanspreekbaar jij' ook op dit dialogische principe uit de joodse mystiek gebaseerd. Een ander aspect van de joodse leer dat terugkeert in Celans poëtica is de nadruk op de materialiteit van de taal: de tastbare aanwezigheid van letters en lettergrepen, die afzonderlijk betekenis gaan dragen. In de joodse mystiek was de tekst meer dan alleen het spreken. Het gaat om de fysieke tekst, de inscriptie: de klank, de vorm van de letters. Buber heeft het zelfs over de witte plekken in de Thora:'Aber in Wahrheit sind nicht die schwarzen lettern allein, sondern auch die weissen Lücken Zeichen der Lehre, nur dass wir sie nicht wie jene zu lesen vermögen'. Een volgend principe dat herkenbaar is in het werk van Celan is de Thora als organisme, en het scheppende, creatieve element dat de letters zelf krijgen. Ook de dichter wilde uit taal een nieuwe werkelijkheid 'entwerfen'. Zijn poëzie moest niet beschrijven,maar scheppen: letterlijk nieuw leven inblazen. Een ander belangrijk poëticaal symbool is dat van de adem: net als voor Nijhoff was dat voor Celan een van de kernaspecten van de poëtische creatie. Het gedicht dat werkelijkheid moet creëren, kan door de juiste lezer ook waargenomen worden als 'Gestalt und richtung und Atem'.'(bladzijde 296-297-298 uit 'Leegte,leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Vrijdag 24-5-13; verder met de mystiek bij Celan gevolgd door 'Het zwijgen bij Celan' door Yra van Dijk. 'Het gedicht is een 'Atemkristall'(ll:31) en een 'Atemwende'. Dat geeft aan in hoeverre het gedicht voor Celan een 'levend' en lichamelijk geheel is: het ademt en het blaast adem in; het schept en is een schepping. Een laatste punt uit de joodse mystiek dat van belang is voor Celans poëzie, is het commentaar op de Thora. Het boek is in zekere zin gevormd door de eeuwige dialoog die er over wordt gevoerd: het is een dialoog, waarbij de volgeschreven kantlijn een essentieel deel is van de tekst. Ook Celan, met zijn hermetische poëzie en zijn vele versleutelde verwijzingen, lijkt de lezer te willen uitnodigen tot studie en commentaar. Men heeft zijn uitspraak: 'Lesen Sie! Immerzu nur lesen, das Verständnis kommt von selbst' begrepen als een aansporing daartoe. Het zwijgen bij Celan. In de gedichten van Celan wordt het zwijgen genoemd, maar er wordt vooral veel in gezwegen. Er vallen pauzes in en breuken, ze verstommen vaak naar het einde toe, waar versregels bijvoorbeeld bestaan uit losse woorden of lettergrepen. Daarmee verbonden is de opvatting dat het zwijgen bij Celan een representatie is van het zwijgen van de slachtoffers en de doden. Hun gewelddadige verstomming wordt in deze poëzie herhaald. De meeste critici zijn het erover eens dat de stilte bij Celan niet moet worden beschouwd als iets wat buiten het gedicht staat, maar dat deze een integraal onderdeel ervan vormt: een van de 'stemmen' van het gedicht. Ook Lorenz brengt, ondanks zijn theologische invalshoek, Celans zwijgen in verband met de Holocaust. Deze poëzie moet worden gelezen als verwijzing naar het niet-gezegde, die een getuigenis is voor het bestaan van de mensen in de geschiedenis:'Und eine Dichtung, die das zu vermitteln trachte, entfalte ihre volle Bedeutsamkeit nur in einer "Atemwende", also da, wo nicht gesprochen werden kann, wo noch immer der Atem stockt - vor Schrecken und Betroffenheit über das, was geschehen ist'. Tegenover dit opgelegde zwijgen stelt Celan de vanzelfsprekende stilte van de natuur. In de prozatekst 'Gespräch im Gebirg' noemt hij de natuurlijke stilte die anders is dan het menselijke zwijgen: '(...) en de stok zwijgt, de stenen zwijgen, en het zwijgen is geen zwijgen, geen woord is verstomd en geen zin, een pauze is het slechts, een woordgat, een leemte(...)'. In het zwijgen van Celan zit dus opnieuw de spanning die kenmerkend bleek voor zijn hele poëtica. Shira Wolosky omschrijft het poëtisch zwijgen bij Celan enerzijds als een teken van een breuk in de dialoog, een 'rupture in the exchange', en anderzijds als een bewust openhouden van het gedicht. Om een te volledige afsluiting te vermijden, wordt 'the space of difference that is also the space of integrity' opengehouden. 'The poems court, in this, an active obscurity, They insist both on silence and on the breaking of silence, where to be "unreadable" is both risk and invitation'. ( bladzijde 298-299 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zaterdag 25-5-13; verder met het zwijgen en het wit bij Paul Celan door Yra van Dijk. 'Aan Celans poëzie ligt, kortom, een permanente tegenstrijdigheid ten grondslag. De stilte voert naar het spreken, de literatuur naar de werkelijkheid, de omweg voert naar huis, de schaduw naar de waarheid, de ander voert naar het zelf, de blindheid naar het ware zien. Uit de spanning volgt de tweeledige eis die Celan aan het gedicht lijkt te stellen: het gedicht dient om het leed uit te spreken en het kwaad te vertellen, maar ook om daar doorheen te komen. Dezelfde dubbelheid lijkt zich in de stilte af te spelen: die is zowel de uitdrukking van een verstoorde menselijke taal, van een onzegbaar leed, als de mogelijke openheid waar een ontmoeting en iets nieuws zich zou kunnen afspelen. Het wit bij Celan. Hiervoor zijn we al een aantal functies tegengekomen die het wit bij Celan zou kunnen hebben. In de eerste plaats zou het een uitdrukking kunnen zijn van de onmogelijkheid om iets te zeggen: het is een vorm van zwijgen. Naar het einde toe worden Celans gedichten steeds 'witter': korter en gefragmenteerder. Aris Fioretos veronderstelt bijvoorbeeld dat Celan de Holocaust opriep met de metrische term cesuur, ook een soort witte plek binnen het gedicht, zij het niet altijd een typografisch gemarkeerde: 'When he invokes the caesura, for example, Celan (who was surely aware of the term's theoretical implications in Hölderlin and Benjamin) may also be using a term from metrics as a designation for that which has been named the Shoah'. Tegelijk beeldt het typografisch wit de afstand, de 'omweg' uit die moet voeren naar Celans 'aanspreekbaar jij', naar de lezer of de ander. Het is de tussenruimte die noodzakelijk is in 'het dialogisch principe'. En het wit geeft het gedicht tenslotte ook zijn vorm, en maakt het op die manier tot een 'Gestalt' die Celan graag zag. Het wit maakt deel uit van de materiële tastbaarheid die een gedicht in deze opvatting moest hebben. Op die manier kon met behulp van het wit het arbitraire van de taal overwonnen worden: woord en ding raken elkaar weer als het gedicht werkelijk een lichaam krijgt. Aan deze drie mogelijke functies van het wit bij Celan kunnen we er nog een paar toevoegen op basis van de literatuur over Celan. Zo is het nodig om te wijzen op de betekenisloosheid van de witregels: hun 'vide saturé de vide', zoals Blanchot het noemt. Door hun leegte zorgen ze juist dat de betekenis onbepaald blijft. Celan zelf noemde de witte plekken 'Lesestationen', haltes in het lezen. Tussen de strofes lopen dan de 'Kammlinien': oorspronkelijk een term die duidt op de lijnen die de toppen binnen een gebergte verbinden.Daarmee wijst Celan op het feit dat er wel betekenislijnen getrokken kunnen worden maar dat er geen definitieve betekenisconstructie mogelijk is.'(bladzijde 299-300 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zondag 26-5-13; verder met het wit bij Celan vervolgens schrijft Yra van Dijk over de gedichten. 'Tenslotte kan het wit betekenis krijgen als een complement van symbolen als sneeuw en ijs. Poëticale symbolen in de traditie van het modernisme, maar ook symbolen van de dood. Otto Pöggeler ziet alleen de negatieve symboliek van sneeuw, die voor de dood zou staan: 'The frozen water of live, the dead, which may yet rise again if righteousness befalls them'. Dat is te simplificerend. Net als bij Mallermé heeft sneeuw bij Celan een dubbelzinnige functie. Menninghaus zet uiteen hoe sneeuw enerzijds staat voor het onaantastbare, het heldere, reine en stralende, maar anderzijds ook de dreiging van verstarring in zich draagt. Mallermé verbond de schoonheid van het Niets die hij ontdekte bij het schrijven van 'Herodiade' aan het beeld van een gletsjer. Ook bij Celan duidt het beeld van de gletsjer op een uiterste en vernieuwende geestelijke of poëticale positie. In de volgende paragraaf wil ik proberen deze theoretische veronderstellingen over het wit aanschouwelijk te maken. Bovendien zullen er wellicht meer mogelijke functies van het wit uit naar voren komen. De gedichten. Celan verwacht van zijn lezer dat die al zijn zintuigen inzet: hij moet lezen met ogen en oren. En ook vingers komen regelmatig voor in zijn werk, het gedicht wil aangeraakt worden. En zelfs dat is Celan niet genoeg. Wat hij van de lezer verlangt, maakt hij duidelijk in 'Engführung' (l:197) ///[...]/Lies nicht mehr - schau!/Schau nicht mehr - geh!//[...]// Een gedicht moet zichtbaar en tastbaar zijn, een ruimte waarin je kunt binnentreden. Het opvallendste kenmerk van Celans 'materiële' taal is zijn overvloedig gebruik van het wit van de pagina. In het oog springt allereerst de extreme kortheid van de versregels. Ze reiken zelden over de helft van de bladzijde, zodat het gedicht tegen de linkermarge plakt, en haast huiverig lijkt om verder inbreuk te doen op het wit van de pagina. De magere indruk die het gedicht maakt, wordt nog versterkt door de enjambementen. Celan breekt zijn zinnen, en zelfs vaak de woorden doormidden, zodat zijn poëzie er gefragmenteerd uitziet. Celan zelf legde de nadruk steeds op de uiterlijke, haast tastbare vorm van zijn gedichten.(bladzijde 300-301 uit 'Leegte,leegte die ademt' , 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Maandag 27-5-13; verder met de gedichten bij Celan door Yra van Dijk. 'In de Meridian-rede blijkt dat lezen voor hem nauw verbonden is met kijken. Hij voert een personage van Büchner aan als de ideale lezeres, omdat ze niet alleen leest maar ook kijkt. Deze Lucile ziet het spreken zelf, zij neemt de taal waar als tastbare vorm:'taal als gedaante en richting en adem'(Celan 2003: 238). De nadruk ligt op het waarnemen, Het gedicht is een 'gast-gesprek' van onze 'langzame ogen', zoals blijkt uit het poëticale gedicht 'Unten'(l:157). UNTEN//Heimgeführt ins Vergessen/das Gast-Gespräch unserer/langsamen Augen.//Heimgeführt Silbe um Silbe, verteilt/auf die tagblinden Würfel, nach denen/die spielende Hand greift, gross,/im Erwachen.//Und das Zuviel meiner Rede:/angelagert dem kleine/Kristall in der Tracht deines schweigens.// De ogen van de lezer doen hier ook daadwerkelijk wat er beschreven staat: vlak voor ze 'traag' worden genoemd, valt er inderdaad een pauze en zijn de ogen bezig van de ene regel naar de andere te schuiven, en 'zien' ze daarna een witregel. Het gedicht voert 'woord voor woord' naar het thuis dat samenvalt met het vergeten. De langzame ogen van de lezer zien bovendien dat 'Heimgeführt' steeds volgt op het wit, alsof de weg naar huis dáárin te vinden is. De gedichten waren dwalend onderweg als 'flessenpost', en kunnen ook thuiskomen. Dat spoor dat wegvoert en tegelijk naar huis brengt, is een van de paradoxen die aan Celans poëzie ten grondslag liggen. De regel waaruit spreekt dat de lettergrepen zijn verdeeld, eindigt op 'verteilt'. dat woord valt samen met zijn vorm: juist op het einde van de versregel wordt er immers iets over de strofen 'verdeeld'. Het teveel van 'mijn spreken' is versmolten met 'het kristal in de dracht van jouw zwijgen'. Een zwijgen dat met een lange regel uitloopt in het wit na het gedicht. Hier lijkt in poëzie te worden gezegd wat uit Celans proza bleek: het gedicht is een dialoog met een 'aanspreekbaar jij', in dit geval een zwijgend jij. Het lijkt in die zin een positieve beschrijving van het dichtproces dat het spreken van de dichter en het zwijgen van de 'jij' (de lezer, of ook de ander, of zelfs de gestorven moeder die vaak wordt aangesproken) samenkomen in het gedicht dat als een kristal is en naar huis voert. Die positieve lezing raakt tegelijkertijd onder spanning door het woord 'anlagern', dat - in ieder geval voor mij - ook het onvrije en beladen woord 'Lager' oproept. Die associatie wordt versterkt door het gedicht ervoor, 'Heimkehr'(l:156), waarin er sprake is van 'Weithin gelagertes Weiss'- door Naaijkens vertaald als 'wit dat zich ver uitstrekt'. In dat gedicht wordt de oorlogsthematiek explicieter opgeroepen door een regel als 'die Schlittenspur des Verlornen': 'het arrenspoor van het verlorene'. (bladzijde 301-302 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Dinsdag 28-5-13; verder met de gedichten van Celan door Yra van Dijk. 'Ook het woord 'kristal' in het gedicht 'Unten' kan die dubbele lading hebben: een nieuwe creatie ontstaat én een stolling. Het wit van de pagina krijgt dezelfde dubbele betekenis mee. Enerzijds is het de vrije ruimte, anderzijds is het de plaats van het inkaderen, de onverbiddelijke rand van het gedicht. Een plaats waar het wit 'streng' is, om met Blanchot te spreken, is een strofe uit 'Vor einer Kerze'(l:110). Het rijm draagt hier nog bij aan de kracht waarmee het gedicht wordt ingekaderd. Het rijm krijgt extra nadruk omdat de rest van het gedicht niet rijmt: [...]/sprech ich dich frei/vom Amen, das uns übertäubt,/vom eisigen Licht, das es säumt,/[...]// De situatie van onvrijheid waaraan de ik in deze strofe een einde zou willen maken, wordt herhaald in de onvrijheid van de versvorm. De ik spreekt iemand aan die, net als hijzelf, tot zwijgen is gebracht (übertäubt:'overstemd') door een 'Amen'. Hun opgesloten zitten in het 'ijzige licht' wordt geïllustreerd door het onverwachte rijm dat deze regels als een harnas insluit. In 'Playtime'(ll:386) gebeurt het omgekeerde en breekt de versregel juist door de grens van de bij Celan vaak zo brede rechtermarge: [...]//doch/auch hier,/wo du die Farbe verfehlst, schert ein mensch aus, entstummt,/wo die Zahl dich zu äffen versucht,/ballt sich Atem, dir zu,//[...] De vorm van de middelste regel illustreert zijn eigen inhoud: de versregel treedt buiten zijn marges zoals de mens 'erop uittrekt'. En de taal laat zich niet verstommen door het wit, zoals de mens ook 'ontstomd' is, dat wil zeggen zijn stem terugkrijgt. De mens kan doorspreken, net als de versregel die ongestoord tot het einde van de pagina doorloopt. Zijn adem balt zich vervolgens: een beweging die door de kortheid van de versregel wordt geïllustreerd. Eigenlijk is 'illustreren' te zwak uitgedrukt: in de kortheid van de versregel gebeurt het. Maar behalve het ontstommen kan ook het omgekeerde, het doen verstommen, worden geïllustreerd door de verdeling van de regels van een gedicht. Het gefragmenteerde karakter van Celans poëzie doet altijd aan als een soort verstomming, maar in sommige gedichten valt de dichter helemaal stil. In 'Deine Augen im Arm'(ll:123), bijvoorbeeld, een gedicht waarvan je kunt vermoeden dat het over de Holocaust gaat, met name door het terugkeren van het woord 'as': [...]//Aschen-Helle, Aschen-Elle-ge-/schluckt.//Vermessen, entmessen, verortet, entwortet,//entwo//[...] Het geweld dat de slachtoffers en hun taal is aangedaan, wordt hier opgeroepen door het agressieve afbreken van het woord.'(bladzijde 302-303 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Woensdag 29-5-13; verder met de gedichten van Celan door Yra van Dijk. 'Naar aanleiding van deze lege plek schreef Menninghaus over de 'Gestalt', de presentatie van Celans taal. Hij stelt dat deze 'woordruïne' een dubbele expressiviteit heeft, omdat ze aan de ene kant een ontkenning is van betekenis, en aan de andere kant de presentie van de taal aangeeft. Ook in de enjambementen ziet hij deze beweging naar de 'substantie' van het woord toe: 'und diese Substanz ist nichts anderes als die "entwortende", nämlich den attributiven semantischen Instrumentalismus der Worte transzendierende und darin eine nicht-signifikative "Atemkurve" des Sprechens selbst hervorhebende Form ihres Stehens'. Dezelfde nadruk op de 'Gestalt' en de substantie van het woord is te zien in het enjambement in de tweede strofe van het volgende gedicht(l:237): ...RAUSCHT DER BRUNNEN//Ihr gebet-, ihr lästerungs-, ihr/gebetscharfen Messer/meines/Schweigens.//Ihr meine mit mir ver-/krüppelden Worte, ihr/meine geraden.//Und du:/du,du,du/mein täglich wahr- und wahrer-/geschundenes Später/der Rosen-://Wieviel. o wieviel/Welt. Wieviel/Wege.//Krücke du, Schwinge. Wir--//Wir werden das Kinderlied singen, das,/hörst du, das/mit den Men, mit den Schen, mit den Menschen, ja das mit dem Gestrüpp und mit/dem Augenpaar, das dort bereitlag als/Träne- und-/Träne.// De woorden zijn 'ver-/krüppelnden Worte' geworden, hetgeen het enjambement uitbeeldt. Op meer plekken dient het wit van de pagina in dit gedicht om een probleem met het spreken uit te beelden - neem de onderbreking van 'Wir" in de een na laatste strofe. Pas na een witregel kan de zin worden hernomen, met het besluit een 'kinderlied' te zingen. Met die zuivere manier van zingen kunnen de 'Menschen', die nog zijn gebroken in 'Men' en 'Schen', wellicht weer 'heel' worden. Het kinderlied is een vorm waarvan de eenvoud inderdaad vaak door Celan gezocht lijkt te worden in zijn gedichten, met hun herhalingen en 'zangerigheid'. Hoewel de vele herhalingen in zijn poëzie soms de indruk kunnen geven van urgentie of van wanhoop, kan het gedicht soms ook ritmisch en muzikaal aandoen als een liedje.'( bladzijde 303-304 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Donderdag 30-5-13; verder met de gedichten van Celan door Yra van Dijk. 'Niet altijd gebruikt Celan de uiterlijke vorm van zijn poëzie om te spreken over 'zwijgen'. Soms is het wit veel directer beeldend en dus minder direct poëticaal.Bijvoorbeeld waar Celan de vorm van zijn gedichten gebruikt om de inhoud van het gedicht uit te beelden. Voor dergelijke visuele ondersteuningen zet hij bijvoorbeeld enjambementen in,zeker als het gaat om woorden die een ruimtelijke beweging aanduiden zoals:(Is hier niet weer te geven. WB) //strom-/abwärts//of://hinauf-/gestiegen// En in 'Die brabbelnden'(ll:200),is een overgeslagen trede uitgebeeld met een enjambement: //Auf der übersprungenen/Stufe// Deze vormgeving is Celans manier om zijn poëzie leven in te blazen-'Atem' en 'Gestalt' te laten worden. Door de betekenisvolle typografie wil hij het gedicht een concrete aanwezigheid geven, 'Gegenwart und Präsenz' laten zijn. Omdat het gedicht, zo stelt hij,nooit de wereld kan beschrijven, moet het zelf een nieuwe werkelijkheid scheppen, zoals hiervoor ter sprake kwam:'Wirklichkeit ist nicht,Wirklichkeit will gesucht und gewonnen werden'.Celans positie als dichter is vergelijkbaar met die van Michelangelo als beeldhouwer.Michelangelo zag een ideale vorm opgesloten in de materie,vorm die hij uit het marmer kon loshakken en bevrijden.Celan had het in dit verband over het werk van Brancusi, en je kunt ook wijzen op de joodse Sefer Jetsira, waarin God werd beschreven als een beeldhouwer die de letters uit lucht hieuw:'Er schuf aus Leere etwas und machte das Nichtsein zu einem seienden;und er hieb grosse Säulen aus unabfassbarer Luft'. Op vergelijkbare wijze wil Celan een werkelijkheid in de woordmassa vinden en eruit loshouwen. 'Aus Fausten'(ll:66) bijvoorbeeld doet daaraan denken: AUS FÄUSTEN,weiss/von der aus der Wortwand/freigehämmerten Wahrheit,/erblüht dir ein neues Gehirn./[...] (bladzijde 305-306 uit 'Leegte,leegte die ademt' , 'het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Vrijdag 31-5-13; verder met de gedichten van Celan door Yra van Dijk. 'Wie de waarheid wil vinden, moet achter de 'woordmuur' reiken. Daaruit kun je de waarheid vrij hameren, waaruit nieuwe hersenen zullen bloeien. Opnieuw volbrengt het gedicht een Golemachtige creatie. De 'woordmuur' wordt hier gevolgd door het wit van de pagina, zodat het einde van het woord daadwerkelijk een 'muur' vormt. Het blijkt de taak van de dichter om de waarheid te 'bevrijden'. Het ware houdt zich schuil in de schaduwen van de taal. De dichter moet de taal geweld aandoen om die schaduwen op te sporen:'Die Wortschatten/heraushaun', schrijft Celan in een gedicht(ll:345). Alleen dan krijgt het spreken betekenis, zoals blijkt uit 'Sprich auch du'(l:135). SPRICH AUCH DU//Sprich auch du,/sprich als letzter,/sag deinen Spruch.//Sprich-/Doch scheide das Nein nicht vom Ja./Gib deinem Spruch auch den Sinn:/gib ihm den Schatten.//Gib ihm Schatten genug,/gib ihm so viel,/als du um dich verteilt weisst zwischen/Mittnacht und Mittag und Mittnacht.//Blicke umher:/sieh, wie's lebendig wird rings-/Beim Tode! Lebendig!/Wahr spricht, wer Schatten spricht.//Nun aber schrumpft der Ort, wo du stehst:/Wohin jetzt, Schattentblösster, wohin?/Steige. Taste empor./Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner!/Feiner: ein Faden,/an dem er herabwill, der Stern:/um unten zu schwimmen, unten,/wo er sich schimmern sieht: in der Dünung/wandernder Worte.// Een eerste opmerking over dit gedicht betreft de periode waarin het geschreven is: in 1954, vlak na een recensie van Celans bundel 'Mohn und Gedächtnis' in het belangrijke tijdschrift 'Merkur'. Daarin werd zijn poëzie, zoals in meer Duitse recensies, tot de zuivere poëzie gerekend en geprezen om de 'fantasie' en de 'verbeeldingskracht', de kracht van de 'droom' en het spelelement. Celan zou het thema van de vernietiging van de joden 'te boven zijn gekomen'(bewältigen). Wie weet dat ook zijn 'Todesfuge' in de bundel stond, realiseert zich dat daarvan geen sprake is. Volgens biograaf John Felstiner voelde Celan zich misbruikt voor het Duitse morele herstel, en schreef hij dit gedicht als reactie.'(bladzijde 306-307 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt nog steeds vervolgd.

Zaterdag 1-6-13; verder met de gedichten van Celan door Yra van Dijk. ''Sprich auch Du' is een sterk poëticaal gedicht waarin Celan zichzelf lijkt toe te spreken. Hij waarschuwt dat je de schaduwen in zijn werk niet moet overslaan, dat je ook naar het Nee moet kijken en niet alleen naar het Ja. De spanning die we voortdurend tegenkomen in Celans gedichten wordt hier door hemzelf beschreven als een taal die zijn eigen schaduw opzoekt. Het wit rond het gedicht lijkt hier precies die schaduw te zijn. Maar ten eerste is het de stilte waaruit de aansporing volgt: 'Sprich auch du'. Ook in de eerste witregel wordt dit effect herhaald: 'Sag deinen Spruch.//Sprich.' De 'schaduw' die het spreken moet hebben om betekenis te krijgen, valt vlak voor een witregel - alsof het de strofe zelf is die de schaduw werpt over het wit. Omdat de volgende strofe weer met 'schaduw' begint, wordt die indruk van het wit als schaduw versterkt: 'Gib ihm Schatten genug'. Ook in de witregel daarna is het duister:'Mittnacht' is het laatste woord van de strofe, uitlopend in een witregel die ook ongeveer het midden van het gedicht is. Op de volgende witregel valt opnieuw de schaduw: 'Wahr spricht , wer Schatten spricht'. In andere gedichten viel de schaduw eveneens in het typografisch wit. Daartoe zet Celan bijvoorbeeld het woord 'Schatten' alleen op de laatste regel(ll:14) of laat hij het woord 'schaduw' daadwerkelijk door de taal overschaduwen. In 'Sibirisch'(l:248) bijvoorbeeld: //[...]/stand ein Gesicht - auch unter diesem/Schatten.//[...]// Parallel aan deze symboliek loopt die van licht en donker (dag en nacht), begrippen die, net als bij Mallermé, een sterk poëticale lading kunnen krijgen. Hetzelfde geldt voor blindheid: als de waarheid in het duister ligt, is de blindheid het ware zien, een paradox die ook in de mystiek voorkomt. Er is veelal sprake van een 'augen-/loser du'(l:260) en 'augen-/losen'(ll:35) en 'Augenlose'(ll:227). Maar zelfs in de blindheid en op de duistere, schaduwrijke plaatsen is de waarheid niet te bereiken. Omdat het absolute gedicht niet bestaat, zoals Celan in zijn Meridian-rede zegt, blijft de daarin gezochte waarheid altijd een 'Utopie'. Dat neemt niet weg dat ieder gedicht opnieuw een poging behelst om de waarheid en de werkelijkheid te vinden: 'Alles ist wahr und ein warten/auf Wahres'(l:218). Voor zover een waarheid benaderd wordt, lijkt dat niet te gebeuren in de taal maar in het wit, in het zwijgen of in het gestamel, in de 'wahr-/gestammelten Mund'(ll:42). Juist in de pauzes tussen de woorden kan een waarheid benaderd worden: 'immer/sprachwahr in jeder/der Pausen'(l:265). Letterlijk wordt het woord 'waar' dan ook vlak voor het wersregelwit gezet, bijvoorbeeld in l:220: 'wahr-/gebliebene, wahr-/gewordene Zeile'. (bladzijde 307-308 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Zondag 2-6-13; verder met de gedichten van Celan door Yra van Dijk. 'De waarheid is een soort onbereikbare kosmische orde, en wordt bij Celan vaak geassocieerd met kristallen of andere stollingen zoals sneeuw en ijs. In de poëzie zijn die stollingen alleen bereikbaar door het zwijgen of door de witte plekken. Hiervoor lazen we al over een 'Kristall in der Tracht deines Schweigens'(l:157). Het gedicht moet zijn als een 'Atemkristall'(ll:31): een levend organisme dat desalniettemin onverwoestbaar is. De sneeuw en het witte zijn symbool voor het zwijgen en worden tegenover de woorden zelf gezet. In die zin kunnen sneeuw en het ijs eveneens een dreigende rol krijgen. Zoals in het volgende gedicht(l:112): //MIT WECHSELNDEM SCHLÜSSEL//Mit wechselndem Schlüssel/schliesst du das Haus auf, darin/der Schnee des Verschwiegenen treibt./Je nach dem Blut, das dir quillt/aus Aug oder Mund oder Ohr,/wechselt dein Schlüssel.//Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort,/das treiben darf mit den Flocken./Je nach dem Wind, der dich fortstösst,/ballt um das Wort sich der Schnee.// Waarna het wit van de pagina het gedicht omsluit, zoals de taal door de zich ophopende sneeuw wordt bedreigd. Net als de sneeuw doet het wit inbreuk op het gedicht zelf. De strofes lijken hier op 'huizen', die met een sleutel worden afgesloten: de eerste en de laatste regel van de eerste strofe vormen zo'n afsluiting omdat het woord 'sleutel' er wordt genoemd. Tegelijk lijkt het niet te lukken om van het gedicht een veilige plek te maken: de 'sneeuw van het verzwegene' vliegt er dwars doorheen, zoals blijkt uit de derde regel die ook een beetje uitsteekt het wit in, als om die openheid van het 'huis' te benadrukken. Celans poëzie was een poging een ander 'aan te spreken'. Maar al is er zintuiglijk contact, de ander blijft op afstand: 'du,/augenfingrige/Ferne'(ll:288). De ontmoeting mislukt en in de plaats daarvan is er onvolledigheid en afstand. Die kloof wordt uitgebeeld door de vormgeving van het gedicht. Zoals het gesplitste woord 'Correspondenz' in de eerste strofe van het gedicht 'Bergung'(ll:413): //BERGUNG allen/Abwässerglucksens/im Briefmarken - Unken - /ruf. Cor-/respondenz.//[...] De afstand tussen zender en ontvanger van een brief (het uitblijven van een antwoord?) schuilt in het gebroken woord.'( bladzijde 308-309 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Maandag 3-6-13; verder met de gedichten van Celan door Yra van Dijk. 'Wat dat betreft is het betekenisvol dat het gedicht 'Bergung' uit Celans laatste, postuum verschenen bundel stamt, waarin de gedichten steeds korter en 'witter' werden. Waar de aangesproken 'ander' God zelf is, in Celans mystieke gedichten, is er ook een afstand die wordt uitgedrukt door de typografie. Bijvoorbeeld in het volgende fragment uit 'Engführung'(l:203): [...] die//Chöre, damals, die/Psalmen. Ho, ho-/sianna.//[...] De hapering en de fragmentatie van de lofprijzing drukken uit dat het regelrechte spreken over God niet mogelijk is. Of liever gezegd; niet meer mogelijk is sinds het 'toen', het 'damals', dat naar een periode vóór de oorlog lijkt te verwijzen. Toch is niet alles verloren, blijkt uit de strofe die hierop volgt: Also/stehen noch Tempel. Ein/Stern/hat wohl noch Licht./Nichts,/nichts ist verloren.//Ho-/sianna.//[...] Stotterend wordt het gezang toch ingezet. Het wit van de pagina helpt hier om opnieuw de spanning te creëren die Celans poëzie kenmerkt. Enerzijds staan er nog tempels en is er niets verloren, anderzijds maakt de typografie duidelijk dat het gezang slechts stotterend door kan gaan. Ook in andere gedichten zien we het probleem van het geloof na de shoah uitgebeeld in het typografisch wit. Zo is ook het woord 'ge-/segnet' gebroken(l:249) en is er van het woord 'rabbi' in l:242 uiteindelijk alleen nog 'Ra-' over. Een aparte categorie vormt het temporele van het typografisch wit. Bij de vorige dichters bleek dat de witregel als plaats waar de tijd stilstaat én doorloopt, extra betekenismogelijkheden gaf. Ook Celan buit die mogelijkheden uit. Soms wordt de tijd even stilgezet in het typografisch wit en wordt gezocht naar een ondeelbaar moment van tijdloosheid, een 'kalendergat', zoals het in dit korte titelloze gedicht wordt genoemd(ll:321): MERKBLÄTTER-SCHMERZ,/beschneit, überschneit://in der Kalenderlücke/wiegt ihn, wiegt ihn/das neugeborene/Nichts. Het 'wiegen' wordt hier ook uitgevoerd door de herhaling in regel vier. Zoals vaker bij Celan is de herhaling muzikaal en haast bezwerend. Het 'nieuwgeboren niets' krijgt een plek in het wit dat volgt op het gedicht.' (bladzijde 309-310 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Wordt vervolgd.

Dinsdag 4-6-13; verder met de gedichten bij Celan en een samenvatting door Yra van Dijk. 'Het frappeert bij het lezen van Celans gedichten hoeveel tijdsaanduidingen er zijn: ochtend, middag, avond, nacht maar ook 'de toekomst' of 'de eeuwigheid'. In de Bremen-rede legde Celan uit dat deze temporaliteit de plaats innam van de ruimte. Het landschap van zijn jeugd 'waar mensen en boeken leefden', is verloren gegaan in 'Geschichtslosigkeit'(1983:37), en nu bewegen zijn gedichten in de tijd. Over het gedichten schrijven zegt Celan dan in die rede: 'Het was, ziet u, gebeurtenis, beweging, onderweg zijn, het was een poging om richting te krijgen'. De opdracht die hij aan de poëzie stelde om door de tijd heen te grijpen, lijkt vaak te worden uitgevoerd in het wit rond het gedicht, eerder dan in het gedicht zelf. Samenvatting. In het begin van dit intermezzo noemde ik vijf mogelijke functies van het wit bij Celan: het wit als het zwijgen, het wit als tussenruimte of 'omweg' van de ik naar het jij, het wit dat van het gedicht een 'Gestalt' maakt, het wit als uitstel van betekenis en ten slotte het poëticale wit waarbij het begrippen als 'kristal' of 'sneeuw' versterkt. De theoretische functies bleken in de poëziepraktijk inderdaad steeds terug te keren, en wel in allerlei nuanceringen. Zo maakte Celan van zijn gedicht een 'gestalte' door het iconisch 'tekenen' met woorden. Ook in de functie van het wit als zwijgen bleken vele nuances mogelijk. Het wit bij Celan kon bijvoorbeeld een uitdrukking zijn van de verstomde stemmen van de slachtoffers van de oorlog, of bijvoorbeeld van de wankelheid van het geloof in een 'woordruïne' als 'Ho-sianna'. Ander keren lijkt het te gaan om een stilte die aan de taal zelf ten grondslag ligt. Zoals de taal voor Celan gegrond is in stilte, bleek het gedicht gegrond in wit, waaruit eventueel de mogelijkheid, de hoop op een woord voortkomt. Tussen twee witregels klinkt voorzichtig de vraag wat er nog gezegd zou kunnen worden:'- ein Atem? ein Name?-'(l:278). Dat is de 'omweg' of de 'tussenruimte' tussen ik en jij. De ruimtes die Celan door zijn vormgeving schept in het wit van de pagina, de 'zwemvliezen tussen de woorden', zijn leeg en dus 'bezetbaar'. De woorden zijn geschreven om daartussen een ruimte te scheppen: een drempelruimte. Het wit van de pagina rond het gedicht is de plaats waar een ontmoeting zou kunnen plaatsvinden, met de ander, met de waarheid of met God, en tevens de ruimte die ons daarvan scheidt. Een lege en op de toekomst gerichte plek. Met de aansporing 'Schau nicht mehr - geh!' vraagt Celan zijn lezers om in dat schaduwgebied binnen te treden. De schaduw is bij Celan steeds te vinden in het typografisch wit, en daar zou de waarheid zich ook kunnen ophouden. Die gaat schuil in het schaduwgebied waar twee dingen tegelijk waar kunnen zijn. Als paradoxale plek die zwijgen en spreken tegelijk is, lijkt het wit de plaats voor Celan om tegelijk Ja en Nee te zeggen. Het wit vormt een drempelgebied tussen alle tegenstellingen, en is daarom de plaats waar het ware gezocht moet worden. Dat is de zesde en laatste functie van het wit bij Celan.'(bladzijde 310-311-312 uit 'Leegte, leegte die ademt', 'Het typografisch wit in de moderne poëzie' door Yra van Dijk) Dit was Van Dijk over Celan. Gedegen. Ik nam het over omdat dat voor mij een vorm van heel langzaam lezen is. Ik dring dan door tot de tekst. Ik kan het laten bezinken en laten bezingen. Ik wil nog even langer met Celan bezig zijn voor ik de hommage kan maken. Morgen werk ik uit het boek van Carl De Strycker 'Celan auseinandergeschrieben'; 'Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie'.

Woensdag 5-6-13; Carl De Strycker 'Celan auseinandergeschrieben', 'Celan in de Nederlandstalige poëzie'. In citeer zijn 'Besluit', daar staan voor mij interessante zinnen. 'In zijn bibliografie van publicaties van en over Paul Celan in het Nederlandse taalgebied (Gielkens 1995, Gielkens 1997 en Gielkens 2004) heeft Jan Gielkens een uitvoerige lijst met receptiedocumenten bijeengebracht. Tot op heden ontbreekt echter een omvattende inhoudelijke studie naar de ontvangst in Nederland en Vlaanderen van deze belangrijke Duitstalige dichter. Mijn onderzoek heeft getracht een stukje van die lacune in te vullen door te focussen op de productieve receptie van Celan in gedichten van Nederlandstalige auteurs. Een paar van de hier behandelde gedichten werden ook al in de bibliografie van Gielkens vermeld, met name die van Jellema, Nolens, Tentije, Bernlef en Kuijper (Gielkens 1997, 152-154). Aan dat lijstje heb ik niet alleen een groot aantal recentere Celan-gedichten kunnen toevoegen, ik heb ook verzen gevonden die Gielkens over het hoofd heeft gezien. Daarnaast heb ik, behalve gedichten die aan Celan refereren, ook verzen opgenomen waarin minder expliciet naar Celan verwezen wordt. Zonder dat ik de pretentie heb hier een exhaustief overzicht te bieden van gedichten in de Nederlandstalige literatuur die op een of andere manier Celan verwerken, denk ik dat dit onderdeel van Gielkens' bibliografie daarmee grondig geactualiseerd is. Bovendien hebben deze gedichten hier voor het eerst een interpretatie gekregen. Daaruit is onder meer gebleken dat het kopje 'Literaire Hommages' waaronder Gielkens dergelijke verzen catalogiseert, niet voor elk van deze gedichten de meest adequate aanduiding is. Hoewel uit het merendeel van de hier behandelde verzen een grote eerbied spreekt voor het oeuvre van Celan en veel mededogen met zijn tragische levensverhaal, duiken er ook gedichten op waarin kritischer met de Duitstalige dichter omgesprongen wordt. Eén grote lofzang op het leven en de werken van Celan bieden de verzen in dit boek allerminst. Kuijpers gedicht heb ik gelezen als de verbeelding van een losmakingsproces zoals Harold Bloom dat beschrijft, Catharins vers als een geradicaliseerde herschrijving van Celans gedicht 'Psalm' en de houding die uit Stitous omgang met Celan spreekt, heb ik geïnterpreteerd als een vorm van bewuste respectloosheid. Ook uit een groot aantal van de verzen waarin Hamelink naar Celan verwijst, blijkt een kritische houding tegenover de Duitstalige dichter. Hamelink lijkt Celan te willen aanvullen, corrigeren en overtreffen. Nolens, wiens cyclus 'Paul Celan' nog als een eerbetoon opgevat kan worden, neemt later duidelijk afstand van de dichter. Jellema's bundel 'Een eng cocon' kan gelezen worden als een worsteling met Celans poëtica, waarin afgewogen wordt of diens poëzie navolgenswaardig is of niet, wat uiteindelijk resulteert in een radicale afwijzing van zijn werk. De reeks 'In memoriam Paul Celan' moet dan ook niet als een tribuut opgevat worden, maar als een definitief en tegelijk productief afscheid van Celan. Lauweryns, ten slotte, gebruikt Celan - althans in zijn hoedanigheid van geesteszieke - precies als antivoorbeeld om te wijzen op de gevaren van een al te eigengereide uitdrukkingswijze en een autonome poëzie die elke band met de werkelijkheid doorsnijdt.'(bladzijde 323-324 uit 'Celan auseinandergeschrieben', 'Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie' door Carl De Strycker) Wordt vervolgd.

Donderdag 6-6-13; verder met Carl De Strycker; over de invloed van Celan in de Nederlandstalige poëzie.Het allerlaatste hoofdstuk; Besluit. 'De toevoeging tussen gedachtestreepjes in de vorige zin brengt mij bij een van de belangrijkste aandachtspunten in deze studie, namelijk de vraag welke beelden van Celan er in de Nederlandstalige poëzie geconstrueerd worden, hoe Celan 'auseinandergeschrieben' wordt. Al bij al doemt er een redelijk stereotiep beeld van Celan op, waarin voornamelijk biografische aspecten dominant zijn. Het vaakst wordt Celan opgevoerd als zelfmoordenaar. In maar liefst zeven van de hier onderzochte gedichten (die van Büch, Kuijper, Nijmeijer en Tentije, 'Celan' en 'Kaneelvingers I' van Hertmans en Lauwereyns' 'Tübingen, juli') en in de Celan-cyclus van Nolens komt de suïcide aan bod. Andere biografische elementen die aan bod komen zijn Celans geestesziekte ( Lauwereyns), zijn ontmoeting met Heidegger (Hertmans, Roggeman) of zijn joodse achtergrond (Nolens, Roggeman). Daarnaast is de Holocaust in veel van de gedichten uit het corpus een thema. Dat is het geval in de verzen van Stitou ('Afstudeerproject'), Beurskens, Nijmeijer, Theunynck, Nolens en in Hertmans''Verbrande aarde'. Dit aspect zit op de grens van het biografische - Celan wordt soms gepercipieerd als een Holocaust-slachtoffer - en het poëticale, waarbij zijn specifieke poëzieopvattingen en -conceptie niet van dit biografische gegeven gescheiden kunnen worden. De derde vorm van creatieve Celanbeeldvorming is poëticaal: Celan als autonoom dichter, los van zijn biografische achtergrond. Als dusdanig treedt Celan op bij Bernlef, Bartosik, Jellema, Hertmans en Lauwereyns. Bij Bernlef, Bartosik en Hertmans wordt de verregaande autonomisering van de poëzie zoals die zich bij Celan voordoet positief ingeschat; bij Lauwereyns positief wanneer het autonome gedicht niet al te cryptisch is en voor de lezer niet onbegrijpelijk wordt; bij Jellema wordt ze ervaren als een verlies van levensechtheid. Ten slotte is er nog een aantal Celan-gedichten dat niet onder een van deze drie dominante beelden kan worden ondergebracht. Uit de gedichten van Hamelink, Stassijns, Ferron, Catharin en uit Sttous 'Affirmaties' valt niet meteen een afgelijnd Celan-beeld op te maken. Deze gedichten moeten dan ook eerder opgevat worden als herschrijvingen van Celan-verzen. Waar Celan in het werk van veel van de hier onderzochte dichters gereduceerd wordt tot een of twee aspecten, krijgt hij bij Nolens, Lauwereyns en Hertmans verschillende facetten. Bij Nolens is Celan tegelijk zowel dichter als mens, zowel taalvernieuwer als jood. In het werk van Lauwereyns zijn de opvattingen over Celan divergerend. Nu eens is hij een gevaarlijke gek, dan weer het voorbeeld van een dichter die doorgrond heeft wat echte poëzie is. Het meest veelkantige portret van Celan licht op uit het werk van Hertmans. Daarin evolueert Celan van supermodernist tot tragische figuur. In 'Ademzuil' en 'Melksteen' wordt Celans werk als voorbeeld van autonome poëzie naar voren geschoven, in 'Vitale melancholie' is Celan de geëngageerde dichter bij uitstek, later komt de klemtoon meer te liggen op zijn trauma: zijn mislukte ontmoeting met Heidegger wordt geëvoceerd en er wordt gereflecteerd over zijn zelfmoord.'(bladzijde 324-325 uit 'Celan auseinandergeschrieben', 'Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie' door Carl De Strycker) Wordt vervolgd.

Vrijdag 7-6-13; verder met Carl De Strycker over Celan in de Nederlandstalige poëzie. 'De nadruk in de receptie op Celans leven weerspiegelt zich ook in de gedichten van Celan waarnaar verwezen wordt. Het kampgedicht 'Todesfuge' - Celans bekendste, maar misschien wel minst typische vers - is met voorsprong het populairst onder de Nederlandstalige dichters. Daarnaast figureren voornamelijk gedichten waarin toespelingen gemaakt worden op biografische gegevens, zoals 'Todtnauberg'(Celans bezoek aan Heidegger), 'An Niemand geschmiegt mit der Wange'(waarin Celan alludeert op zijn verblijf in Berlijn na de Kristallnacht) of 'Es war Erde in ihnen'(een ander kampgedicht), of gedichten die als zodanig gelezen worden ('Tübingen, Jänner' dat bij Lauwereyns een biografische interpretatie krijgt). De dichters die vooral poëticaal met Celan aan de slag gaan - Bernlef, Jellema, Hertmans en Lauwereyns - lijken zich dan weer voornamelijk op andere gedichten te richten. 'Weggebeizt' vormt bij Hertmans en Bernlef uitgangspunt van hun Celaninterpretatie, in Jellema's poëticale twijfel staat 'Sommerbericht' centraal en Lauwereyns illustreert zijn opvattingen over het geslaagde autonome gedicht aan de hand van 'Fadensonnen', 'Es wird etwas sein, später' en 'Kleide die Worthöhlen aus'. Ook Celans twee grote poëticale teksten, de 'Bremer-rede' en 'Der Meridian', lijken behoorlijk wat invloed uit te oefenen. Hamelink en Hertmans beroepen zich in hun eigen poëticale teksten op 'Der Meridian', Tentije verwijst ernaar in zijn Celan-gedicht en in Nolens' cyclus zijn toespelingen op beide teksten te vinden. Een vraag die nu beantwoord kan worden, is of er een patroon te ontwaren valt in de groep dichters die Celan verwerken. De vraag naar eventuele verschillen in de receptie tussen dichters uit het noorden en het zuiden van het taalgebied moet als eerste negatief beantwoord worden. Een significant onderscheid dat door de landgrens gemarkeerd zou worden heb ik niet gevonden. De scheidingslijnen lopen, zoals gezegd, eerder tussen een biografische en een poëticale benadering of bijvoorbeeld tussen mannen en vrouwen. Een onomstotelijke conclusie die op basis van dit onderzoek immers getrokken kan worden, is dat er haast geen dichteressen een gedicht aan Celan hebben gewijd of naar zijn werk verwijzen. Elma van Haren noemt hem weliswaar in haar lijstje met 'uitermate beeldend(e)' dichters die haar beïnvloed zouden hebben (Van Haren 1993, 121), maar in haar poëzie vind ik geen duidelijke interteksten. In de bundels van Anneke Brassinga, bij wie ik enige affiniteit met Celan veronderstelde, vind ik wel vertalingen van Ingeborg Bachmann (Brassinga 2001, 59-63 en Brassinga 2010, 59-61), wier poézie als een pendant van Celans werk beschouwd zou kunnen worden, maar geen Celan-interteksten. Bij haar zou je dus hoogstens van verwantschap kunnen spreken.(bladzijde 325-326 uit 'Celan auseinandergeschrieben', 'Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie' door Carl De Strycker) Wordt vervolgd.

Zaterdag 8-6-13; verder met Carl De Strycker over Celan in de Nederlandstalige poëzie. 'Enkel Ilse Starkenburg neemt als motto een citaat uit 'Sprachgitter' op(Starkenburg 2007,6), waarvan de link met de bundel, 'Gekraakt klooster', zo voor de hand ligt dat deze weinig duiding behoeft. 'Sprachgitter' zijn de tralies die in een slotklooster de monialen van de buitenwereld scheiden. Bij Celan en Starkenburg is het een poëticaal beeld: de taal als een traliewerk waardoor mensen contact met elkaar proberen te krijgen. Op deze vergelijkbare poëticale idee na lijkt Celan in Starkenburgs poëzie niet echt aanwezig. Het onvermijdelijke gevolg van deze geringe aandacht voor Celan bij Nederlandstalige dichteressen is dat de productieve receptie van Celan in dit boek noodzakelijkerwijs beschreven wordt als een mannenzaak, wat uiteraard geen kwaliteitsoordeel inhoudt. Wie de mannen van naderbij beschouwt, ziet enkele gelijkenissen, maar ook enkele verschillen. Een eerste opmerkelijke parallel is dat de dichters die het vroegst Celan recipieerden allemaal het Duits machtig zijn:Nolens heeft een vertaalopleiding Duits en Italiaans gekregen (Hermans en Brem 1992,1), Jellema was docent Duitse letterkunde aan de Universiteit Groningen (Ligtvoet en Wynia, 2000,1), Hertmans heeft Germaanse talen met optie Duits gestudeerd (Vervaeck 2000,1). Ook van Hamelink mag verondersteld worden dat hij de taal van Goethe leest, aangezien hij al alludeert op verzen van Celan nog voor er een vertaling in het Nederlands verschenen is. En ook Nijmeijer, die als eerste een bundel met vertaalde gedichten van Celan uitbrengt, beheerst uiteraard het Duits. Dat brengt mij bij de bemiddelende rol van vertalingen. Voor een aantal dichters is het duidelijk dat hun Celan-receptie via een vertaling is verlopen. Het is Nijmeijers vertaling, 'Spreektralie' (Celan 1976), die in eerste instantie voor een grotere bekendheid van Celan onder Nederlandstalige dichters zorgt. Uit de analyse van de gedichten van Tentije, Buch, Stassijns en Stitou blijkt dat zij bekend zijn met deze vertaling. Bij Tentije heeft dat, zoals aangetoond, zelfs consequenties voor zijn visie op Celan. Van de volgende vertalingen die in boekvorm gepubliceerd werden, heb ik geen merkbare sporen kunnen traceren: Frans Roumens beperkte keuze in 'Paul Celan, Gedichten' (Celan 1988) en de eerste aanzetten van Ton Naaijkens' vertaling van het volledige dichtwerk (Celan 1991, Celan 1992, Celan 1995 en Celan 1998), verschenen bij uitgeverijen als Picaron en Poëziecentrum, die eerder in de marge opereren. Het is pas na 2003, het jaar waarin Naaijkens' vertaling van de 'Verzamelde gedichten' bij Meulenhoff verschijnt, dat het aantal Celan-referenties opmerkelijk stijgt. Zonder dat ik daar grondig onderzoek naar verricht heb, kan met enige zekerheid gesteld worden dat sindsdien Celans naam in teksten van allerlei aard veel vaker opduikt dan voordien. Voor wat mijn corpus betreft: de Celan-gedichten van Stitou , Theunynck, Ferron en Beurskens, en Hertmans' "Kaneelvingers I' dateren allemaal uit hetzelfde jaar als Celans 'Verzamelde gedichten' of verschenen na de publicatie van dit boek. Mijn hypothese is evenwel dat deze Celanvertaling anders functioneert dan die van Nijmeijer. Waar 'Spreektralie' een aantal dichters die geen Duits lezen letterlijk toegang verschaft tot Celans gedichten, werkt de publicatie van de 'Verzamelde gedichten' eerder als de definitieve consacrering in de Nederlanden van Celan als belangwekkende twintigste-eeuws dichter. (bladzijde 326 uit 'Celan auseinandergeschrieben' , 'Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie' door Carl De Strycker) Wordt vervolgd.

Zondag 9-6-13; verder met Carl De Strycker over Celan in de Nederlandstalige poëzie. 'Een andere opmerkelijke vaststelling is dat Celan in het begin voornamelijk gerecipieerd wordt door dichters met een talige thematiek: Hamelink, die zich in zijn poëzie van de jaren zeventig sterk bezint op het medium taal; Bartosik, die rond de tijd dat hij naar Celan verwijst coauteur is van het 'Impuls'-manifest ('Wij streven een poëtica na geaxeerd op woord, beeld, ritme, klank: op de taal. Niet: op de anecdote, de zgn. concrete, onmiddellijk ervaarbare werkelijkheid' (Adams en Bartosik 1975)); Nolens, wiens combinatie van verwijzingen naar Celans werk en leven past in zijn poëticale discussie met Impuls zoals Geert Buelens die beschreven heeft (Buelens 2001a, 995); Jellema, die zich aan het begin van zijn dichterschap sterk bezint op de relatie tussen taal en werkelijkheid; de Bernlef van de jaren zeventig, die in niets gelijkt op de neorealistische dichter van de jaren zestig of de anekdotische dichter die hij in de jaren tachtig is; en de vroege, hermetische Hertmans. Het zijn ook precies die dichters van wie ik hierboven concludeerde dat ze voornamelijk met de poëtica van Celan aan de slag gingen, met uitzondering van Nolens, die in zijn Celan-cycus behalve op de stijl en thematiek van Celan ook sterk op zijn biografie focust. De eerste die een Celan-gedicht schrijft dat voornamelijk meer anekdotische gegevens verwerkt, is Tentije. Büch, Nijmeijer en Theuninck zullen later een vergelijkbare insteek kiezen. Wat de dichters betreft bij wie ik invloed van Celan heb vastgesteld: het valt op dat die zich telkens vroeg in de carrière situeert en nadien verdwijnt. Bij Hamelink gaat het om zijn poëzie uit de eerste helft van de jaren zestig, een periode in zijn dichterschap die hij afsluit met een poëticale lezing waarin de invloed van Celan zo groot is dat hij diens 'Meridian-Rede' goeddeels kopieert. In latere bundels is er van Celan geen spoor meer terug te vinden. In Nolens' werk duikt de Duitstalige dichter op in diens derde boek, de bundel waarmee hij later zijn verzamelde gedichten opent. Twee bundels later, in het programmatische 'Alle tijd van de wereld.Een poëtica' wordt er echter gewelddadig afgerekend met een joodse vriend in wie, zoals ik heb aangetoond, Celan te herkennen valt. Jellema's worsteling met Celans poëzie is terug te vinden in zijn tweede poëziepublicatie. De bundel die daarop volgt, bevat noch expliciete verwijzingen, noch invloed en bij het verzamelen van zijn poëzie zal Jellema de celaneske gedichten uit zijn tweede boek schrappen. Ook bij Tentije duikt Celan op in diens tweede bundel. Daarin is de invloed sowieso eerder gering. Hoewel op basis van de verwijzing naar Celan in 'Wat ze zei en andere gedichten' en 'Nachtwit' een aantal celaneske technieken herkend kan worden, blijft de invloed grotendeels beperkt tot het Celan-gedicht (dat een stijlimitatie genoemd zou kunnen worden) en een paar poëticale denkbeelden. Bij Hertmans situeert de invloed zich in zijn debuut 'Ademzuil' en op het poëticale niveau, maar vooral in diens tweede bundel, 'Melksteen'. Die kan gelezen worden als een bloomiaanse afrekening met de invulling van Celans poëtica in 'Ademzuil'. Nadien neemt zijn invloed wel af, maar Celan verdwijnt niet uit Hermans' poëzie. Hij duikt integendeel net vaker expliciet op, maar steeds meer in een anekdotische context. Celan verschijnt bij Lauwereyns dan weer in de bundel die, met behulp van het gedicht dat naar Celan verwijst, afrekent met zijn vroegste poëzie, waarin met zelfmoord gekoketteerd werd.' (bladzijde 327 uit 'Celan auseinandergeschrieben','Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie' door Carl De Strycker) Wordt vervolgd.

Maandag 10-6-13; verder met Carl De Strycker over Celan in de Nederlandstalige poëzie. 'Voor elk van deze dichters kan dus gesteld worden dat Celan als richtsnoer gefungeerd heeft bij hun positiebepaling binnen de literatuur. bij Jellema en Lauwereyns doet Celan dienst als een negatief voorbeeld; bij Hamelink, Nolens en Hertmans is hij in eerste instantie een positief voorbeeld waarvan later op bloomiaanse wijze afstand wordt gedaan. Door dat te laten zien, heb ik een bijdrage willen leveren aan de studie van het werk en de poëtica van elk van deze auteurs afzonderlijk. Een geschiedenis van de poëzie in Nederland en Vlaanderen aan de hand van Celan is dit dus niet geworden. In mijn casestudy's heb ik getracht om microanalyses te maken zoals Dirk van Bastelaere die zich voorstelt. De resultaten daarvan kunnen beschouwd worden als bouwstenen voor wat hij een 'zo particulier mogelijk' geschreven literatuurgeschiedenis noemt (Van Bastelaere in Spinoy en De Coux 2009, 14, zie ook Inleiding). Deze conclusie met betrekking tot de verwerking van Celan zouden stof kunnen bieden voor zij die vanuit een bepaalde - veelal institutionele - invalshoek menen dat de literatuur zich in de laatste decennia van de twintigste eeuw tracht te ontworstelen aan een knellend ervaren autonomistische literatuuropvattelijk normenstelsel en evolueert naar een meer heteronome literatuur (Dorleijn e.a. 2007, Vaessens 2009; iets wat door William Marx dan weer wordt tegengesproken, cfr. Marx 2005). Die beweging tekent zich inderdaad af voor een aantal van de hier besproken dichters, maar voorliggend onderzoek levert zeker geen collectief bewijs voor een algemene wending weg van de autonomie. Daarnaast heb ik elementen willen aandragen voor het onderzoek naar de verhouding van Nederlandstalige dichters tegenover de Europese literatuur en aanzetten willen geven voor een ruimer onderzoek naar de impact van buitenlandse literatuur op de onze. Daarmee ben ik bij het onderwerp 'invloed', naast het in kaart brengen van de productieve Celan-receptie het tweede terrein waarop dit boek een bijdrage wil leveren. Ik ben het eens met S. Vestdijk wanneer die uitroept:'nergens wordt zo gefantaseerd als bij het vaststellen van invloeden!'(Vestdijk 1963[1946], 153). Al te gemakkelijk wordt tot invloed besloten wanneer een lezer gelijkenissen ziet tussen een bepaalde tekst en het werk van andere auteurs dat hij gelezen heeft. Even snel worden invloeden verondersteld op basis van motto's of door de auteur aangehaalde namen, zonder dat dit soort aannames aan de teksten zelf worden getoetst. Ik bepleit voorzichtigheid op dit terrein. Ik wil al te overhaaste conclusies vermijden en wil met de door mij voorgestelde conceptualisering van invloed tegengaan dat elke gesignaleerde gelijkenis als invloed geboekstaafd wordt. Allereerst wil ik bij het vaststellen van invloed het primaat van de tekst verdedigen. Ik bedoel daarmee dat, om al te veel fantasie van de lezer te vermijden, de tekst zelf aanleiding moet geven voor het verband met het werk van een andere auteur. Dat gebeurt wanneer ergens in het oeuvre een intertekstuele verwijzing, in welke vorm dan ook, te vinden is. Die biedt de tekstuele grond voor een invloedenonderzoek. Dat is in eerste instantie gericht op het vinden van gelijkenissen tussen beide werken, ook in die teksten die expliciet naar het beïnvloedende werk verwijzen, maar die op basis van de intertekstuele link als invloed beschreven kunnen worden. Maar ook de verschillen mogen niet buiten beschouwing worden gelaten. Het is van belang om te zien waar en hoe het nieuwe werk afwijkt van datgene waardoor het beïnvloed wordt.'(bladzijde 328-329 uit 'Celan auseinandergeschrieben', 'Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie' door Carl De Strycker) Wordt vervolgd.

Dinsdag 11-6-13; verder mer Carl De Strycker over Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie. 'De zo vaak verguisde aanpak van Bloom, die hier voor het eerst in de neerlandistiek uitvoerig geoperationaliseerd werd, blijkt daartoe - uiteraard met de nodige kritische nuances en aanpassingen, en afhankelijk van de besproken tekst - dikwijls geschikt. Een dergelijke benadering van de problematiek leidt er niet alleen toe dat de gevonden invloed tekstuele grond krijgt, maar ook dat het invloedenonderzoek, waarin tot nog toe voornamelijk equivalenties tussen teksten werden opgespoord, uitgebreid wordt met een beschrijving van de disjuncties en disharmonieën tussen teksten. Met een dergelijke omschrijving van invloed wil ik ook terminologische helderheid scheppen. Het gebruik van, althans in de neerlandistiek, vaak diffuse termen of vage begrippen als 'echo', 'resonantie', 'contact' of 'correspondentie' leidt tot onduidelijkheden over wie er verantwoordelijk is voor de gevonden parallellen tussen de teksten: de auteur, de tekst of de lezer. In mijn opinie is het de lezer die de gelijkenissen construeert, maar steeds op basis van intertekstuele signalen in de tekst. Uiteraard wil ik de door de lezer opgemerkte parallellen tussen teksten waarvoor (voorlopig) geen intertekstuele grond bestaat niet zonder meer verwerpen. Ik wil er alleen voor waarschuwen op grond van dit soort vergelijkend onderzoek te besluiten tot intertekstualiteit of invloed. Ik stel voor om voor louter door de lezer geconstrueerde en dus eerder vrijblijvende relaties de term 'verwantschap' te gebruiken. Wanneer de lezer zonder enige (dwingende)reden teksten naast elkaar legt met de bedoeling overeenkomsten en verschillend tussen beide te signaleren, doet hij aan wat Odile Heynders 'corresponderend lezen' noemt. Meestal verschilt een dergelijke benadering weinig van die van H.A. Gomperts of Jan Kamerbeek Jr., die hun vergelijkende studies schreven nog voor Julia Kristeva het begrip 'intertekstualiteit' lanceerde; in het beste geval leidt een dergelijke lectuur tot een genietende omgang met literatuur in het spoor van Roland Barthes of de ervaring van de oneindige semiosis zoals Kristeva die beschrijft. Wil de vergelijkende literatuurwetenschap resultaten boeken die bijdragen tot de studie van een werk, een poëtica of de literatuurgeschiedenis dan moeten ze focussen op intertekstualiteits- en invloedenonderzoek. 'Intertekstualiteit' wil ik, met Genette, reserveren voor relaties van copresentie, namelijk die plaatsen in een tekst waarin daadwerkelijk een andere tekst aan te wijzen valt. Van 'invloed', ten slotte, kan slechts sprake zijn wanneer op basis van een geattesteerde intertekst in het oeuvre, parallellen, maar ook verschillen worden gezien tussen teksten. In die pragmatische benadering zijn intertekstualiteit en invloed complementaire begrippen. Duikt een tekst op in een andere tekst, dan hebben we te maken met intertekstualiteit. Heeft die intertekstuele link gevolgen voor het thema, de motieven, de stijl en/of de poëtica van de tekst of van andere teksten uit hetzelfde oeuvre, dan is er ook sprake van invloed. Dat betekent dus dat intertekstualiteit niet noodzakelijk invloed tot gevolg heeft, maar omgekeerd kan er in mijn visie van invloed geen sprake zijn wanneer er geen aanwijsbare intertekstuele link te vinden is. Met een dergelijke behoedzame aanpak zou mijns inziens bij het vaststellen van literaire invloeden alvast heel wat vermeden kunnen worden.'(bladzijde 329 uit 'Celan auseinandergeschrieben', 'Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie' door Carl De Strycker) Dit was zijn 'Besluit' uit de studie. Of ik nog meer ga gebruiken uit zijn werk, weet ik nog niet. Er staan interessante hoofdstukken in. Eerst wil 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot hier opnemen. Het gaat over de poëzie van Paul Celan. Het is een boekje uitgegeven in 1988 door de kleine uitgeverij Picaron die in die tijd met meer bijzondere uitgaven kwam. Achter dit bijzondere initiatief zat Rik Gadella. Zijn huiskamer was ook zijn galerie. Ik heb daar mijn derde tentoonstelling laten zien.Het boekje was ik bijna vergeten, maar ik kwam het op het goede moment tegen. Het is een commentaar bij het lezen van Celan. Joke Hermsen en Henk van der Waal maakten de vertaling en schreven een voorwoord. Het blijft tijdvers.Ook een beetje een ode aan Rik Gadella.

Woensdag 12-6-13;Zoals ik al aankondigde, nu de inleiding van Joke Hermsen en Henk van der Waal bij het commentaar van Blanchot over de poëzie van Paul Celan. Titel 'Spreek als laatste'. 'Het hier vertaalde commentaar van Maurice Blanchot op de poézie van Paul Celan, is een commentaar in de meest letterlijke zin van het woord. Het spreekt mee, vertelt wat er gebeurt, maar trekt zich terug op het moment dat het de gedichten dreigt op te sluiten in een vaststaand betekeniskader. Wat Blanchot doet, is niet meer dan het volgen van 'de wijsvinger waar de nagel van is uitgerukt'. Waar wijst deze vinger naar? Waar neemt Blanchot de lezer mee naar toe? Hij voert ons mee naar de ontstaansgrond van de poëzie, naar het afgrondelijk gebied waarin de dichter ronddwaalt, naar de taal die op de grens van het zegbare ligt. Hoewel het haast onvermijdelijk en misschien zelfs noodzakelijk is dat degene die op dit gebied enkele stappen waagt komt te verdwalen, lijkt het ons toch zinvol om enkele centrale woorden die Blanchot gebruikt om dit gebied te benaderen, hier kort uiteen te zetten. Het zal de lectuur van zijn tekst, naar wij hopen, vergemakkelijken. Het woord, de dood.'Het woord is het leven dat de dood draagt en waarin het zich handhaaft'. Blanchot zoekt in zijn diverse literaire essays naar de verhouding tussen het woord en het ding. Het woord geeft betekenis aan het ding, zodat dit ding opgenomen kan worden in een bepaalde samenhang. Maar in deze betekenisgeving gaat er ook iets verloren. Het is Hegel geweest die heeft laten zien dat met het benoemen van de dingen, het onmiddellijke bestaan van die dingen vernietigd wordt:'Door het geven van namen maakte Adam zich meester van de dieren, dat wil zeggen hij vernietigde hen in hun bestaan'. Door deze vernietiging kan het ding zich door middel van het woord een toegang verschaffen tot het betekenisgeheel van de wereld. Het bijzondere en onmiddellijke van het ding lost hiermee op in het algemene van het woord. Het woord doodt het bijzondere van het ding, zodat Blanchot kan zeggen dat de dood de voorwaarde is voor het ontstaan van betekenis, voor het bestaan van de wereld. 'De dood is de enige mogelijkheid voor de mens. De dood is de enige hoop om mens te zijn.'(bladzijde 7-8-9 uit Maurice Blanchot 'Spreek als laatste' over de poëzie van Paul Celan. Picaron 1988.) Wordt vervolgd.

Donderdag 13-6-13; verder met Blanchot 'Spreek als laatste', de inleiding van Joke Hermsen en Henk van der Waal. 'De dood is hoopvol, omdat door de ontkenning van het onmiddellijke en bijzondere bestaan van de dingen de mens zich een betekenisvolle wereld schept die hij bewonen en beheersen kan. De literatuur echter probeert het bijzondere dat in de betekenisgeving vernietigd is, weer terug te vinden. In tegenstelling tot de conceptuele taal, zoekt de literaire taal naar datgene ten koste waarvan de algemene termen tot stand zijn gekomen, naar de leegte die het woord in zich draagt. De literatuur is zo op weg naar de grens van de wereld, naar het gebied waar de woorden ontdaan zijn van hun betekenis en waar de taal overgaat in de 'deining van dwalende woorden'. Of,zoals Foucault het zegt: 'Heeft het spreken een- maal zijn eigen grens bereikt, dan vindt het daar een leegte, waarin het geheel en al opgaat. Deze leegte moet het spreken zien te bereiken, door te aanvaarden dat het oplost in het gedruis (...), in het Buiten waarin alleen de woorden voorbijtrekken.' Het dichten dat woorden zoekt om een blik te werpen op dit Buiten,('draussen bei den andern Welten'), verkeert op de rand van het zwijgen, op het punt dat de woorden weer teruggenomen worden in het onbestemde gemurmel van het zijn, 'teneinde vrij te zijn voor een begin dat zuiver oorsprong is, omdat het alleen zichzelf en de leegte als uitgangspunt heeft.' De nacht, het buiten. Blanchot probeert deze, zoals Levinas het zegt, 'oorspronkelijke ervaring van het zijn' te benaderen in termen als 'het buiten', 'de verte' en 'de nacht'. Er zijn voor Blanchot twee verschillende nachten. In de 'eerste nacht' wordt de mens in zijn slaap bevrijd van de last van de wereld, zoals ook de dood hem van het zijn in deze wereld kan verlossen. De 'andere nacht' echter wordt gekenmerkt door waken en slapeloosheid en ontneemt de mens de mogelijkheid om zich geheel en al te bevrijden van het zijn. In deze nacht toont zich de beangstigende waarheid dat het bestaan van de mens geen einde neemt, dat het sterven niet uitmondt in de dood. In het sterven namelijk verlaat de mens de wereld, maar daarmee ook de mogelijkheid van de dood als het einde van het verblijf in de wereld. Zo wordt met het sterven aan de mens de dood ontnomen, zodat hij, net als in de slapeloosheid, rond blijft waren in het buiten, in de ongedifferentieerdheid van het bestaan. 'Augen weltblind,/Augen im Sterbegekluft.'( bladzijde 9-10-11-12 uit Maurice Blanchot 'Spreek als laatste', 'Over de poëzie van Paul Celan') Wordt vervolgd.

Vrijdag 14-6-13; verder met Blanchot over de poëzie van Celan.De inleiding is van Joke Hermsen en Henk van der Waal. 'Het is in dit buiten van wereld, in deze 'stervenskloof' dat de gedichten van Paul Celan hun oorsprong vinden. Gedichten die de ervaring dragen van het al duizend maal gestorven zijn en toch nog leven, de ervaring van het moeten bestaan in een verdwenen wereld: 'Die Welt ist fort, ich muss dich tragen'. In dit betekenisloze Buiten klinken , de 'van nacht doorweekte stemmen', horen we het onduidelijke gemurmel van de taal dat in het dagelijkse spreken vernietigd wordt, maar dat de poëzie juist probeert terug te vinden. Dit gemurmel van de taal, als de grens van het zegbare, is wat Blanchot de metgezel van het spreken noemt. Een metgezel die 'bij voorbaat al verloren is', omdat in het spreken het gemurmel wordt overstemd. De gedichten van Paul Celan werpen een blik op het Buiten, 'hinaus in Unland und Unzeit'; staan in gesprek met de verloren metgezel en zijn op zoek naar een 'Singbare Rest'. Ronddwalend in het buiten van de verdwenen wereld, tracht Celan het spreken vanuit de vrijheid van de leegte weer zin te geven, niet om een objectieve werkelijkheid te scheppen, maar om op weg te gaan naar een wereld die doortrokken is van het Buiten en die verrijkt is met de schaduw van de nacht: 'Geef je spreken ook zin:/geef het de schaduw'.' Dit was de inleiding. Nu Blanchot met 'Spreek als laatste'. 'Plato: 'Want niemand weet iets van de dood', en Paul Celan: 'Niemand getuigt voor de getuige'. En toch kiezen wij ons altijd een metgezel, niet voor onszelf, maar voor iets in ons, buiten ons. Wij kiezen een metgezel die het gemis in ons nodig heeft om over de grens te gaan die wij nooit zullen bereiken. Het is een metgezel die we bij voorbaat al verloren hebben, het is het verlies zelf dat voortaan in ons huist. Waar de getuige te zoeken van dat waar geen getuige van is? Wat wij hier lezen, bereikt ons via een tot het uiterste gespannen taal, waarin de woorden samengevoegd zijn, niet om een eenheid te vormen en niet vanwege hun betekenis, maar alleen vanwege hun gericht zijn op...'(bladzijde 13-14-15-16-17 uit 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot) Wordt vervolgd.

Zaterdag 15-6-13; verder met Blanchot over Celan; Spreek als laatste. 'Wat we hier zien, in deze vaak zo korte gedichten waar de woorden en de zinnen vanwege het ritme van hun onbegrensde bondigheid door wit omgeven lijken te zijn, is dat dit wit, deze onderbrekingen en deze stiltes geen adempauzes zijn, maar dat zij juist van een strengheid zijn die nauwelijks enige verslapping toestaat. Deze niet-verbale strengheid is niet bedoeld om betekenis te dragen, want dan zou de leegte eerder een verzadiging dan een gebrek zijn. De leegte is echter verzadigd met leegte. Wat mij bij een eerste lezing van deze gedichten het meeste bijblijft, is dat deze vaak zo stugge taal (zoals bij de latere Hölderlin) - een taal die misschien eerder schril dan stug is, vanwege de soms zo snijdende toon die verder reikt dan het mogelijk zingbare - nooit een woord van geweld voortbrengt, nooit agressief is jegens de ander en door geen enkele destructieve bedoeling gedreven wordt. het is alsof de eigen vernietiging al heeft plaatsgevonden, zodat anderen daarvoor behouden blijven en zodat 'een door het donker gedragen teken bewaard wordt'. Wat beoogt deze taal? 'Spreektralie': spreken, zou dat een verblijf achter tralies betekenen? Tralies die ofwel de belofte van de vrijheid van een buiten aankondigen ofwel het uitblijven daarvan: van de sneeuw, van de nacht, van de plaats die een naam heeft of er geen heeft. Of zou het woord spreektralie er op wijzen dat men nog steeds de hoop levend houdt dat er iets te ontcijferen valt? In dat geval zou het spreken nog opgesloten zijn in de oude illusie dat de betekenis en de waarheid vrij zijn, daar, in het landschap, waar 'het spoor niet bedriegt'. Maar laat, net zoals het schrift zich als een soort ding laat lezen, als het buiten van een ding dat zich rond het ding verdicht, niet om het te benoemen, maar om zich in te schrijven 'in de deining van dwalende woorden', laat het buiten zich op deze wijze ook niet als een schrift lezen, als een schrift zonder verband, dat altijd al buiten zichzelf is? 'Gras, uitelkaargeschreven'. (bladzijde 17-18-19 uit 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot) Wordt vervolgd.

Zondag 16-6-13; verder met Blanchot over Celan; 'Spreek als laatste'. 'Misschien is het een toevlucht - is het een toevlucht of een oproep? - om zich, via het netwerk van de taal ('oog,oogbol tussen de spijlen'), toe te vertrouwen aan een blik die verder reikt. Misschien is deze toevlucht een wachten op een mogelijkheid om te kunnen zien zonder de woorden die het zien vangen in hun betekenis. 'Lees niet meer - kijk!/Kijk niet meer - ga!'/ Het zien lijkt zo verbonden te worden met een beweging, juist om zicht te krijgen op die beweging. Het lijkt alsof het erom gaat de roep van die ogen te volgen, die voorbij dat wat te zien is kijken:'wereldblinde ogen, tot blindheid overrede ogen', ogen die kijken of geplaatst zijn 'in de opeenvolging van de stervensscheuren'. 'Ogen wereldblind,/Ogen in de stervenskloof,/Ogen Ogen//Lees niet meer - kijk!/Kijk niet meer - ga!'/ Het is een beweging zonder doel. Het altijd laatste uur: 'Ga, jouw uur/heeft geen zusters, je bent -/bent thuis.'/ Deze beweging wordt bij de thuiskomst niet onderbroken; het maakt haar alleen maar sterieler. Het is de langzame beweging van het uit zichzelf rollende wiel, wiens spaken gaan over het zwartachtig veld van de sterren, maar: 'De nacht/heeft geen sterren nodig,'/ en 'nergens/vraagt het naar jou.'/ Het buiten: daar waar de ogen heenvoeren, die van het bestaan losgekoppelde ogen, waarvan men zou kunnen denken dat ze eenzaam en onpersoonlijk zijn: 'Het rondgeslingerde/immer-licht,leemgeel,/achter/planetenhoofden/Verzonnen/blikken,ziens-/nerven,/in het schip van de ruimte gekerfd.'/ De ogen, van hun lichaam en hun communicatievermogen beroofd, dolen rond, terwijl ze: 'bedelen om aardse/monden'/ De eeuwigheid is bezaaid met ogen,('vol ogen staat de eeuwigheid'), en daar komt misschien het verlangen vandaan om zich te verblinden: 'Verblind je vandaag al:/ook de eeuwigheid staat vol ogen.'/ Maar zichzelf verblinden betekent nog niet dat er niets meer gezien wordt, De obsessie van de ogen verwijst naar iets anders dan naar het zichtbare.' (bladzijde 20 t/m 25 uit Maurice Blanchot ' Spreek als laatste') Wordt vervolgd.

17-6-13; verder met 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot over de poëzie van Paul Celan. 'Onverhuld aan de poorten van de/droom/strijdt een eenzaam oog./Er zal nog een oog zijn,/vreemd,naast/het onze:stom/onder het stenen lid./Oh,dit dronken oog,/dat hier ronddoolt als wij/en ons bij vlagen/verwonderd als één ziet./Van ogen doortrokken donker daarbinnen./Ogen en mond staan zo open en/leeg,/Heer./Jouw oog, zo blind als de steen./Bloem - een blindenwoord./Gezangen:/Ogenstemmen, in koor,/Je bent,/waar je oog is, je bent/boven, bent/onder,ik/kom er wel uit.//' (Even voor de goede orde; deze tekst van Celan staat op bladzijde 27,de Duitse tekst staat op bladzijde 26 er tegenover. Een mooie vondst van de vertalers of van Rik Gadella. Zo staan alle teksten van Celan in het Duits aan de andere kant. Dit moest even genoteerd worden.W.B.) Soms staan er teksten die niet vervlochten zijn in het betoog. Die citeer ik ook. Ik wil er wel heel dicht bij blijven. Bladzijde 28 is zo'n bladzijde. 'In der Luft, da bleibt deine Wurzel, da,/in der Luft//In de lucht, daar blijf je verworteld. daar./in de lucht.//wir schaufeln ein Grab in den Lüften da/liegt man nicht eng//wij delven een graf in de luchten, daar/lig je niet krap.//draussen bei/den andern Welten.//Daarbuiten bij/de andere werelden.// De niet bij voorbaat al bestaande verhouding tot het buiten, die nergens mee verbonden of in verworteld is, moet gezien worden als de poging om te bewegen of voort te gaan. Deze verhouding komt niet alleen naar voren in de lege transcendentie van de lege ogen, maar wordt ook expliciet door Paul Celan in zijn prozafragmenten genoemd als de mogelijkheid om met de dingen te spreken: 'We staan, als we zo met de dingen spreken, altijd voor de vraag naar het "waarvandaan"en het "waarheen": voor een "openblijvende", "niet tot een einde komende", op het opene en het lege en het vrije wijzende vraag - we staan ver buiten. Het gedicht zoekt, geloof ik, ook deze plek.' Dit buiten is niet de natuur zoals die nog door Hölderlin gedicht werd, zelfs niet als het buiten zich via een soms opvallend kosmisch teken verbindt met het heelal, de sferen en de planeten. Dit buiten is het buiten van de verte, van de nog liefhebbende verte, die ons bereikt via de met nadruk terugkerende woorden als 'Schnee, Ferne, Nacht, Asche'.' (bladzijde 27-28-29-31 uit 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot over de poëzie van Paul Celan) Wordt vervolgd.

Dinsdag 18-6-13;verder met 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot; over de poëzie van Paul Celan. 'Deze steeds terugkerende woorden lijken ons te willen doen geloven aan een werkelijkheid of materie die poederachtig,zacht, licht of misschien zelfs wel gastvrij is. Een dergelijke indruk wordt echter al snel verdrongen door de dorheid die spreekt uit het veelvuldig gebruik van woorden als 'steen, kalk, kiezel en krijt (Kalk. Kiesel, Kreide') en van een woord als sneeuw, waarvan het steriele wit nog witter dan wit is, niet omdat er steeds meer van valt, maar omdat het op de bodem ligt van dat wat zonder bodem is. //'Vleugelnacht, van verre gekomen en/nu/voor altijd gespannen/over krijt en kalk./Kiezel, naar de afgrond rollend./Sneeuw. En nog meer wit.' 'Schneebett', bed van sneeuw: het zachte van deze titel leidt geen vertroostende woorden in: //'Ogen, wereldblind, in de stervens-/kloof:Ik kom,/wildgroei in het hart./Ik kom.'// Je voelt de neiging om te vallen. Maar het 'ik' valt niet alleen, het gaat over in een 'wij', zodat dat wat valt, tot het heden aan toe, verenigd wordt in een 'samenvallen'. ///'Het sneeuwbed onder ons beiden,/het sneeuwbed./Kristal om kristal,/diep in de tijd getralied, wij vallen,/wij vallen en liggen en vallen.//En vallen:/Wij waren. Wij zijn./Wij zijn één vlees met de nacht./In de gangen, de gangen.//Je mag me gerust op sneeuw trakte-/ren:'/ Dit 'samenvallen' geeft aan dat de verhouding tot het buiten altijd gericht is, dat ze door niets verbroken kan worden en dat ze door de eenzaamheid gedragen wordt: //'Ik kan je nog zien: een echo,/tastbaar met voel-/woorden, op de afscheids-/kam.//Je gezicht schuwt zachtjes,/als het opeens/lamphelder licht wordt/in mij, op de plaats/in mij,op de plaats/waar men het smartelijkst Nooit/zegt.'// Pijn die slechts pijn is, zonder vordering of wraak: //('Op het loodrechte/ademkoord, toen./hoger dan boven,/tussen twee pijnknopen, terwijl/de blanke/Tatarenmaan naar ons omhoog/klom,/groef ik mij in jou en in jou.')//' (bladzijde 31 t/m 37 uit 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot, over de poëzie van Paul Celan) Wordt vervolgd.

Woensdag 19-6-13; verder met 'Spreek als laatste'; Blanchot over de poëzie van Paul Celan. 'En dit tussen haakjes. Alsof deze haakjes een pauze vormen, waarin een gedachte schuilgaat, die, zelfs daar waar alles ontbreekt, nog een geschenk blijkt te zijn, een herinnering, een gemeenschappelijk bereik: //(Was ik als jij. Was jij als ik./stonden we niet/onder één zelfde passaat?/We zijn vreemden.)// 'Wir sind Fremde': vreemden, maar dan allebei. Vreemden die gezamenlijk de verwarring van de afstand moeten dragen, een verwarring die ons geheel uit elkaar houdt. 'Wij zijn vreemden', zodat, als er stilte valt, twee stiltes onze monden vullen. //zwei/Mundvoll Schweigen./ Laten we dit onthouden, als we dat al kunnen: //twee/Mondvol zwijgen.// Is het mogelijk dat de poëzie van Paul Celan, die zich altijd verre lijkt te houden van de hoop en de waarheid, terwijl ze er tegelijkertijd ook naar op weg is, nog iets te hopen of te denken geeft, juist vanwege het gebruik van de vaak zo korte zinnen, die plotseling kunnen oplichten als alles al in duisternis verzonken is? 'De nacht heeft geen sterren nodig (...) ook een ster heeft nog wel licht.' //Dus/staan er nog tempels. Een/ster/heeft nog wel licht./Niets,/niets is verloren/Ho-/sanna.// Zelfs als wij het kapitale woord 'Niets' uitspreken, met de harde klank die het in de oorspronkelijke taal heeft, is het mogelijk om er 'niets is verloren' aan toe te voegen, omdat het niets misschien over het verlies heen wordt uitgesproken. En dit terwijl de Hebreeuwse vreugdekreet zich splitst om met een verzuchting ('Ho') te kunnen beginnen. En dan dit nog: //Ja./Orkanen, par-/tikelenstorm, er was/tijd, tijd nog/om het bij de steen te proberen - hij/was gastvrij, hij/viel niet in de rede./Wat hadden we het goed:// Of elders: //Zingbare rest...// met het volgende einde: //Onmondige lip, meld/dat er iets gebeurt, nog altijd,/niet ver van jou.//' (bladzijde 37 t/m 41 uit 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot. Over de poëzie van Paul Celan) Wordt vervolgd.

Donderdag 20-6-13; verder met 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot. Over de poëzie van Paul Celan. 'Met welk een verschrikkelijke eenvoud is deze zin geschreven. Ze blijft in haar eigen onzekerheid nog lang bij ons doorklinken, omdat ze zowel de beweging van de hoop als de onbeweeglijkheid van de wanhoop verstrengeld in zich draagt.Ze is de eis van het onmogelijke, want wat er te zeggen valt kan 'alleen' van het verbodene komen: 'Dit brood kauwen, met schrijftanden.' Ja, zelfs waar het niets heerst, zelfs wanneer de scheiding op ons inwerkt, wordt de verhouding niet verbroken, ook al wordt hij onderbroken. //'O dit zwervende lege/gastvrije midden. Gescheiden,/val ik je toe, val/jij mij toe...//Een niets/waren wij, zijn wij, zullen/we blijven, bloeiend:/de niets-, de/niemandsroos.'// En ook het volgende zullen we in al zijn hardheid moeten lezen: '... Het is,/ik weet het, niet waar/dat wij leefden, er ging/slechts blind een adem tussen/Ginds en Niet-daar en Soms.//ik weet,/ik weet en jij weet, wij wisten,/wij wisten niet, wij/waren toch daar en niet ginds,/en soms, wanneer/slechts het niets tussen ons stond,/vielen wij elkaar geheel en al toe.'// In de tocht door de woestijn (de anabasis) bevindt zich, alsof het zich er schuil wil houden, altijd nog een vrij woord, een woord dat wij kunnen zien en horen:'samen zijn'. ///'Ogen, wereldblind, in de stervens-/kloof: Ik kom,/wildgroei in het hart./Ik kom.'// Gefascineerd herlees ik deze woorden, woorden die zelf steeds weer vanuit een fascinatie geschreven zijn. In het diepste van het diepste, in de 'hiernamaalsgroeve' ('In der Jenseits-Kaue'), heerst de nacht, een nacht die zaait en uitzwermt, al was er nog een andere nacht,nachtelijker dan deze. Toch flikkeren in deze nacht nog ogen - ogen? - eerder zijn het littekens die roepen en verleiden, zodat je wel moet antwoorden: "ik kom, ik kom met wildgroei in het hart".'( bladzijde 41 t/m 47 uit 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot. Over de poëzie van Paul Celan)Wordt vervolgd.

Vrijdag 21-6-13; verder met 'Spreek als laatste' van Blanchot; over de poëzie van Paul Celan. 'Waar te komen? Alleen daar, waar - in de opeenvolging van de stervensscheuren - het onophoudelijk licht, dat schijnt zonder te verhelderen, fascineert. 'Im Sterbegeklüft'. Het gaat hier niet om zomaar één scheur of kloof, maar om een onbepaalde reeks, een hele serie scheuren of kloven, om iets dat zich opent, terwijl het altijd al weer gesloten is. Het gaat niet zozeer om de immense gaping van de afgrond, waar je alleen maar in zou hoeven wegglijden, als wel om deze scheuren of kloven die ons vanwege hun dwingende nauwte en hun beklemming zo aangrijpen, omdat ze juist de onmogelijkheid om in de leegte weg te kunnen zinken aangeven. Wij kunnen niet wegglijden volgens de beweging van de vrije val, ook al zou deze eeuwig zijn. Misschien is dit het sterven, de wildgroei in het hart van het sterven, de getuige zonder getuige waaraan Celan een stem heeft gegeven, door hem te 'verenigen met de van de nacht doorweekte stemmen. Stemmen die nog klinken, wanneer er, in plaats van stemmen, nog slechts een verlaat geruis te horen is, dat vreemd is aan de uren en geopenbaard wordt aan iedere gedachte'. De dood, het woord. In zijn prozafragmenten, waarin Celan zijn visie op de poëzie uiteenzet, ziet hij niet af van een bepaalde poëtica, maar houdt hij er juist aan vast. In de redevoering die hij in Bremen gehouden heeft, zegt Celan: 'Gedichten zijn altijd onderweg, ze koersen op iets af. Op wat? Op iets dat openstaat, dat bewoond kan worden, op een aanspreekbaar Jij misschien, op een aanspreekbare werkelijkheid'. Het is in deze zelfde redevoering dat Celan op een uiterst eenvoudige en sobere wijze zinspeelt op wat het voor hem - en via hem voor ons - betekent om nog in de mogelijkheid te verkeren gedichten te schrijven in de taal die de dood uitriep over hem, over zijn verwanten en over de miljoenen joden en niet-joden: deze gebeurtenis zonder weerga.'( bladzijde 47 t/m 51 uit 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot; over de poëzie van Paul Celan) Wordt vervolgd.

Zaterdag 22-6-13; verder met 'Spreek als laatste' van Blanchot; over de poëzie van Celan. ''Temidden van al het verlies, bleef, bereikbaar, nabij en niet verloren,dit ene: de taal. Zij, de taal, ging niet verloren, ondanks alles. Maar ze moest door haar eigen gebrek aan antwoord heen gaan, door haar eigen vreselijk verstommen, door de duizend duisternissen van doodbrengende woorden. Ze ging er door heen, zonder woorden te vinden voor dat wat gebeurde, maar toch worstelde ze zich door dit gebeuren heen. Ze ging er door heen, en mocht weer te voorschijn komen, 'verrijkt' door dit alles. In deze taal heb ik, gedurende deze jaren en de jaren daarna, gedichten proberen te schrijven: om te spreken, om me te oriënteren, om te ontdekken waar ik was en waarheen het met mij wilde, om werkelijkheid te ontwerpen. Het was,u ziet het, gebeurtenis, beweging, onderweg-zijn, het was de poging richting te vinden.Spreek ook jij, al was je de laatste om te spreken'. Dat is wat een gedicht - en misschien kunnen wij het nu beter verstaan - ons te lezen geeft, ons te leven geeft, terwijl het ons tegelijkertijd de kans biedt om de beweging van de poëzie terug te vinden zoals Celan ons deze bijna ironisch geschilderd heeft:'De poëzie, dames en heren, deze oneindigspreking van louter sterfelijkheid en vergeefsheid'. Laten we het volgende gedicht in de nu verzegelde stilte lezen, zoals deze ons vol smart aangedragen wordt: //'Spreek ook jij/spreek als laatste,/spreek je uit.//Spreek -/Maar scheid het nee van het ja./Geef je spreken ook zin:/geef het de schaduw//Geef het schaduw genoeg,/geef het zoveel,/als je om je verdeeld weet tussen/midnacht en middag en midnacht./Kijk om je heen:/zie hoe het levendig wordt rondom-/Bij de dood! Levendig!/Waar spreekt wie schaduw spreekt.//Nu echter krimpt de plaats waar je/ staat:/Waarheen nu, van schaduw beroof-/de waarheen?/Stijg op. Tast omhoog./Dunner word je, onherkenbaarder,/ fijner!/Fijner: een draad,/waarlangs zij omlaag wil, de ster:/om beneden te zwemmen, beneden,/waar zij zich schijnen ziet:in de/deining van dwalende woorden'.// En dan op de laatste bladzijde nog dit: 'Voor Henri Michaux/die , onzichtbaar, ons bij de hand/neemt om ons te leiden naar een/ nieuwe onzichtbaarheid.// 'Vertrekken./In ieder geval vertrekken.//De scherpe snede van de watervloed/doet het woord verstommen'. (Bladzijde 51 t/m 57 uit 'Spreek als laatste' van Maurice Blanchot, over de poëzie van Paul Celan) Dit was Blanchot. Morgen ga ik verder met dit schrijf- en leesproject.Ik beschouw het als een soort achtergrondmuziek bij mijn hommages aan de schrijvers of schrijfsters. Het wordt steeds meer en meer. Het gaat over lezen; het is lezen. Het gaat over taal en beeld. Hoe het uiteindelijk vorm gaat krijgen. We zullen zien. Ik moet even denken aan het project van Job Koelewijn over Spinoza. Daar wordt wereldwijd uit Ethica gelezen. Koelewijn neemt dat allemaal op en maakt zo een bijzonder project. Leve het lezen.

Zondag 23-6-13; verder met een essay van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift.' Het komt uit een bundel opstellen uit 1988 met de mooie titel;'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie'. Uitgegeven door Peeters in Leuven. 'l. Ter inleiding. De interesse voor de poëzie van Paul Celan is reeds met het verschijnen van de eerste bundels in de jaren vijftig gegroeid en is na de dood van de dichter in 1970 geenszins afgenomen. Dit is niet alleen te merken aan de talrijke Duitse publicaties over zijn werk, maar ook aan de regelmaat waarmee verscheidene internationale symposia elkaar zijn opgevolgd, bv. in Cerisy, Seattle en Heidelberg, De belangstelling van Franse literatuurwetenschappers dient in dit opzicht speciaal onderstreept, omdat vanuit deze hoek enkele opmerkelijke essays tot stand gekomen zijn, bv. van Philippe Lacoue-Labarthe, Maurice Blanchot en Martine Broda. Enkele van hen hebben Celan, die zich in 1948 in Parijs kwam vestigen, gekend als lector aan de beroemde "École Normale Supérieure". Dit heeft de betrokkenheid van de Fransen ongetwijfeld extra gemotiveerd, hoewel ze eveneens kadert in hun sinds enkele decennia erg intense "Auseinandersetzung" met Duitse dichters en denkers. Tot de beste Franse bijdragen behoort het in 1986 verschenen ' Schibboleth. Pour Paul Celan' van Jacques Derrida. Het is de uitgewerkte versie van een lezing op het Celan-symposium in Seattle in 1984. Voordat wij tot de analyse van twee gedichten overgaan, willen we van deze ingewikkelde tekst een lectuur ondernemen, aangezien hij zich op enkele centrale thema's uit Celans poëtiek concentreert, zoals de datum, de naam en de markering en hiervan een zeer nauwgezette en originele lezing doorvoert. Derrida baseert zich op verschillende gedichten, maar verwijst tevens naar een poëtologisch erg belangrijke redevoering, die de dichter bij het verkrijgen van de Georg-Büchner-Preis in 1960 uitsprak, nl. de "Meridian". Vooraf willen we hieruit enkele punten ter oriëntering aanduiden.' (bladzijde 41 uit 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie'.Paul Celan.De datum en het schrift door Jan Roelans) Wordt vervolgd.

Maandag 24 -6-13; verder met 'Paul Celan. De datum en het schrift' van Jan Roelans. '2.De datum in de "Meridian". In de "Meridian" omschrijft Celan het vernieuwende aspect van zijn poëzie als volgt: "Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: dass hier am deutlichsten versucht wird, 'solcher Daten eingedenk zu blieben'". Men kan in dit citaat een dubbele stellingname onderscheiden, nl. zowel tegenover bepaalde auteurs uit het begin van de 19e eeuw (Lenz, Büchner) als tegenover recentere literaire stromingen. Wat dit laatste betreft lijkt hier de zich sinds het einde van de 19e eeuw in het symbolisme en ook elders aftekenende tendens afgewezen te worden om de zogenaamd reële en fictieve (literaire) werkelijkheid zo ver mogelijk van elkaar te scheiden. 'Stefan George', als jong dichter sterk aangetrokken tot de "poésie pure" door zijn contacten met de kring rond Mallermé, waarschuwt zo in de "Vorrede" tot de bundel 'Das Jahr der Seele' de lezer ervoor om vanuit de lectuur van deze poëzie niet de stap te zetten naar het "menschliche oder landschaftliche urbild" dat er aan de basis van zou kunnen liggen. Hij beklemtoont: "es hat durch die kunst solche umformung erfahren dass es dem schöpfer selber unbedeutend wurde und ein wissen-darum für jeden andren eher verwirrt als löst". Bovendien heet het dat nergens zo sterk als hier "ich und du die selbe seele" zijn. George beklemtoont hier dus zowel het monologische karakter van zijn lyriek als het feit dat ze een zelfstandig domein in de werkelijkheid inneemt. 'Das Jahr der Seele' opent dan ook met de verleidende invitatie tot de "andere" en betere realiteit van de kunst, overigens het exclusieve terrein van het lyrisch ik: "komm in den totgesagten park und schau...". Ook Godfried Benn blijft meer dan vijftig jaar later trouw aan de traditie van het "volkomen" en quasi-monadische kunstwerk, dat door zijn esthetisch accent de deficiënte werkelijkheid dient te compenseren. Hij definieert zijn lyriek als het 'absolute' gedicht: "das Gedicht ohne Glauben, das Gedicht ohne Hoffnung, das Gedicht an niemanden gerichtet, das Gedicht aus Worten, die Sie faszinierend montieren". Hoewel Benn erkent dat ook in dit gedicht iets van een onvermijdelijke "Unreinheit" te vinden moet zijn, nl. de sporen van de psyche van de auteur en van zijn materiële context, komt het er voor hem vooral op aan door hun autonomie fascinerende gedichten te schrijven. (bladzijde 42 uit 'Paul Celan. De datum en het schrift' van Jan Roelans. Het opstel staat in de bundel 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie' Leuven 1988)Wordt vervolgd.

Dinsdag 25-6-13; verder met Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'Aan Celans poëzie, die vaak als "hermetisch" bestempeld wordt, is de secessieve beweging in het polijsten van de taal tot een maximum aan "Faszination" echter volledig vreemd. Dit hangt met de "datum" samen die zijn hele werk motiveert, nl. de Holocaust, waarin zijn ouders en vele verwanten omkwamen. Zijn schriftuur toont aan - en dit in zekere tegenstelling tot het bijna-adagio van Adorno dat men na Auschwitz geen gedichten meer kan schrijven - dat in geen hedendaagse lyriek de "Asche ausgebrannter Sinngebung" afwezig kan zijn en zij zoekt tegenover elk esthetiserend "reden" voortdurend naar een spreekvorm, die hij als "Gegenwort" omschrijft. We komen hierop terug. Precies door de spanning die er leeft tussen het willen herdenken van deze "datum" en het feit dat een degelijke ervaring zich op geen enkele wijze laat "denken", beweegt deze poëzie zich steeds op de rand van de verstomming. Ze dient zich dan ook in een taal uit te drukken die - hoewel met gespannen accuratesse opgebouwd en ver verwijderd van elke "écriture automatique" - iets van de "verwirrung" die George ergerde, moet benutten. Celan noemt dit "gedenken" van data tevens, "vielleicht" het nieuwe aan zijn poëzie. Poëtologisch situeert hij zich hiermee ook immers in een bepaalde nabijheid van auteurs uit het begin van de 19de eeuw, wier teksten toen zo vreemd en schijnbaar onbegrijpelijk overkwamen dat men ze soms nu pas begint te lezen, nl. Lenz, Büchner en Hölderlin. Celan ontdekt bij hen sporen van eenzelfde in-vraag-stelling van de kunst, en niet alleen van idealistische kunst, als die hij in de "Meridian" onderneemt. Zo verwijst hij naar enkele scènes uit Büchners 'Dantons Tod' waarin de "kunstblinde" Lucile optreedt. Haar geliefde, Camille Desmoulins, staat er op het punt om door de radicale fractie bij de Franse revolutionairen uit de weg te worden geruimd, maar houdt er ondanks zijn hachelijke situatie niet mee op tegen de kunst van zijn tijd te peroreren en andere esthetische theorieën te verkondigen. Lucille, die zijn dreigend lot voelt naderen, is vol aandacht, echter niet zozeer voor de inhoud van wat hij vertelt, maar voor "der Sprechende", ze "ziet hem spreken" en neemt zo niet alleen taal, "zugleich auch Atem, das heisst Richtung und Schicksal" waar. Wanneer Camille dan terechtgesteld is en ze ervaart dat niets op de wereld "stockt" uit respect voor hem, uit ze wanhopig haar droefheid en liefde met het zinloze en voor haar eveneens fatale vivat "Es lebe der König!". Celan merkt hierbij op dat daar de draad breekt, waarmee volgens Danton machten de mens als een pop trekken. Luciles kreet is voor hem "das Gegenwort(...) das sich nicht mehr vor den 'Eckstehern und Paradegäulen der Geschichte bückt, es ist ein Akt der Freiheit. Es ist ein Schritt".' (bladzijde 43-44 uit 'Paul Celan. De datum en het schrift' door Jan Roelans. Het opstel staat in de bundel 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Woensdag 26-6-13; verder met Jan Roelans' opstel 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'Juist in deze absurde uitroep schuilt volgens Celan de aandacht voor het "menselijke", het u-topische gebied dat ook dat van het dichten is. Dit laatste verbindt hij zo met een spreken dat in zijn aandacht voor het andere buiten zichzelf de heterologie van een noodzakelijkerwijze vervreemdende taal wil doorbreken. De wijze waarop dit zou kunnen gebeuren betekent echter geen terugkeer naar de "heile" taal van bv. de "Erlebnislyrik", maar veeleer een verergering, een acuter stellen van deze situatie, een 'littéralisation" van de catastrofe van het menselijke in de taal. Een ander voorbeeld hiervan citeert Celan uit Büchners novelle 'Lenz'. Lenz, toneelschrijver ten tijde van Goethe, trekt op de "20e januari" psychisch geheel uit zijn evenwicht naar een wouddorp om er logerend bij een dominee tot rust te komen. Bij deze gastheer komt het aan tafel al spoedig tot een geanimeerd gesprek over literatuur. Büchner vermeldt hierbij dat Lenz "sich ganz vergessen" had. Maar niet alleen het zich verliezen in gesprekken over kunst verwijdert de aandacht van de "mens". Dit verlies doet zich evenzeer voor in de literaire taal, ook waar deze niet "verklärend" wil zijn. Zo refereert Lenz in zijn verdediging van "realistische" kunst naar een landelijke scène, waarbij enkele meisjes op een rots elkaars haar vastmaken en dit volkomen natuurlijk, ongedwongen en elegant. Wil men dit in de kunst vastleggen, zo meent hij, dan zou men als het ware door de ogen van Medusa moeten kunnen kijken: "Man möchte manchmal ein Medusenhaupt sein, um so eine Gruppe in Stein verwandeln zu können und den Leuten zurufen". Het valt Celan echter op dat precies wanneer kunst haar realistische functie zo perfect zou kunnen vervullen, ze eveneens buiten het "menselijke" treedt: ze dient het levendige immers te doen verstarren om het als levendige te kunnen vatten en voorstellen. Lenz stelt dan ook "man möchte": het procédé van bijna fotografische mimesis sluit elke "dialogische" component uit het kunstwerk uit. In Büchners novelle bemerkt Celan daarentegen ook een bijzondere aandacht voor de persoon Lenz, voor wie de kunst "auch hier etwas Unheimliches" bevat en die "den 20. Jänner durchs Gebirg ging, er - nicht der Künstler und mit Fragen der Kunst Beschäftigte, er als ein Ich". Deze Lenz bekruipt het verlangen om op zijn hoofd te kunnen lopen, een "datum" die hij niet onder woorden kan brengen.' ( bladzijde 44-45 uit 'Paul Celan. De datum en het schrift' van Jan Roelans. Het opstel staat in 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Donderdag 27-6-13; verder met Jan Roelans; 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'Zijn "Gegenwort" is geen werkelijk woord meer, maar slaat hem met verstomming. De interesse in deze werken voor de "da-tum" van de ander inspireert Celan ertoe om in de "Meridian" zijn poëzie aan de zijde van dit op het menselijke betrokken "Gegenwort" te stellen. Het gedicht hoopt zo de "niet-plaats" te worden, waar "das Medusenhaupt für diesen einmaligen kurzen Augenblick vielleicht schrumpft". Met dit ogenblik is dan het moment van de "Atemwende" bedoeld, het keerpunt in een onophoudelijke beweging, dat deze niet kan beëindigen - hoe kan men de kunst verlaten? - maar dat als "leeg" moment, als cesuur, even een bevrijdende, "kunstfreie" onderbreking zou kunnen vormen. Deze lyriek zal dan ook een hiermee noodzakelijk verbonden "hermetisch" aspect vertonen, in Celans woorden: "Dunkelheit". Deze markeert een uitermate persoonlijk spreken - elk gedicht draagt volgens de "Meridian" de sporen van een "20e januari" en spreekt "in seiner allereigensten Sache" - maar juist deze idiosyncrasie maakt het in tegenstelling tot de "gewone" taal, waarin men aan een vervreemdend logisme is uitgeleverd, mogelijk tegelijk 'in eines Anderen Sache" te spreken, - sterker: dit schijnbaar hermetisch taalgebruik is slechts mogelijk op basis van een motivering vanuit de ander, vanuit de concentratie der "Aufmerksamkeit". Het risico van "verwarring" speelt hierbij uiteraard steeds mee maar dient positief geïnterpreteerd. Aangezien de lectuur van de poëzie "wezenlijk" onbeslisbaar is, kan ze steeds weer herlezen worden, bewaart ze het open, "dialogisch" aspect dat haar motiveert, doorloopt ze de weg van de meridiaan, waarop ook "toevallige" ontmoetingen niet uitgesloten zijn. 3. Schibboleth. De beweging van de meridiaan om de aarde vertoont een parallel met de terugkeer van de datum op de jaarring. Dit brengt ons bij de analyse van Jacques Derrida. De 'datum'("signature, moment, lieu, ensemble des marques singulières") verschijnt bij de aanvang van 'Schibboleth' als het "une seule fois". Het eminente voorbeeld hiervan, waarin evenwel ook reeds een kringvormige beweging bevat is, is de 'besnijdenis', die normaliter verondersteld wordt een duidelijke grens te vormen tussen een ervoor en een erna, tussen toetreding en uitsluiting enz. La circoncision n'a lieu qu'une fois". (bladzijde 45-46 uit het opstel van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift' uit de bundel 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Vrijdag 28-6-13; verder met het opstel van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'In het verloop van de tekst wordt dit verder uitgewerkt, zowel wat de terugkeer van het schijnbaar onherhaalbare in verjaardagen, herdenkingen enz. betreft als op het vlak van de afbakening en identificering die met de besnijdenis als markering worden beoogd. Deze markering zal blijken te functioneren als het "schibboleth", het herkenningswoord, waarvan niet de betekenis maar de uitspraak van belang is. Alleen de bewoners van een bepaald taalgebied kunnen het immers correct uitspreken. Wie hier niet toe behoort of wie het juist uitspreekt op de verkeerde plaats, kan het schibbolet tegen zich krijgen en met de dood bedreigd worden. Derrida interesseert zich dan ook voor de "weerstand" die de schijnbaar unieke datum als "besnijdenis" aan het denken biedt en hoe dit weerstand 'bieden' tegelijk een te denken 'geven' impliceert, ook wat de politieke aspecten ervan betreft, zeker in het werk van Paul Celan. In Celans poëzie is, zoals vermeld, een datum "ingesneden" en dit houdt sterk verband met de "weerstand" die zij aan haar lezer biedt. Deze bevindt zich volgens Derrida in een situatie waarin het gedicht zich tot hem "au-delà du savoir" richt. het confronteert hem met bepaalde data en plaatsnamen, zoals de "13. Feber" of "Paris" in het gedicht "In eins", zonder dat hij de mogelijke extratekstuele referenties hiervan onmiddellijk of überhaupt kan kennen. Bovendien dragen alle verzen een "externe" datum met zich mee, de signatuur met plaats en datum in het manuscript, die echter bij de uitgave zelf werd weggelaten. Tegelijk richt Derrida's aandacht zich op Celans verwonderde uitroep in de "Meridian": "Aber das Gedicht spricht ja!" Met name dit "aber" is hier volgens hem van belang: het duidt op een bepaalde overwinning van het poëtische woord op de datum, zodat het gedicht ook tot hen kan spreken die de ervaring waarvan de tekst uitgaat niet delen of kennen. Het gedicht, dat de insriptie van de ene, unieke datum bevat, ermee besneden is, kan immers alleen maar "spreken" door er zich in zekere mate van los te maken. Anders zou het tot een volledig onontcijferbare tekst worden of, erger nog, een spoedig erg "gedateerde" indruk maken: "Il faut bien que cette marque nommeé date se 'dé-marque', d'une singulière facon, ce détache de cela même quélle date, et que dans cette démarcation, dans cette déportation même elle devienne lisible, lisible comme date". De kennis over biografische of historische gegevens, waarmee bepaalde interpretatoren zich graag wapenen, is bijgevolg eveneens onderworpen aan het tweevoudig mechanisme van de datum; ze is volgens Derrida tegelijk essentieel èn overbodig. Vandaar liet Celan bij de uitgave van zijn werk de gedateerde signatuur wellicht weg.'(bladzijde 46-47 uit 'Paul Celan. De datum en het schrift' van Jan Roelans. Dit essay staat in de bundel 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie'.) Wordt vervolgd.

Zaterdag 29-6-13; verder met het opstel van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'Leesbaarheid hangt dus samen met de herhaling van wat maar éénmaal is gebeurd en dus eigenlijk onherhaalbaar is: de datum, het gedicht (als datum) en ook de eigennaam bv. hebben hun bestaan daaraan te danken. Deze herhaling, bv. elk jaar de 13de februari, heeft volgens Derrida iets van de terugkeer als spook: het is de herdenking van wat niet kan terugkeren met behulp van een leesbare code opdat juist zo "l'indéchiffrable apparaisse, fût-ce comme indéchiffrable". Vandaar is de leesbaarheid van de datum gekoppeld aan een bepaalde "effacement" ervan: "Ce qui se doit commemorer. à la fois rassembler et répéter, c'est dès lors, à la fois, l'anéantissement de la date, une sorte de rien, ou cendre". Juist hierdoor verkrijgt het gedicht een bijzonder concentratievermogen, vermag het vele afzonderlijke "gebeurtenissen" te herbergen, zoals op één datum verschillende zaken kunnen worden herdacht. Derrida verwijst in dit verband naar Celans "La contrescarpe", waar "14 juillets" blijkbaar in het besef hiervan in het meervoud geschreven is. De datum legt zo in principe niet vooraf te berekenen verbindingen, net zoals het schibbolet dit doet tussen mensen die toevallig tot een bepaalde groep behoren en de vaardigheid van het schibbolet ervan beheersen. Overigens betreft dit "au-delà du savoir" ook de dichter zelf, die nooit alle "dateringen" in zijn werk zou kunnen kennen en voorspellen. Vandaar kan men de signifiant van de datum volgens Derrida ook een "objet idéal" noemen: hij staat immers los van het gebeuren dat hij ter herinnering brengt. Er is altijd het risico dat dit vergeten wordt bij gebrek aan verdere getuigen. Een datum wordt meegetrokken in een draaiende beweging die hem tegelijk tot "révolte" en "révolution" maakt en stelt zich zo bloot aan de vernietiging van zijn leesbaarheid, want datgene wat in de datum bewaard wordt kan verloren gaan. Wat er dan nog rest is anonieme as. Hetzelfde lot treft, aldus Derrida, de naam. Het behoort tot de essentie van datum en naam om van niemand te worden. Zo wordt de datum een "Nimmermenschtag im September": voor de dichter een dag ter herdenking, voor de lezer geen dag met een speciale betekenis. Wij zijn als mensen echter verzot op data, merkt Derrida op. Wij houden in een soort herhalingsdwang van verjaardagen, van "ces cendres que sont les dates". Deze "waanzin", of "Wahn/wann", heeft zo betrekking op datum en mens. De datum verhindert elke ontologische bepaling: "une date est folle: elle n'est jamais ce qu'elle est, ce qu'elle dit qu'elle est, toujours plus ou moins que ce qu'elle est(...). Elle reste sans être, à force de musique, reste pour le chant", een allusie op de "singbare Rest" uit "Atemwende". ( bladzijde 47-48 van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift", een essay uit de bundel "In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Zondag 30-6-13; verder met het opstel van Jan Roelans; 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'Onze gehechtheid aan data beschrijft Celan in het gedicht "Huhediblu": "Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?". Wij verlangen minder naar de rozen zelf, meent Derrida, dan naar de tijd van de rozen. Precies van deze tijd draagt het gedicht het spoor, sterker nog: "cette trace est le poème". Aangezien het tot de essentie van de datum behoort datgene wat het wil bewaren op het spel te zetten, zal het gedicht de grens tussen het leesbare en onleesbare moeten doen vervagen. Deze "tijd" van op-het-spel-zetten is het moment waarop het schibbolet kan worden doorgegeven: "il y a la communication, le "schibboleth" circule entre les mains (...) entre quelques-uns, un nombre fini, toujours". Poëzie is dus een gedenken, een "zegenen" van de "datum" die erin voorkomt. Deze is wat blijft (of niet blijft)in de rest: het gedicht beweegt zich zo naar de "as". En het is evident dat in Celans lyriek de "Asche ausgebrannter Sinngebung" nooit afwezig is. Poëzie draagt echter ook de datum van het schrijven zelf met zich mee. Indirect refererend naar het "welchen Daten schreiben wir uns zu?" uit de "Meridian" wijst Derrida erop hoe beide data op elkaar afgestemd zijn: de datum van het schrijven "est à la même date que celle qu'il (le poème) bénit". Dit gericht-zijn-op brengt de u-topie tot stand, de "non-lieu", waarvan ook in de "Meridian" sprake is. Het "essentiële" en het "empirische" lopen hier volgens Derrida door elkaar, de "uitwendige" aanleiding tot en de "innerlijke" groei van het gedicht. Het is volgens hem moeilijk om tussen deze twee data te onderscheiden, des te meer omdat de originele datum alleen maar beschreven kan worden met behulp van conventionele, herhaalbare tekens: hij wordt zo tot een soort fictie. Daardoor komt bovendien het onderscheid tussen het "constatieve" karakter van een gedicht (verwijzen naar een gebeurtenis) en het "performatieve"(nu schrijven en gedenken) op de helling te staan: "une date, est-ce vrai? Quelle est la vérité de cette fiction, la vérité non-vraie de cette vérité?". Het is een waarheid van de aard van het schibbolet, die niet tot een eenduidige betekenisgeving die er aan de basis van zou liggen, hermeneutisch herleid kan worden. Het houdt dan ook verband met Hölderlins inzicht in de "Rheinhymne": "Ein Rätsel ist Reinentsprungenes". Wat mogelijk "reinentsprungen" is, ligt voor ons in herhaalbare, uit hun "oorspronkelijke" positie altijd al verschoven tekens, inscripties, namen, wier "incision" dus 'wezenlijk' een "indécision" impliceert. Deze bij de interpretatie te respecteren vergt niet minder nauwgezetheid van de lezer dan de eventuele poging het gedicht "restlos" te analyseren.'(bladzijde 48-49 uit het essay van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift' uit de bundel 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Maandag 1-7-13; verder met het opstel van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift'. '4. Elk geschrift: Joods. Ook in het judaïsme ligt er volgens Derrida een formele parallel met de structuur van de datum, nl. in het element van verantwoordelijkheid en engagement, dat het beschrijvende karakter ervan aanvult. "Wij zijn Joden" is niet gewoon een vaststelling, maar betekent dat men dit op zich neemt, "et cela même si l'engagement ne se réduit pas à l'accepteé d'une destination non choisie". De vraag naar een of andere essentie van de jood blijft zo onbeantwoord. Deze heeft inderdaad geen eigen wezenheid, anders uitgedrukt, ze bestaat erin er geen te hebben. Dit is het antwoord dat door Celan zelf in het korte verhaal "Gespräch im Gebirg" gesuggereerd wordt:"- den der Jud, du weissts, was hat er schon, das ihm auch wirklich gehört, das nicht geborgt wär, ausgeliehen und nicht zurückgegeben-" of verder:"... kam, auch er, in dem Schatten, dem geborgten- denn welcher, so frag und frag ich, kommt, da Gott ihn hat einen Juden sein lassen, daher mit Eignem?" Het ëigene" van de Jood, zijn naam, wordt hier daarenboven beschouwd als "onuitspreekbaar". Dit laatste element betekent volgens Derrida niet alleen dat hij (als schibbolet) door niet-Joden niet kàn worden uitgesproken, maar roept ook het feit op dat buitenstaanders de Joodse naam niet correct willen uitspreken, hem liever door een makkelijkere, spottende naam vervangen. Bovendien kàn de Jood zelf de naam van zijn God uitspreken, maar màg hij dit niet, zo gebiedt het de wet. Vandaar is de naam van de Jood steeds een schibbolet: het dient hem tot redding of tot onheil. "Témoin de l'universel, mais au titre de la singularité absolue, datée, marquée, incisée, césurée - au titre et au nom de l'autre". Het Joodse is niet te bepalen, het is steeds de zaak van de ander, de ander als "jij", die echter tegelijk mezelf als die ander kan zijn, - zoals in Celans gedicht "Sprachgitter": "Standen wir nicht/unter einem Passat?/ Wir sind Fremde". ( bladzijde 49 - 50 uit het essay van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift" uit de bundel 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Dinsdag 2-7-13; verder met het opstel van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'De ervaring die bepaalde van Celans gedichten uitdrukken - en met name de twee die wij tot besluit zullen lezen - is niet alleen die van de onuitsprekelijke naam, maar ook die van het "verloren woord". Zij is de ervaring van het absolute verlies, teweeggebracht door de massale, anonieme vernietiging tijdens de Holocaust, waarin het schibbolet zich tegen zoveel Joden en niet-Joden keerde: het is de meest "Joodse" ervaring. De ander kan dan zelfs niet meer herinnerd worden, er is geen graf(schrift) om hem te bewaren. Het woord dat de mogelijkheid tot rouw zou kunnen bieden, de "datum" als het ware, is verloren gegaan. Het gevolg hiervan is dat de woorden van rouw in deze poëzie beginnen rond te zwerven, "ils reviennent alors comme des fantômes. On les entend rôder près des stèles". Woorden zijn echter altijd eigenlijk spoken geweest, meent Derrida, en "cette loi régit en eux le rapport de l'âme et du corps". De "oorsprong" van woorden is immers steeds terugwijkend, verloren. Wij beseffen dit precies in onze gehechtheid aan "merktekens" op zich, nl. taaltekens, woorden, namen, een interesse die toegespitst wordt in de kunst, waar de markeringen en tekens nog sterker op zichzelf komen te staan. De akt die bij uitstek met de voornoemde thema's en met name met het Joodse verbonden is, is de besnijdenis. Deze illustreert zoals gezegd het "une seule fois" par excellence, zij is het onderscheid aanbrengende schibbolet dat toegang verleent tot de Joodse gemeenschap, zij is de gechiffreerde wonde, de inscriptie tot bloedens toe in het lichaam, hoewel ze uiteraard eigenlijk onleesbaar is, "et voilà pourquoi elle use la lecture jusqu'au sang". Het is een soort vertaling in de daadwerkelijke zin van het über-setzen". Toch komt de besnijdenis in deze zin slechts zelden voor in Celans poëzie. Wat wel opduikt, aldus Derrida, is de hele beeldspraak ervan, die in de tekst "ses coupures, césures, alliances chiffrées, anneaux blessés" achterlaat. De taal in haar geheel is trouwens met differenties besneden. Men kan dan ook stellen dat "alle dichters Joden zijn", eigenlijk alle mensen: ze willen de taal besnijden en worden erdoor besneden. Al wie dus op één of andere wijze de besnijdenis-ervaring ondergaat (in figuurlijke zin, maar "qu'est-ce que la littéralité dans ce cas?" is in feite Jood. "Juif peut être quiconque, ou personne. Juif, nom de personne, le seul. La circoncision de personne".'( bladzijde 50-51 uit het essay 'Paul Celan. De datum en het schrift' van Jan Roelans uit de bundel 'In het licht van de letter", 'Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Woensdag 3-7-13; verder met het opstel van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'In deze zin interpreteert Derrida het gedicht "Einem der vor der Tür stand" uit "Niemandsrose". Een golemachtige figuur verschijnt er aan de deur van de dichter. Het is een uitgestotene, "der halbschürige Bruder.(...) das schilpende Menschlein", die in een gestalte optreedt waarin men hem als ander misschien niet zou herkennen. De dichter verlangt dat een rabbijn voor deze mens het woord zou besnijden. De golem kan nota bene volgens de traditie door het uitspreken van een naam tot leven gewekt worden. Derrida interpreteert dat als het woord "openmaken", net zoals de dichter in de eerste regels voor de man niet de deur (in het jodendom steeds met de wet geassocieerd), maar het woord opent. Ook verzoekt hij de rabbijn de "morgendeur", die in Derrida's interpretatie tot het woord morgenwoord, "le poème de l'origine", wordt, open te scheuren(aufreissen).Wat zich zo in het gedicht afspeelt, is de besnijdenis van het woord. Het "Joods" worden ervan, het openen van het woord voor de ander. Besnijden maakt het woord tot schibbolet, waarmee de ander door de deur kan stappen. Deze, hier in een vrij toegetakelde gestalte, maakt de hele gerichtheid van het gedicht uit: "diesem/beschneide das Wort/diesem/schreib das lebendige Nichts ins Gemüt/diesem spreize die zwei Krüppelfinger...". Het woord dat de dichter hem wil aanreiken is dus een soort "oerschibbolet", met de hele betekenisrijkdom van "parole donnée, promesse, engagement, signature, date, 'parole de salut'". (bladzijde 51-52 uit het essay van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift' uit de bundel 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Donderdag 4-7-13; verder met het opstel van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'Hiertoe is er echter ook een derde persoon nodig, de rabbijn, doe over het recht beschikt te besnijden en de intreding in een gemeenschap te bezegelen. Echter: de besnijdenis voltrekt een schriftuur-tot-in-het-bloed die eigenlijk onleesbaar is: ze schrijft dus in feite niets. De macht en de kunde van de rabbijn worden zo ver-niet-igd: het betreft hier "une écriture de rien". Immers, waar de besnijdenis een zekere bepaling met zich meebrengt, verlangt zij niets bepaalds, geen "sens ou un objet". Vandaar kan het teken van de besnijdenis, het schibbolet, zich altijd tegen de drager ervan keren en dit helaas op het eerste gezicht, bij een eerste lectuur ervan. Derrida stelt tot besluit de vraag hoe men zich hiertegen zou kunnen wapenen. Misschien kan dit door de vraag naar de besnijdenis van "niets" in het besproken gedicht letterlijk te nemen en "niets" in te schrijven. Hiertoe is de besnijdenis van het woord nodig: een niet-gedateerde besnijdenis, die telkens opnieuw, uniek, plaats moet vinden. Zo'n niet-historische besnijdenis is uiteraard, aldus Derrida, van poëtische signatuur. Zij maakt ruimte voor een ander soort "datum": de opening van het woord (het gedicht, de geschiedenis, de filosofie, de hermeneutiek, de religie) naar de ander: "de tout ce qui s'appelle - du nom et de la bénédiction du nom, du oui et du non, elle fair tourner l'anneau, pour affirmer ou pour annuler". 5.Twee gedichten. Tot besluit willen wij twee gedichten lezen waarin het thema van het "absolute verlies" en de problematiek van een schriftuur die met deze "blinde" datum besneden is, centraal staat. Het eerste gedicht, "Heimkehr", werd opgenomen in de bundel "Sprachgitter" uit 1959 en sluit temporeel nauw aan bij de "Meridian". HEIMKEHR//Schneefall, dichter und dichter,/taubenfarben, wie gestern,/Schneefall, als schliefst du auch jetzt noch.//Weithin gelagertes Weiss./Drüberhin, endlos,/die Schlittenspur des Verlornen.//Darunter, geborgen,/stülpt sich empor,/was den Augen so weh tut./Hügel um Hügel,/unsichtbar.//Auf jedem,/heimgeholt in sein Heute,/ein ins Stumme entglittenes Ich:/hölzern, ein Pflock.//Dort: ein Gefühl,/vom Eiswand herübergeweht,/das sein tauben- , sein schnee-/farbenes Fahnentuch festmacht.' (bladzijde 52-53 uit het essay van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift', uit de bundel 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Vrijdag 5-7-13; verder met het opstel van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'De "thuiskomst" die de titel van dit gedicht aankondigt, leidt de lezer binnen in een wit, met dikke sneeuw bedekt landschap, waarin het perspectief van dichte sneeuwval afgewisseld wordt met dat van eindeloos opgestapelde lagen "wit". Wat zich zo in deze eerste twee strofen als een ietwat idyllisch winterlandschap aanbiedt, wordt evenwel telkens onderbroken door de herinnering die het schijnt op te roepen. De eerste strofe omschrijft dit met een enigszins concrete verwijzing naar een "gestern" en een "du". De irrealisconstructie "schliefst" laat hierbij echter reeds vermoeden wat in de volgende verzen sterker geëxpliciteerd wordt, nl. dat de thuiskomst van de dichter hem confronteert met de ervaring van verlies en dood. De sneeuwval in dit kille landschap lijkt bovendien het vergeten van wat of wie verloren werd te willen bespoedigen: er blijft slechts een "Schlittenspur" van over. Toch stuit deze bedekkende beweging van de sneeuw op tegenstand: heuvels tekenen zich in de vlakte af en door de pijnlijke aanblik die ze de dichter bieden kan men ze moeilijk anders dan de grafheuvels lezen. Ze blijven echter onder de sneeuw verborgen, zonder leesbare inscriptie. De eerder persoonlijke herinnering aan een "du" bij het begin van het gedicht wordt hierdoor tegelijk uitgebreid tot het besef van een "massaal" verlies. Dit blijkt het resultaat van een vernietiging met een geheel anonimiserende uitwerking: van de afgestorvenen blijven niet gewoon grafheuvels bedolven onder een pak sneeuw over, maar houten "Plocke", in de grond geslagen palen, waarop men nauwelijks de naam van een overledene verwacht. Dit is al wat van hen rest en er tegelijk een erg broos "Heute" van maakt, een bijzonder macabere "thuis" ("heimgeholt"):een stuk hout voor een "ins Stumme entglittenes Ich". Het lyrisch ik, dat nog op geen enkele pronominale wijze op de voorgrond is getreden, lijkt het voornaamwoord "ich" voor deze slachtoffers te willen reserveren als een soort eerbetoon voor hen wier nabestaan in de herinnering slechts door een verwisselbaar paaltje gemarkeerd is en bovendien door de met de tijd aangebrachte sneeuwsluiers verder bedreigd wordt.' (bladzijde 53-54 uit het essay van Jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift' uit de bundel 'In het licht van de letter','Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Zaterdag 6-7-13; verder met het opstel van jan Roelans 'Paul Celan. De datum en het schrift'. 'Tegenover een dergelijke ervaring kan men nauwelijks nog van een "persoonlijke" emotionele reactie gewagen. De laatste strofe situeert "een" gevoel dan ook buiten met het paratactische "Dort:ein Gefuhl". Tegelijk betekent de komst van dit gevoel de cesuur in het monotone panorama van bijna onzichtbare graven in de sneeuw: het landschap, dat zich in de eerste verzen in een toestand van geleidelijke transformatie naar een uniform wit bevindt, zonder enig "gedenkteken", wordt plots met behoud van zijn sneeuwkleur tot "Fahnentuch", te vergelijken misschien met de vlag op een doodskist. Het gaat hier echter niet om de vlag van een natie, maar om de witte vlag. Waar de massale verwoesting iedereen tot een blanke plek in het geheugen dreigt te herleiden, wordt dit wit juist tot herkennings- en gedenkteken. Het is dan ook een wit dat door de werking van "een gevoel" in het gedicht tegelijk de kleur van de duif vertoont:"taubenfarben", de kleur van de boodschapper die ook in extreme omstandigheden enorme afstanden vermag te overbruggen. "Heimkehr" besluit zo met een meta-poetische "wenk" in de zin waarin Celan het ook programmatischer formuleerde, nl. met de hoop dat het gedicht als "Flaschenpost irgendwo und irgendwann an Land gespult werden konnte, an Herzland vielleicht". Diese/freie,/grambeschleunigte/Faust (sie/bahnt sich den Weg)://so weiss/will sie sein,/wie das, was dich anglanzt,/wenn du schwebend darangehst,/es zu entziffern,/mit aufgebissener/Lippe, getragen/vom Schlaf, der mit wild/aus den Poren trat, vor/lauter blakem/Du-weisst-und-Du-weisst. "Diese freie..." is een laat gedicht uit 1967, dat bij de "verstrooide gedichten" werd gerangschikt. Toch is het centrale thema erin niet zonder parallel met "Heimkehr". Leidde "Heimkehr" de lezer binnen in een monotoon, wit landschap, waarin sporen van een alomvattende catastrofe leesbaar waren, zo opent dit gedicht met het beeld van een vuist die zich temidden van niets dan wit een weg poogt te banen. Deze vuist behoort een "du" dat met opengebeten lip wil "entziffern", maar dat vanuit dit ononderbroken, glanzend wit geen enkele houvast lijkt te krijgen.' (bladzijde 54-55 uit het essay van Jan Roelans 'Paul Celan.De datum en het schrift'. Het essay staat in de bundel 'In het licht van de letter', 'Zes oefeningen in deconstructie') Wordt vervolgd.

Zondag 7-7-13;verder met het opstel van Jan Roelans 'Paul Celan.De datum en het schrift'. 'De overgang van "du" naar"mir" lijkt de attribuering van deze voornaamwoorden niet te veranderen: vuist en lip kan men dan ook als van de dichter bij het schrijven lezen. Zijn hand wil een interpreterende weg over het witte papier ondernemen, maar het is onmiddellijk duidelijk dat hier nauwelijks wat "uit-een-te-zetten" valt. Dit lijkt echter niet aan enig gebrek aan "ervaring" toegeschreven te moeten worden dan wel aan het niet te representeren karakter ervan: het gedicht beschrijft zo de spanning tussen het onafgebroken "Du-weisst-und-Du-weisst" en het opgesloten zitten in een niet tot articulering te brengen blanco veld. Het "grambeschleunigt" en de "wilde" slaap wijzen daarbij op het trauma dat aan de basis van dit schrijven moet liggen, - men denkt hier automatisch aan de in 'Schibboleth' besproken ervaring van "absoluut" verlies, ook van "namen" en "data", die normaliter de rouw en de herdenking mogelijk moeten maken. Toch laat de onloochenbaarheid van deze "datum" zich niet verdringen en waar elke rationele ontcijfering moet mislukken neemt de schijnbaar zelfstandige "vuist' van de dichter het op zich om deze paradoxale "witte" weg te banen. Terwijl elke poging tot begrippelijke recuperatie onmiddellijk op "Asche ausgebrannter Sinngebung" zou stoten en zou verstommen, wil de "vuist' als metonymische rest van het schrijvend subject het "weten" volhouden door in deze "blanke" herinnering te vertoeven, er juist de vorm van aan te nemen("weiss will sie sein") en door zo als het ware in "witte vermomming" ook "frei" een schriftuur van het "wit", waarin "weiss" en "du weisst" samenhangen, te voltrekken. Deze "weg" waarop "niets" geschreven wordt en waarover dit gedicht dan ook denkt terwijl het er tegelijk door "georienteerd" is, staat ongetwijfeld dicht bij het "absurde Gegenwort", dat op geen oorspronkelijke zin terug te voeren is, tenzij op de niet te herleiden "datum" van verlies en dood. Hij verwijst tevens naar het in het gedicht "Tubingen, Janner" voorkomende "lallen" als van de late Holderlin, dat eveneens dient beschouwd als het bijna-niets, als het bijna-witte spreken dat toch in treffende overeenstemming is met de "data" van deze tijd.' ( bladzijde 55-56 van het essay van Jan Roelans 'Paul Celan.De datum en het schrift' uit de bundel 'In het licht van de letter' , 'Zes oefeningen in deconstructie') Dit was het opstel over Derrida's lezing "Schibboleth. Pour Paul Celan.Over een paar dagen ga ik verder met het leesproject. Dan is de lezing van Jacques Derrida over Paul Celan aan de beurt. Eerst een paar dagen pauze. Lees net vlak voor de afronding van vandaag in de inhoudsopgave van het boek 'In het licht van de letter','Zes oefeningen in deconstructie' nog een paar mooie leesoefeningen voor het project.'Het oog van de tekst:twee verhalen van Edgar Allen Poe' en ook nog 'De verloren toon: leesoefeningen in het late werk van Robert Walser' en 'En lees mij, o gij bloesem van Duitsland. Holderlins late hymnen'.

Donderdag 11-7-13;Derrida leest Paul Celan en schrijft 'Schibboleth pour Paul Celan'. Ik schrijf 'Schibboleth' over;lees heel langzaam en maak van dit weblog een raakruimte, een huid, opvoeringen van een brontekst; een superspeurtocht. Altijd ter plekke.De bricoleur leest zich in, denkt zich in, verkijkt zich in de kruipruimte van het menselijk bestaan.Het worden de kaften van alles. Plekken zijn het met de meeste oogachting. Hommages-collages uit het grootboek van de zolen van de herinnering. Wat een tijdsengkeer. Derrida's tekst is een lezing die hij gehouden heeft op het International Paul Celan Symposium aan de universiteit van Washington te Seattle in 1984. De vertaling is van Paul Groot.Het boek is uitgegeven in 1991 door Garant Uitgevers. 'Een keer:een besnijdenis vindt slechts een keer plaats. Dat wil althans de schijn die ons wordt voorgehouden, net als de traditie van die schijn, om niet te zeggen van het drogbeeld. Rond die schijn zullen we hier moeten cirkelen. Niet zozeer om een waarheid van de besnijdenis te omringen of te omgeven-daarvan zullen we om fundamentele redenen moeten afzien. Maar eerder om ons te laten benaderen door wat een keer aan het denken verzet kan bieden. Want om aanbieding gaat het hier, om wat een degelijk verzet te denken geeft. En ook verzet zal ons thema zijn;het zal wijzen naar de laatste oorlog, naar alle oorlogen, naar clandestiniteit, naar demarcatielijnen,discriminatie, paspoorten en wachtwoorden.' (bladzijde 7 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'). Morgen verder.

Vrijdag 12-7-13; verder met 'Sjibbolet voor Paul Celan' van Jacques Derrida. 'Alvorens ons af te vragen wat een keer zeggen wil - zo het al iets zeggen wil - ,wat het woord keer wil zeggen in een enkele keer, voordat we als wijsgeren of taalfilosofen, als hermeneuten of poetologen de betekenis trachten te achterhalen van wat in het Frans une fois heet, zouden we langdurig en bedachtzaam stil moeten staan bij taalkundige grenzen, waar zoals u weet het woord sjibbolet op juiste wijze moet worden uitgesproken,willen we recht op doorgang, en dat betekent:recht op leven,verkrijgen. Une fois - niets is makkelijker te vertalen, zou je denken: einmal,once,una volta. En wat de keerpunten en wisselvalligheden van ons Romaanse taaleigen betreft: op het Spaanse fez, op heel de syntaxis van vicem,vice,vices,vicieus,vicissim,in vicem,vice versa, ja zelfs vicarius, op wendingen en wentelingen, herplaatsingen en vervangingen, zwenkingen en revoluties zullen we nog meermalen moeten terugkomen. Voorlopig slechts een opmerking:de semantische registers van al deze idiomen kunnen niet direct in elkaar worden vertaald;ze lijken heterogeen te zijn. In het Engelse one time wordt de tijd genoemd, wat niet het geval is in once of einmal, noch in het Frans, het Italiaans of het Spaans. De Romaanse talen zoeken eerder hun toevlucht tot de keer, de wending en de zwenking. En toch, niettegenstaande deze grenslijn,vindt een dergelijke overgang dagelijks plaats in terloopse vertalingen en zonder enige dubbelzinnigheid, elke keer wanneer de semantiek van alledag haar conventies oplegt.Elke keer wanneer zij het taaleigen uitwist.'(bladzijde 7-8 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zaterdag 13-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Als een besnijdenis slechts een keer plaatsvindt, is die keer dus 'a la fois,at the same time', de eerste en laatste keer. Dat is de schijn - archeologie en eschatologie - waarom we hier moeten heencirkelen, en om de ring die zich daarin aftekent, die daartegen afgesneden staat of zich daaruit losmaakt. Die ring verbindt een vingerring - die van de verbintenis -, met de verjaardatum en de weerkeer van het jaar. Ik spreek dus tegelijkertijd over de besnijdenis en over de ene keer; anders gezegd, over datgene wat steeds terugkeert om zich te markeren als de enige keer: wat wel een datum wordt genoemd. Het gaat er mij hier niet allereerst om te spreken over de datum in het algemeen, maar eerder om te luisteren naar wat Paul Celan daarover zegt. Of beter nog: om te zien hoe hij zich uitlevert aan de inscriptie van onzichtbare, wellicht onleesbare data:jaardagen en verjaringen, ringen, constellaties en herhalingen van singuliere, unieke, onherhaalbare gebeurtenissen:'unwiederholbar' is zijn woord. Hoe moeten we een datum toeschrijven aan iets wat zich niet herhaalt, als de datering zich mede beroept op een bepaalde vorm van weerkeer, als ze weerklinkt in de leesbaarheid van een zekere herhaling? Maar ook: hoe zouden we ooit iets anders kunnen dateren dan wat zich nooit meer zal herhalen? Nu ik eenmaal het onherhaalbare (unwiederholbare) heb genoemd en opmerkzaam heb gemaakt op de Franse taal en de grenzen van de vertaling, kom ik in de verleiding hier het gedicht met Franse titel 'A la pointe aceree(1)' te citeren, niet omdat het direct verband zou houden met de chirurgie van de besnijdenis, maar omdat het zich - 's nachts - orienteert op de weg van vragen 'Nach/den Unwiederholbaren' , naar het onherhaalbare. En dan blijf ik allereerst stilstaan bij de kleine korreltjes wit krijt op een bord, een soort niet-schrift waarin het sediment van de taal verhardt: //Ungeschriebenes, zu/Sprache verhartet[...]//Du non-ecrit, durci/en langue[...]//Wat ongeschreven is, tot/taal verhard[...](2) Zonder schrift, niet-geschreven, wordt het ongeschrevene afgelost door de vraag naar het lezen van een bord dat jij bent, misschien. Jij bent een bord of een deur: veel later zullen we nog zien hoe een woord zich kan richten tot, ja kan toevertrouwen aan een deur, staat kan maken op een deur die naar de ander openstaat.' (bladzijde 8-9 uit 'Sjibbolet voor Paul Celan' door Jacques Derrida) Wordt vervolgd.

Zondag 14-7-13; verder met Derrida ' Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Tur du davor einst, Tafel//Toi,porte devant cela,autrefois,tableau//Deur jij daarvoor eens,bord// (en in het einst ('eens'), in het Frans terecht vertaald met autrefois, klinkt opnieuw het 'eenmaal', une fois, une seule fois, door) mit dem getoteten/Kreidestern darauf:/ihn/hat nun ein-lesendes?-Aug.)//ou l'etoile tuee/fait la craie:/elle/est maintenant-lit-il?- a un oeil,)//met de gedode/krijtster erop:/hem/heeft nu een-lezend?-oog.) We zouden in dit gedicht de immer discrete, elkaar discontinu aflossende, door cesuren gemarkeerde en uiteraard elliptische rustpunten kunnen nagaan van het uur (Waldstunde) of van het spoor, van het spoor van een ronddraaiend wiel (Radspur).Maar ik haast me liever naar de vraag die zijn weg zoekt naar of volgens (nach) het onherhaalbare, tussen hagen van beukelaars door, tussen de beukenoten (Buchecker). Dat laatste woord laat zich ook lezen als de hoeken van een boek of de open, gapende invalshoeken van een tekst: Wege dorthin./Waldstunde an/der blubbernden Radspur entlang./Auf-/gelesene/kleine,klaffende/Buchecker:schwarzliches/Offen, von/Fingergedanken befragt/nach--/wonach?/Nach/dem Unwiederholbaren, nach/ihm.nach/allem.//Blubbernde Wege dorthin.//Etwas, das gehn kann, grusslos/wie Herzgewordenes,/kommt./// Chemins vers la-bas/Heure de foret au/long de la trace de roue qui gargouille./E-/lue,/petite fene, beante,/qu'on ramasse:chose ouverte/et noiratre,/qu'interrogent des doigts-pensees/sur--/vers quoi?/Sur le non-repetable, vers/lui, vers/tout.//Chemins qui gargouillent, vers la-bas.//Quelque chose, qui peut marcher, sans saluts,/non plus qu'un devenu-coeur,/vient./// Wegen daarheen./Wouduur/het zompige wielspoor langs./Uit-/gelezen/kleine, gapende/beukenoot:zwartig/opene, door/vingergedachten gevraagd/naar--/waarnaar?/Naar/het onherhaalbare, naar/hem, naar/alles.//Zompige paden daarheen.//iets, dat gaan kan, groetloos/als wat hart geworden is,/komt.(3)' (bladzijde 9 t/m 12 uit Jacques Derrida ' Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

 

Maandag 15-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Paden(Wege):iets komt,dat gaan kan(Etwas,das gehn kan,[...]kommt).Wat is gaan,komen gaan, komen en gaan? En hart worden? Over welke komst,over welk singulier gebeuren gaat het hier?Over welke onmogelijke herhaling(Nach/dem Unwiederholbaren,nach/ihm...)? Hoe gebeurt dat, hart worden?Laten we vooralsnog geen beroep doen op Pascal of op Heidegger die de eerste er overigens van verdenkt te zeer voor de wetenschap te zijn gezwicht en het oorspronkelijke denken van het hart te zijn vergeten. Wellicht snelt deze of gene die mij over datum en besnijdenis hoort spreken,al direct vooruit naar het 'besneden hart' van de Schriften. Dat zou te haastig zijn,en te gemakkelijk.De scherpe ellips van Celan vraagt meer geduld;zij eist discretie.De wet ligt in de cesuur.Doch deze trekt zich samen in de discretie van het discontinue,in de snede van de verhouding tot de ander of in de interruptie van de aanspraak of adressering - net als bij de aanspraak of adressering zelf. Zoals u al vermoedde,heeft het geen enkele zin een schending aan te brengen tussen de geschriften van Celan over de datum,geschriften die het thema van de datum uitdrukkelijk noemen,en anderzijds de dichterlijke sporen van de datering zelf. We zouden Celan niet langer lezen,wanneer we ons zouden verlaten op een verdeling tussen een theoretisch,filosofisch,hermeneutisch of poëticaal vertoog over het verschijnsel 'datum' en daartegenover het dichterlijk procédé waarin de datering feitelijk in het werk wordt gesteld.'(bladzijde 12-13 uit Derrida 'Sjibboleth voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Dinsdag 16-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Het voorbeeld van 'De meridiaan' waarschuwt ons al voor een dergelijke misvatting.We hebben daar van doen met een voordracht,een 'vertoog',zoals men zegt:een gelegenheidstoespraak,die gedateerd is. De datum is die van een prijsuitreiking(Rede anlasslich der Verleihung des Georg-Buchner-Preises,am 22.Oktober 1960). Op de 22ste oktober 1960 spreekt die toespraak(dat 'adres')op haar eigen wijze over kunst,of liever over de herinnering van en aan de kunst, misschien over de kunst als iets van het verleden, zoals Hegel gezegd zou hebben,'de kunst die we al kennen'(4),maar ook 'een probleem,en wel,zoals u ziet,een veranderlijk,taai- en langlevend,dat wil zeggen eeuwig probleem.'(5)Een zaak van het verleden:'Meine Damen und Herren!Die Kunst,das ist,Sie erinnern zich...'.'De kunst - dat is, zoals u zich herinnert...'(6). Een ironische inzet,deze openingszin, die lijkt te spreken over een vervlogen tijd,maar daarmee slechts de herinnering wil wakker roepen van diegenen die Buchner gelezen hebben. Celan kondigt aan dat hij meerdere verschijningsmomenten van de kunst zal oproepen,in het bijzonder uit 'Wozzeck' en in 'Leonce und Lena':u weet wel.Iets uit ons verleden dat in het geheugen terugkomt,maar ook een toekomstprobleem,een eeuwig probleem,en bovenal een toegangsweg tot de poëzie. Niet de poëzie zelf,maar een weg die de poëzie in het oog vat,slechts een weg temidden van andere, en niet de kortste. 'Dan zou de kunst de door de poëzie af te leggen weg zijn-niet meer,niet minder./Ik weet,er zijn andere,kortere wegen.Maar ook de poëzie snelt ons nog wel eens vooruit.Haast zich aan onze pleisterplaatsen voorbij.'(7) Op dit kruispunt van wegen tussen kunst en poëzie,op de plaats waarheen de poëzie zich soms begeeft zonder het minste geduld voor de af te leggen weg,daar vinden we het raadsel van de datum.'(bladzijde 13 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Woensdag 17-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Dat raadsel lijkt weerstand te bieden aan elke vraag, elke filosofische vraagstelling in welke vorm ook, elke observatie, elke theoretisch-hermeneutische thematisering. Celan laat dat op dichterlijke wijze zien: door de datum in het werk te stellen. En wel in de toespraak zelf. Om te beginnen noemt hij verschillende data: 1909, de verschijningsdatum van een boek van de Moskovitische privaatdocent M.N.Rosanov over Jacob Michael Lenz; vervolgens de nacht van 23 op 24 mei 1792, die door dat werk zelf al wordt aangehaald en vermeld, de sterfdatum van Lenz in Moskou. Vervolgens vermeldt Celan de datum die voorkomt op de eerste bladzijde van Buchners Lenz, 'de Lenz die "op de 20ste januari het gebergte door ging".'(8) Wie ging, op die datum, het gebergte door? Hij, Lenz, benadrukt Celan, hij en niet de door de vragen van de kunst geplaagde kunstenaar. Hij in zoverre hij een 'ik' is, 'lui en tant que Moi', zegt de Franse vertaling(9), 'er als ein Ich'. Celan sluit niet uit dat deze ik, die niet de kunstenaar is geplaagd als deze wordt door de vragen van de kunst, de vragen die de kunst hem stelt - de dichter is; de kunstenaar is hij in ieder geval niet. De specifieke, singuliere wending van dit syntagma 'hij als een Ik' , 'hij als ik' - lui en tant que Moi, lui en tant que je' - ,zal de stut vormen onder heel de logica van de individualisering, het 'teken van individualisering' dat elk gedicht constitueert. Het gedicht is de 'gestalte-geworden spraak van een enkeling'(10)(gestaltgewordene Sprache eines Einzelnen). Enkelvoudigheid, singulariteit, maar ook eenzaamheid:als enkeling is het gedicht eenzaam(einsam). En vanuit het meest innerlijke wezen van zijn eenzaamheid is het onderweg (unterwegs), 'stervend naar tegenwoordigheid' zegt de Franse vertaling(11)(und seinem innersten Wesen nach Gegenwart und Prasenz - naar zijn meest innerlijke wezen tegenwoordigheid en presentie). En wellicht zou het gedicht zich dan, als enige, als enkeling, ophouden in het 'geheim van de ontmoeting'.(12) Het enkele, het enige:singulariteit, eenzaamheid, geheim van de ontmoeting. Wie of wat wijst de enkeling zijn datum toe?'(bladzijde 13-14 uit Jacques Derrida ' Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Donderdag 18-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Een voorbeeld:er heeft zich ooit een 20ste januari voorgedaan. Die datum zou kunnen worden opgetekend,enkelvoudig,uniek,onttrokken aan elke herhaling.En toch kan die absolute eigenheid in haar absolute enkelvoudigheid of singulariteit worden overgeschreven,weggevoerd,uitgevoerd,onteigend,hernomen en herhaald. Dat is zelfs onontkoombaar,wil zij zich in leesbaarheid tonen en blootstellen,met het risico daarin teloor te gaan. Deze absolute eigenheid kan,als teken van individuatie,kond doen van zoiets als het wezen van het gedicht,het enige. Celan zegt liever van 'elk gedicht' , beter nog,van 'ieder gedicht':'Vielleicht darf man sagen,dass jedem Gedicht sein "20.Janner" eingeschrieben bleibt?','Misschien mogen we zeggen,dat in elk gedicht zijn "20ste januari" ingeschreven blijft?'(13) Een algemene uitspraak:de inscriptie van een datum,van deze datum,bijvoorbeeld een '20ste januari',vertrouwt zich toe aan elk gedicht, dus aan alle gedichten. Maar hoe algemeen de wet ook is, het voorbeeld blijft onvervangbaar. En wat blijven moet, toevertrouwd aan de hoede (anders gezegd:de waarheid) van ieder gedicht, is deze onvervangbaarheid zelf:een voorbeeld is alleen maar voorbeeld wanneer het voor niets anders opgaat. Maar juist daarin geeft het het voorbeeld,het enig mogelijke voorbeeld,dat het als enige geven kan:het enige,het enkele. Vandaag,op deze dag,op deze datum. Deze opmerking over het vandaag zegt ons misschien iets over het wezen van het gedicht van vandaag,voor ons,hier en nu. Niet over het wezen van de poetische moderniteit of post-moderniteit,niet over een tijdperk of een periode binnen een of andere poezie-geschiedenis,maar over wat 'vandaag' 'opnieuw' de poezie, wat gedichten overkomt,wat hun overkomt op deze datum. Wat hun op deze datum overkomt is niets anders dan de datum zelf, een bepaalde ervaring van de dagtekening. Een aloude ervaring,zeker,aan alle datering ontheven,maar op deze dag volstrekt nieuw. Nieuw,omdat zij voor het eerst in het volle licht wordt gesteld en 'op de meest duidelijke wijze' (am deutlichsten - en pleine clarte)naar voren wordt gehaald. Klaarheid,duidelijkheid,helderheid,leesbaarheid dat is vandaag de dag het nieuwe. Let wel,wat aldus leesbaar wordt is niet de datum zelf,maar alleen de poetische ervaring van de datum, datgene wat een datum,deze datum, in onze verhouding tot de dagtekening verordonneert:een zekere poetische vorsing. 'Wellicht is het nieuwe aan de gedichten die vandaag de dag geschreven worden wel dit:dat hier op de meest duidelijke wijze wordt geprobeerd,dergelijke data indachtig te blijven?'(Vielleicht ist das Neue an den Gedichten,die heute geschrieben werden,gerade dies:dass hier am deutlichsten versucht wird,solcher Daten eingedenk zu bleiben?)(14)'(bladzijde 14-15-16 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Vrijdag 19-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Deze vraag rond de datum,deze hypothese ('Wellicht...'),wordt door Celan gedateerd;zij betreft vandaag de dag ieder gedicht van vandaag,de nieuwheid van elk dichtwerk van onze tijd - een nieuwheid die op de datum van vandaag als unieke,singuliere eigenschap heeft te dateren (op overgankelijke wijze),data indachtig te blijven (Daten eingedank zu bleiben). Wat de poetica van vandaag dateert is misschien wel een inscriptie van de datum,of althans een bepaalde (recente) opheldering van een poetische behoefte die op haar beurt niet van vandaag de dag dateert.Het zij zo. Maar - de zinnen die we zojuist hebben gehoord worden gevolgd door een drievoudig 'Maar'. Het eerste, minst energieke, minst opponerende 'maar' werpt in het spoor van het andere als ik wederom dezelfde vragen op:hoe zou een andere datum,onvervangbaar en enkelvoudig,de datum van het andere,de datum voor de ander,ontcijferd,overgeschreven,vertaald kunnen worden?Beter nog:hoe zou ik mezelf daarin kunnen overschrijven? En hoe zou herinnering daarvan en daaraan nog toekomst kunnen hebben?Welke toekomstige data bereiden wij in een dergelijke transcriptie voor? Dat is het eerste 'Maar'. De ellips van de zin is zuiniger dan ik heb kunnen weergeven en de pakkende soberheid ervan is slechts te tekenen,dat wil zeggen te dateren,vanuit het eigen idioom,vanuit de specifieke manier waarop iemand zijn taaleigen bewoont of behandelt (getekend:Celan,op deze plek binnen de Duitse taal,die zijn enige eigendom was).'Maar schrijven wij ons niet allemaal vanuit dergelijke data neer?En welke data schrijven wij ons toe?'(Aber schreiben wir ons nicht alle von solchen Daten her?Und welchen Daten schreiben wir ons zu?).(15) Hier weerklinkt het tweede Maar:na een witregel,de markering van een langdurige stilte,een tijd van overweging waarin de voorafgaande vraag doorloopt. Zij laat het spoor van een bevestiging achter, waartegen zich een tweede bevestiging verheft,al was het maar om de eerste te compliceren.En de kracht van de tegenstelling zet zich in zijn bezieling door tot in het uitroepteken:'Aber das Gedicht spricht ja!Es bleibt seiner Daten eingedenk,aber - es spricht.Gewiss,es spricht immer nur in seiner eigenen,allereigensten Sache'.'(bladzijde 16-17 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Zaterdag 20-7-13; verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Wat wil dit maar zeggen? Ongetwijfeld dat het gedicht ondanks de dagtekening,in weerwil van de herinnering die verworteld ligt in de enkelvoudigheid van een gebeurtenis,spreekt:tot iedereen en in het algemeen,en om te beginnen tot de ander.Het maar lijkt het woord van het gedicht naar gene zijde van de datum te tillen:ook al roept het gedicht een datum in herinnering,herinnert het zich zijn dagtekening,de datum waarop het schrijft of waarvan het schrijft,waarvan uit het geschreven wordt,toch spreekt het!,tot ieder,tot de ander,tot ieder die niet deelt in de ervaring of de wetenschap van de aldus gedateerde singulariteit,vanuit of gedateerd door die plaats,die dag,die maand,dat jaar.In de daaraan voorafgaande zin komen al deze paradoxen in de dubbelzinnige kracht van het 'von' reeds bij voorbaat samen(Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her?):wij schrijven van de datum,over zulke data,maar ook vanuit zulke data,op of tot(a) zulke data. Dit Franse a(met accent grave) loopt echter op zijn beurt,op grond van al even tweeslachtige kracht van het Franse taaleigen,vooruit op de toekomst van een onbekende bestemming - wat door de woorden van Celan niet letterlijk wordt gezegd,maar ongetwijfeld met de algemene logica van deze toespraak overeenstemt,zoals door de daarop volgende zin nader wordt geexpliciteerd:'Und welchen Daten schreiben wir uns zu?'Op welke datum schrijven wij (aan) onszelf,welke data eigenen wij ons toe,in het heden,maar ook, tweeslachtiger:naar welke toekomstige data toegewend schrijven wij onszelf,schrijven wij onszelf over?Alsof het schrijven op(a) een datum niet alleen betekent:schrijven op die dag,dat uur,op die datum,maar ook schrijven tot die datum.Alsof we ons tot dat adres richten en daarin onze bestemming kiezen,zoals we dat tot de ander doen - wat evenzeer geldt voor de verleden datum als voor de datum die ons is beloofd. Over welk tot of toe(a) gaat het in deze toe-komst(l'a venir)-gezien de datum? Toch spreekt het gedicht.In weerwil van de datum,ook al spreekt het mede dankzij hem,sinds,van hem en tot hem - en altijd spreekt het van zichzelf in zijn meest eigen zaak of aangelegenheid,'in seiner einenen,allereigensten Sache',in zijn eigen naam(16),zonder ooit te schipperen met de absolute singulariteit,de onvervreembare eigenheid van datgene waardoor het wordt opgeroepen.En toch moet dit onvervreemdbare spreken van het andere en tot het andere,moet het spreken.De datum lokt het gedicht uit,maar het is het gedicht dat spreekt!En het spreekt van datgene waardoor het wordt uitgelokt,op/tot(a) de datum die het gedicht uitlokt,samengeroepen vanuit de toekomst van de zelfde datum,met andere woorden:vanuit zijn weerkeer op een andere datum.'(bladzijde 17-18 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Zondag 21-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Hoe moeten we die uitroep opvatten? Waarom dat uitroepteken na het maar van een tegenwerping die niets retorisch veinzends heeft?Het zou verbazing kunnen wekken.Volgens mij legt het een accent;het accentueert en markeert de toon van bewondering,van verbazing over de poetische uitroep zelf.De dichter roept het uit - tegenover het wonder dat de roep,de poetische acclamatie mogelijk maakt:het gedicht spreekt!en het spreekt op/tot de datum waarover het spreekt!In plaats van het in te metselen en tot zwijgen te brengen in de stilte van de singulariteit,geeft een datum het gedicht zijn kans,en iets om tot de ander over te spreken! Als het gedicht aan de datum verplicht is,als het zichzelf te danken heeft aan de datum als zijn eigen zaak(Sache),zijn eigen aangelegenheid of zijn meest eigen signatuur,als het zich verplicht weet aan het geheim daarvan,dan spreekt het als het ware slechts om zich van een dergelijke datum en van de datum die tevens een gift was - vrij te pleiten,zich van hem te verlossen zonder hem te loochenen,en vooral zonder hem te verloochenen.Het spreekt zichzelf van de datum vrij,opdat zijn woord roept en weerklinkt aan gene zijde van een singulariteit die anders wellicht onontcijferbaar zou blijven,stom en in haar datum ingemetseld:het on-herhaalbare.We zouden hier,zonder de herinnering te verliezen,moeten spreken over de datum die reeds over zichzelf spreekt:dan doorbreekt de datum door zijn singuliere gebeuren,door de inscriptie van een teken 'pro memorie' of 'ter herinnering',de stilte van de loutere enkelvoudigheid.Maar willen we over de datum spreken,dan moet deze tegelijkertijd worden uitgewist,leesbaar,hoorbaar,begrijpelijk worden gemaakt aan gene zijde van de loutere singulariteit waarover hij spreekt.Welnu,het aan-gene-zijde van de absolute enkelvoudigheid,datgene wat de uitroep van het gedicht zijn kans geeft,ligt niet in de loutere uitwissing van de datum tot een algemeenheid,maar in de uitwissing ervan ten overstaan van een andere datum,de datum waartoe het gedicht spreekt,de datum van een ander - hij of zij - die op wonderlijke wijze met diezelfde datum een verbond aangaat in het geheim van een ontmoeting,in een ontmoetingsgeheim.Ik zal daarvan - terwille van de duidelijkheid - een paar voorbeelden geven.'(bladzijde 18-19 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Maandag 22-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Wat vindt er plaats in die ervaring van de datum? In de ervaring zelf? In de ervaring van een datum die moet worden uitgewist om behouden te blijven,om de gedachtenis te bewaren aan het gebeuren zelf:het unieke voorval,ten prooi aan het gedicht dat het voorval wel te buiten moet gaan, maar dit juist daardoor als enige weet over te dragen en aan gene zijde van zijn onleesbare chiffre te kennen kan geven? Wat er plaats vindt is wellicht datgene wat Celan even verderop het 'Geheimnis der Begegnung', het geheim van de ontmoeting noemt. Ontmoeting - in dat woord komen twee waarden samen zonder welke geen enkele datum ooit plaats zou hebben:de ontmoeting als toeval,als terloopse kans, wisselvalligheid, verkeren, samenloop van omstandigheden waarin een of meerdere gebeurtenissen één maal hun bezegeling vinden:op dat uur,die dag,in die maand,dat jaar,de onontkoombare singulariteit van waaruit en waartoe een gedicht spreekt. Met haar andersheid en met haar eenzaamheid (die ook de eenzaamheid van het 'enige', 'enkele' gedicht is),kan de ontmoeting huizen in de samenloop van eenzelfde datum. Dat is wat voorvalt. Wat voorvalt,zo er iets voorvalt, is dit; en het is déze ontmoeting,dit samenvallen binnen één uitdrukking, van alle betekenissen van ontmoeting. Maar - ten derde male wordt een nieuwe alinea geopend door een derde 'maar'. Deze alinea begint met 'Maar ik denk...' en sluit af met 'hier en nu'; het is de signatuur van een 'Aber ich denke'..'heute und hier':'Maar ik denk - en deze gedachte kan u nu nauwelijks meer verrassen - ,ik denk dat het van oudsher tot de hoop van het gedicht behoort juist op deze wijze ook voor een vreemde - nee, dat woord kan ik nu niet meer gebruiken - ,juist op deze wijze voor de zaak van een ander te spreken - wie weet, misschien wel voor de zaak van een volstrekt ander./Dit "wie weet" waarbij ik mij nu zie aangeland, is het enige dat ik van mijn kant hier en nu aan die oude hoop kan toevoegen.'(17)'(bladzijde 19-20 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Dinsdag 23-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Het volstrekt andere breekt het denken van het gedicht dus open naar een zaak of aangelegenheid (in eines Anderen Sache...in eines ganz Anderen Sache)wier andersheid niet in tegenspraak mag zijn met de 'meest eigen zaak' waarvan zojuist sprake was,maar die daarmee,onder onteigening daarvan,juist een verbond moet aangaan:de zaak van het gedicht dat spreekt op en tot zijn datum,vanuit zijn datum en voor immer,in zijn eigen naam,'in seiner eigenen,allereigensten Sache'. In dezelfde datum kunnen meerdere singuliere gebeurtenissen samenkomen,zich verbinden,zich concentreren - dezelfde datum,die daarmee tegelijk dezelfde en een andere wordt,als dezelfde volstrekt anders,die het vermogen krijgt te spreken tot de ander over het andere of tot het andere van de ander,tot degene die deze hermetisch gesloten datum,deze graftombe van de daardoor gemarkeerde gebeurtenis,niet weet te ontcijferen. Deze samengetrokken menigvuldigheid wordt door Celan met een krachtig en beladen woord 'concentratie' genoemd. Even later spreekt hij over de aandacht(Aufmerksamkeit) van het gedicht voor wat het ontmoet. Die aandacht zou veeleer een concentratie zijn die 'al onze data' indachtig blijft (eine aller unserer Daten eigedenk bleibende Konzentration). Voor de herinnering kan dat een schrikwekkend woord worden. Maar we kunnen dat tezelfder kere verstaan naar het register van uitdrukkingen als het verzamelen van de moed,het hart of de ziel en de concentratie van de geest,zoals in het gebed (Celan citeert Benjamin,waar deze in zijn opstel over Kafka Malebranche aanhaalt:'Aandacht is het natuurlijke gebed van de ziel'),en in de zin waarin de concentratie een veelheid van data,'al onze data',rond hetzelfde centrum van anamnese samenbrengt - data die zich voor een keer op een plaats samenvoegen of samenstellen:in een gedicht,in het enige,het gedicht dat - zoals we gezien hebben - iedere keer weer alleen,het enige,eenzaam en enkelvoudig is.' (bladzijde 20-21 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Woensdag 24-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Dat is wellicht ook wat zich in de exemplarische handeling van 'De meridiaan' afspeelt. Die toespraak,dat adres,die taalhandeling(Rede) is niet - of niet alleen - een verhandeling of metavertoog over de datum,of liever over de wijze waarop een gedicht in zijn eigen datum huist en waarop deze in werk wordt gesteld - een handeling die een aan de dichter eigen datum maakt tot een datum voor de ander,de datum van de ander;of omgekeerd,want deze gift keert terug als een verjaring,een gang waarin de dichter zich overschrijft of toezegt in de datum van de ander. In de eenmalige ring van zijn samenstelling herdenkt een 'zelfde' datum uiteenlopende gebeurtenissen die elkaar plotseling nabij komen, ook al weten we dat zij aan elkaar vreemd zijn en dat ze dat ook blijven, ja moeten blijven. Maar juist dat heet ontmoeting,ontmoeting met het andere, 'het geheim van de ontmoeting' - en juist hierin ligt de ontdekking van de Meridiaan. Er was ooit een 20ste januari,de dag van Lenz die 'de 20ste januari het gebergte door ging'. En vervolgens ontmoet Celan op dezelfde datum, een andere 20ste januari - ontmoet hij de ander,ontmoet hij zichzelf als een ander,als de datum van de ander. En toch vindt dat slechts een keer plaats, en steeds opnieuw, elke keer een enkele keer, waarbij het elke-keer-een-enkele-keer de generische wet wordt, de wet van het genre en het genus, van datgene wat het genus immer het hoofd biedt. Hier zou de vraag van het transcedentaal schema, de verbeeldingskracht en de tijd opnieuw gesitueerd moeten worden als vraag naar de datum - naar de keer. En zouden we moeten herlezen wat Celan daarvoor over beelden heeft gezegd:'En wat zouden dan de beelden zijn?/Datgene wat eenmaal, steeds opnieuw eenmaal en slechts hier en nu waargenomen wordt en waar te nemen is.En daarmee zou het gedicht de plaats zijn waar alle tropen en metaforen ad absurdum gevoerd willen worden.'(18) Dit radicale ad absurdum, de onmogelijkheid van wat, elke keer opnieuw slechts eenmalig, geen andere zin heeft dan geen zin, geen ideele of algemene zin te hebben, of alleen zin heeft in zoverre het zich (met louter verraad in de zin) op het concept,op de wet, op het genus beroept:dat is het zuivere gedicht. Maar het zuivere gedicht bestaat niet, of beter gezegd: het is datgene 'wat er niet is!' (das es nicht gibt!). Op de vraag: waarover spreek ik, wanneer ik niet over gedichten maar over het gedicht spreek, antwoordt Celan:'Ik spreek immers over het gedicht,dat niet bestaat!/Het absolute gedicht - nee, dat bestaat stellig niet, dat kan niet bestaan!'(19)' (bladzijde 21-22 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Donderdag 25-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Maar ook al heeft het absolute gedicht niet plaats,ook al is het er niet (es gibt es nicht),er is wel degelijk het beeld,het elke keer slechts een enkele keer,de poetica van de datum en het geheim van de ontmoeting:de ander-ik,een 20ste januari die ook de mijne was,na die van Lenz te zijn geweest.Want kijk:'Ik heb enkele jaren geleden een klein kwatrijn geschreven - dit: "Stemmen vanaf de netelweg:/Kom op de handen tot ons/Wie met de lamp alleen is,/heeft slechts de hand om uit te lezen." En een jaar geleden heb ik,in herinnering aan een verzuimde ontmoeting in het Engadin,een klein verhaal opgetekend,waarin ik een mens 'als Lenz' door het gebergte liet gaan. Zowel de ene als de ander keer heb ik mij vanuit een "20ste januari",vanuit mijn "20ste januari",uitgeschreven. Ik heb...mijzelf ontmoet.'(20) Ik ben mezelf tegengekomen - mijzelf als de ander,op een 20ste januari als de andere, en als Lenz,als Lenz zelf,'wie Lenz' de aanhalingstekens rond de uitdrukking maken binnen de tekst het ongehoorde van deze figuur te gelde. Dat als is ook het signaal van een soort persoonsverschijning in de vergelijking zelf.De man die ik heb beschreven,geschreven,getekend,was helemaal als Lenz,bijna als Lenz zelf,in de hoedanigheid van Lenz. Het Duitse wie heeft bijna de waarde van als.Maar tegelijkertijd ben ik het,want in deze figuur van de ander,als de ander,heb ik op die datum mijzelf ontmoet. Het als en de mede-ondertekening van de datum,de figuur of het beeld van elke keer de ander,'zowel de ene als de andere keer',de ene keer als de andere keer(das eine wie das andere Mal):zo ziet de jaarkring van de dagtekening er uit. In De Meridiaan is dat ook de trouvaille,de ontmoeting met de plaats van ontmoeting,de ontdekking van de meridiaan zelf: Ik zoek ook,want ik ben opnieuw waar ik begonnen ben,de plaats van mijn eigen herkomst. Ik zoek dat alles met een wel zeer onnauwkeurige,want onrustige vinger op de landkaart - op een kinder-landkaart,zoals ik direct moet bekennen. Geen van deze plaatsen is te vinden,ze zijn er niet,maar ik weet,waar ze, vooral nu,zouden moeten zijn, en...ik vind iets! Dames en heren,ik vind iets dat me er ook enigszins voor troost in Uw tegenwoordigheid deze onmogelijke weg,deze weg van het onmogelijke,te zijn gegaan. Ik vind het verbindende,iets wat het gedicht als het ware tot ontmoeting voert. Ik vind iets dat - net als de taal - onstoffelijk is, maar aards,chtonisch,cirkelvormig,iets dat via de beide polen tot zichzelf terugkeert en daarbij - opgeruimd - zelfs de tropen doorkruist - ik vind...een meridiaan.(21)' (bladzijde 22-23 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Vrijdag 26-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Het is vrijwel het laatste woord van de tekst,vlak voor de ondertekening. Wat Celan op dat moment,dat uur plotsklaps vindt of ontdekt,wellicht mogen we zeggen:uitvindt,als meer en minder dan een fictie,is niet alleen een meridiaan,de Meridiaan,maar ook het woord,het beeld,de troop meridiaan die het voorbeeld geeft van de wet in haar onuitputtelijke polytropie,en die verbindt (das Verbindende,'ce qui lie' vertaalt Andre de Bouchet terecht,'l'intermediaire' vertaalt Jean Launay niet minder terecht),die in het volle daglicht,op het middaguur,op het midden van de dag,de ontmoeting met de ander oproept,ontmoeting op een plaats,een enkel punt:dat van het gedicht,van dit gedicht:'...in het hier en nu van het gedicht - het gedicht zelf heeft immers altijd slechts deze ene,eenmalige,puntvormige tegenwoordigheid - ,nog in deze onmiddellijkheid en nabijheid laat het datgene wat daaraan,aan het andere,het meest eigen is meespreken:diens tijd.'(22) Afdeling twee. Een datum zou zoiets als de gnomon van deze meridianen zijn. Spreken we ooit van een datum? Maar dan,spreken we ooit zonder van een datum te spreken?Daarvan en daar vanuit? Of we het willen of niet,of we het weten,toegeven,ontveinzen of niet,een gesproken woord is altijd gedateerd.En wat ik mij nu verstout te zeggen over de datum in het algemeen,over wat een algemeenheid over de datum zegt en weerspreekt,over de gnomon van Paul Celan,dat alles is op zijn beurt gedateerd. Minstens in bepaalde omstandigheden komt dateren neer op ondertekenen. Wordt een datum neergeschreven,geconsigneerd,dan betekent dat niet alleen dat even zovele woorden die te samen de tekst van Celan fraseren,vanuit een bepaald jaar,een maand,een dag of een uur,maar ook vanuit een bepaalde plaats worden gesigneerd. Die gedichten zijn gedateerd:Zurich,Tubingen,Todtnauberg,Parijs,Jeruzalem,Lyon,Tel Aviv,Wenen,Assisi,Keulen,Geneve,Brest,enz. Aan begin of eind van een brief schrijft en vertrouwt de datum daaraan een 'nu' van klok of kalender toe('alle Uhren und Kalender', tweede bladzijde van de Meridiaan),evenals een 'hier' van het land,streek of huis,in hun eigen naam. En met de spits van de gnomon markeert de datum ook de herkomst van wat gegeven is,of in ieder geval verzonden,en een bestemming heeft,om het even of deze zending aankomt of niet.'(bladzijde 23 t/m 26 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Zaterdag 27-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Sprekend op en tot zijn datum,noemen we datgene wat een vertoog zegt over de datum in het algemeen,over het begrip of de algemene betekenis van de datum,niet gedateerd om de belegenheid ervan te laten doorschemeren,het feit dat het oud of verouderd is;niet dus om een vertoog te diskwalificeren of verjaard te verklaren,maar om aan te geven dat het daardoor minstens op een singuliere wijze gemarkeerd,gesigneerd,opgemerkt is. Markant daarin is dus het vertrekpunt,datgene waartoe het zonder enige twijfel behoort,maar van waaruit het zichzelf loslaat om zich te richten tot het adres van de ander:een zekere deling. Naar aanleiding van deze singuliere opmerking waag ik op mijn beurt enkele opmerkingen te maken ter gedachtenis aan enkele gedateerde opdrachten of zendwoorden (envois) van Paul Celan. Wat is een datum?Hebben we het recht een dergelijke vraag te stellen,in deze vorm?De vorm van de vraag 'wat is..?' is niet zonder herkomst. Zij heeft haar eigen geboorteplaats en haar eigen taal. Zij heeft een datum. Dat zij gedateerd is,doet haar geen afbreuk,maar wel zouden we daaruit,als we daarvoor de tijd hadden,enkele wijsgerige gevolgtrekkingen,of eigenlijk gevolgtrekkingen over haar wijsgerige bestel,kunnen afleiden. Heeft iemand zich ooit bekommerd om de vraag:'wat is een datum'? De jij waartegen gezegd wordt 'Nirgends/fragt es nach dir-,' nergens wordt naar jou gevraagd,nergens is er bekommernis om jou,is een datum,daarvan kunnen we a priori zeker zijn. Die jij, die een ik moet zijn, net als de Er,'als ein Ich' van zojuist,beeldt altijd een onvervangbare singulariteit uit. Alleen een andere,even onvervangbare singulariteit zou haar plaats kunnen innemen zonder haar te verdringen. Deze jij wordt aangesproken als een datum,als het hier en nu van een gedenkwaardige herkomst. De vraag 'wat is een datum?' veronderstelt - zo komt zij althans op mij over - twee dingen. Om te beginnen heeft de vraag 'wat is..?' een geschiedenis,een herkomst,is zij getekend door,blijft ze gebonden aan,wordt zij beheerst door een plaats,een tijdstip,een taal of een netwerk van talen,anders gezegd door een datum;en ten aanzien van het wezen daarvan heeft die vraag slechts een beperkte macht,een eindig recht,zo niet een betwistbare relevantie. dat zal niet los blijken te staan van wat ons Colloquium 'de wijsgerige implicaties van het werk van Celan' noemt. Misschien heeft de filosofie,als zodanig en in zoverre zij de vraag 'wat is...?' in het werk stelt,wel iets wezenlijks te zeggen over wat van Celan dateert,over wat Celan van de datum zegt en maakt - wat ons op zijn beurt misschien iets over de filosofie kan zeggen.'(bladzijde 26-27 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Zondag 28-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'En anderzijds, tweede vooronderstelling, hoort in de inscriptie van een datum,in het expliciete en gecodeerde verschijnsel van de datering, 'datgene wat gedateerd wordt zelf niet gedateerd te zijn'. De datum, ja en nee, zou Celan zeggen, zoals hij trouwens meer dan eens gedaan heeft. 'Spreek -/Maar scheid het nee niet van het ja./Geef je spreuk ook de zin:/geef hem de schaduw.//Geef hem schaduw genoeg,/geef hem zoveel,/als je om je heen verdeeld weet tussen/middernacht en middag en middernacht.'(23) Opnieuw de meridiaan. Het merkteken dat datum heet moet zich op een heel bepaalde, singuliere wijze de-markeren,losmaken van datgene wat het dateert;en precies in die demarcatie, in die deportatie wordt het leesbaar,leesbaar als datum,omdat het zich losscheurt van en zich onttrekt van zichzelf,aan zijn onmiddellijke gehechtheid,aan het hier-en-nu,en zich vrijvecht uit datgene wat het niettemin is en blijft: een datum. In de datum moet het onherhaalbare(unwiederholbare)zich herhalen en in zichzelf de onherleidbare singulariteit uitvlakken die het denoteert. In zijn herhaling moet het op een bepaalde manier splijten en daarmee cryptisch of tot chiffre worden. Net als de fysis hult een datum zich graag in cryptisch cijferschrift. Om leesbaar te worden moet hij zich uitvlakken, zichzelf in zijn leesbaarheid onleesbaar maken. Want schort hij in zichzelf deze unieke verbinding met de gebeurtenis zonder getuige,zonder andere getuigen,niet op,dan blijft hij weliswaar intact,maar ook voltrekt onontcijferbaar. Dan is hij niet eens meer wat hij heeft te zijn,wat hij had moeten zijn:zijn wezen en bestemming - en houdt hij niet langer zijn belofte:die van een afspraak, een date. Hoe kan datgene wat gedateerd is,juist waar de datum heugt,niet dateren? Die vraag is, zo valt te hopen of te vrezen,niet in elke taal op deze manier te stellen. Ze is nauwelijks te vertalen. Ik blijf daar de nadruk op leggen,want steeds opnieuw geeft de datum,verwant als hij is aan een eigennaam,ons het taaleigen te denken,te herinneren of te zegenen,of te kruisen in een mogelijk-onmogelijke vertaling. En mijn vraag kan in haar idiomatische vorm onvertaalbaar lijken,omdat zij speelt met de dubbele modus van het werkwoord 'dater'.in het Frans of in het Engels. De overgankelijke modus:ik dateer een gedicht. De onovergankelijke modus:een gedicht dateert en wordt gedateerd wanneer het veroudert,wanneer het een geschiedenis en een bepaalde ouderdom heeft.'(bladzijde 27-28 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Maandag 29-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'De vraag 'wat is een datum?'komt niet allereerst neer op de vraag wat het woord 'datum' wil zeggen. Ze vraagt in wezen evenmin naar een vastgestelde of hypothetische etymologie,ook al is deze voor ons niet geheel zonder belang. Die etymologie zou ons kunnen oriënteren op de letterlijkheid en de gift,of zelfs de gift van de letter of brief:data littera,de eerste woorden van een formule die de datum aangeeft. Dat zou ons op het spoor zetten van het eerste woord,de initiaal en het incipit van en brief,van de eerste letter van de lettre - maar ook van een gift(24) of van de opdracht. De gift of de opdracht voeren ons voorbij de vraag die in de vorm 'wat is?'ligt opgesloten. Een datum is niet,aangezien hij zich terugtrekt om te kunnen verschijnen,maar als er geen absoluut gedicht is,(Das absolute Gedicht - nein,das gibt es gewiss nicht,das kann es nicht geben!),zegt Celan,misschien is er dan wel(gibt es)de datum - zelfs als deze niet bestaat. Aan deze waarde van de gift en de eigennaam - want een datum werkt als een eigennaam - knoop ik vooralsnog,voorlopig en ongeordend,drie andere essentiële waarden vast. 1.Die van de opdracht,het envooi of zendwoord binnen de strikte grenzen van de brievencode. 2.De re-markering van plaats en tijd,op de punt van het hier-en-nu. 3.De signatuur:ook al is de datum een aanvangsletter,deze kan ook aan het eind van de brief staan en heeft in ieder geval,hetzij aan het begin of aan het einde,de kracht van een getekende verbintenis,een verplichting,een belofte,een eed(sacramentum). Vanuit haar wezen is een ondertekening altijd gedateerd;slechts in die hoedanigheid heeft zij waarde. Zij dateert en zij heeft een datum. Nog voordat zij is vermeld,gaat de optekening van een datum(hier,nu,deze dag,etc.)altijd al met een soort signatuur gepaard:degene die het jaar,de dag,de plaats,kortom het heden van een 'hier en nu' optekent,getuigt daarmee dat hij of zij bij de daad van optekening tegenwoordig is geweest.'(bladzijde 28-29 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Dinsdag 30-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Celan heeft al zijn gedichten gedateerd. Daarbij denk ik niet allereerst aan een datering die we,ten onrechte maar gemakshalve,extern zouden kunnen noemen,d.w.z. de vermelding van de datum waarop het betreffende gedicht geschreven,begonnen of voltooid werd. In haar conventionele vorm staat die vermelding in zekere zin buiten het 'eigenlijke' gedicht. Natuurlijk mogen we het onderscheid tussen deze uitwendige annotatie en een wezenlijker inlijving van de datum in een gedicht waarvan deze,zelf verdichtsel,deel uitmaakt,niet op de spits drijven. Zoals we nog zullen zien, hebben de gedichten van Celan op een bepaalde manier de neiging een dergelijke grens te verplaatsen of zelfs uit te wissen. Maar houden we terwille van helderheid van de uiteenzetting nog even vast aan onze voorlopige hypothese, dan zijn we om te beginnen geïnteresseerd in een datering die in het corpus van het gedicht,in een van de delen ervan en in een voor de traditionele code herkenbare vorm (zoals 'de 13de februari') is geconsigneerd;en vervolgens in een niet-conventionele,niet aan de kalender ontleende datering die geheel en al met de algemene opbouw van de dichterlijke tekst vervloeit. In Eden,Peter Szondi's gedenkwaardige lezing(25) van het gedicht 'DU LIEGST im grossen Gelausche' uit 'Schneepart', memoreert deze dat dit vers bij de eerste publicatie nog van een datum-aanduiding was voorzien: Berlijn, 22 en 23 december 1967. Bekend is hoeveel Szondi heeft weten te putten uit deze data en uit de gelukkige omstandigheid de directe getuige,ja soms zelfs de dader of medeplichtige,geweest te zijn van de belevenissen die door het gedicht worden gecommemoreerd,verschoven en in chiffres gevat. We weten ook met welke strengheid en bescheidenheid hij de problemen van deze situering aan de orde heeft gesteld,zowel ten aanzien van de wordingsgeschiedenis van het gedicht als van de competentie van de ontcijferaars daarvan. Net als hij,moeten wij terdege rekening houden met het feit dat Szondi ons,als directe en oplettende getuige van alle toevallige en onvermijdelijke omstandigheden die tijdens Celans doorreis door Berlijn op die datum samenliepen,als enige onvervangbare wachtwoorden heeft kunnen nalaten die toegang geven tot het gedicht,een onschatbaar 'sjibbolet', een lichtende,ruisende zwerm aantekeningen,even zovele herkenningstekens ten behoeve van de ontcijfering en vertaling van het raadsel.'(bladzijde 29-30 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Woensdag 31-7-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'En toch,alleen gelaten,zonder getuige,zonder clandestiene gids,zonder de doorknede medeplichtigheid van een ontcijferaar,zonder zelfs enige 'uitwendige' kennis van de datum,blijft een bepaalde inwendige onontkoombaarheid van het gedicht spreken,in de zin waarin Celan zegt 'Maar het spreekt!',voorbij datgene wat het lijkt te willen opsluiten in de gedateerde singulariteit van een individuele belevenis. Szondi was de eerste om dat te erkennen. Hij heeft dar raadsel met een bewonderenswaardige scherpzinnigheid en bezonnenheid uiteengelegd. Hoe moeten we ten aanzien van de omstandigheden waaronder een gedicht geschreven is - beter gezegd:de omstandigheden die het binnen zijn eigen corpus vermeldt,in chiffres vat,vermomt of dateert - rekenschap afleggen van het feit dat het getuigenis van gedeelde geheimen tegelijkertijd onontbeerlijk is,wezenlijk voor de lezing van een gedicht en voor de deling waarin deze uitmondt,en in laatste instantie supplementair,niet wezenlijk,blijkt en slechts een surplus aan begrijpelijkheid garandeert waaraan het gedicht ook heel goed voorbij kan gaan. Wezenlijk en niet wezenlijk tezelfder kere. En dat tezelfder kere hangt,zo luidt mijn hypothese,samen met de structuur van de datum. (Ik zal me hier niet overgeven aan mijn eigen herinneringen,ik zal me niet overgeven aan mijn data.Maar vergeeft u mij dat mij hier te binnen schiet hoe Peter Szondi steeds de bemiddelaar en getuige is geweest voor mijn ontmoeting met Paul Celan en de vriendschap die ons daarna,nog zo kort voor zijn dood,heeft verbonden - de gemeenschappelijke vriend die ons in Parijs aan elkaar heeft voorgesteld,ook al werkten we al aan dezelfde instelling. Dat was enkele maanden nadat ik op uitnodiging van Szondi in juli 1968 een bezoek aan Berlijn had gebracht,kort na de zojuist genoemde decembermaand 1967.) Waaraan herinnert Szondi aan het begin van zijn lezing? Dat Celan de datum van het gedicht voor de eerste bundeling heeft geschrapt. Hij komt in de in 1971 door Reichert bezorgde 'Ausgewahlte Gedichte' niet meer voor. Dat was volgens Szondi een gewoonte van Celan:'...in het manuscript zijn de gedichten gedateerd,in de gepubliceerde tekst niet.' Maar ook de terugtrekking van deze,zeg maar,'uitwendige' datum doet de inwendige datering niet teniet. En voor zover deze,zoals ik straks zal trachten aan te tonen,een zelf-uitwissende kracht in zich bergt,gaat het daarbij om een andere structuur:die van de insriptie van de datum zelf.'(bladzijde 30-31 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd. Toch even vermelden dat ik werk aan een hommage aan Lewis Carroll;'een brief niet alleen voor Lewis Carroll'. Dit leesproject Celan is o.a. een voorbereiding op een hommage; Celan 'pak' ik wat lastiger,maar het blijft noodzakelijk; hij blijft noodzakelijk.

Donderdag 1-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'We richten ons dus op de datum als inkeping of insnijding,die het gedicht in zijn lichaam meedraagt als een herinnering,soms als meerdere herinneringen ineen,als een merkteken van herkomst,van plaats en tijd. Insnijding of inkeping,dat wil zeggen dat het gedicht zich daar aansnijdt:het vangt aan door zich in en op zijn datum te verwonden. Zouden we tijd hebben gehad,dan hadden we hier allereerst met groot geduld de modaliteiten van de datering moeten analyseren. Dat zijn er vele. De meest conventionele vorm binnen deze typologie,de zogenaamd letterlijke datering in strikte zin,bestaat uit de markering van een zendbrief met gecodeerde tekens. Daarmee verwijzen we naar bepaalde handvesten en maken gebruik van notatiesystemen,van zogenaamd 'objectieve' tijdruimtelijke bakens:de kalender (jaar,maand,dag),de klok (de uren),al dan niet benoemd,ook al heeft Celan hen hier en daar genoemd om hen op hun beurt terug te geven aan de nacht van hun in chiffres weerklinkende stilte:'sie werden die Stunde nicht nennen','zij zullen het uur niet noemen'(26) en de toponomie,voor alles de namen van steden. Die gecodeerde merktekens hebben een gemeenschappelijke bron,maar ook een dramatische,noodlottige,noodlottigerwijs dubbelzinnige kracht.Terwijl zij een absolute singulariteit toeschrijven of consigneren,moeten zij zich op hetzelfde moment,terzelfder kere,de-markeren:zich door hun vermogen tot herdenking in hun markering van zichzelf distantieren. Zij zijn inderdaad slechts markant en markerend in de mate waarin hun leesbaarheid de mogelijkheid van een weerkeer aankondigt. Niet de absolute weerkeer van wat nu juist niet kan terugkeren:een geboorte of besnijdenis heeft slechts een keer plaats,dat spreekt voor zich. Maar het spokend weerkeren van wat een keer op de wereld is en nooit meer terugkomt. Een datum is een spook.'(bladzijde 31-32 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd. Leestip. Door toeval in de kast bij Athenaeum op het Spui in Amsterdam gevonden. Het boekje stond tussen de poezie. Ik heb al meerdere bundels van hem en twee romans,als je ze al zo kunt benoemen,leestip dus;Jacob Groot 'Gelukkige lippen' , 'Het geheim van de zingende stem'.Ondertitel 'een koraal'. Wat kan hij schrijven.Hij opent een 'verwonderland' (P.F.Th.)Hij schrijft over muziek,over klassieke en populaire muziek maar vooral over de stem, de schoonheid van zang en woord,over poezie. Wat laat hij je kijken in de droom van de verte;turen in de ziel van ontroering. En hij weet het ook nog op een onnavolgbare wijze te verwoorden.Zeer zeer de moeite waard.

Vrijdag 2-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Maar het rondspoken van de onmogelijke terugkeer ligt in de datum gemarkeerd,vindt zijn bezegeling of specificiteit in de ring der verjaardagen,verzekerd door de code. Bijvoorbeeld de kalender. De verjaarsring schrijft de mogelijkheid van herhaling,maar ook van cirkelvormige weerkeer,neer in de stad waarvan de datum de naam draagt. Het eerste neerschrift van een datum duidt die mogelijkheid aan:wat niet terug kan komen,zal als zodanig terugkomen,niet alleen in het geheugen,zoals elke herinnering,maar ook op dezelfde datum,of in ieder geval een analoge datum,bijvoorbeeld elke 13de februari...En elke keer zal op dezelfde datum de datum van wat niet kan weerkeren worden herdacht. Die datum signeert en verzegelt het unieke,het niet-herhaalbare;maar daartoe moet hij zich wel laten lezen in een zodanig gecodeerde,leesbare,ontcijferbare vorm,dat in de analogie van de verjaarsring (de 13 februari 1962 is analoog aan de 13de februari 1936) het onontcijferbare kan verschijnen,al was het maar als iets onontcijferbaars. We zouden hier in de verleiding kunnen komen alle ringen van Celan in verband te brengen met het verbond dat de datum aangaat met zichzelf als met een ander. Dat zijn er zeer vele,en elke keer zijn ze uniek. Ik zal er slechts een aanhalen,die zich hier opdringt omdat hij in dezelfde bijenwas - zelfs de vingers zijn van was - het verbond,de brief,het chiffre van de naam,de bijenkorf der uren en het schrift van het ongeschrevene bezegelt: MIT BRIEF UND UHR Wachs/Ungeschriebenes zu siegeln,/das deinen Namen/erriet,/das deinen Nemen/verschlusselt.//Kommst du nun,schwimmendes Lichtt?//Finger,wachsern auch sie,/durch fremde,/schmerzende Ringe gezogen./Fortgeschmolzen die Kuppen.//Kommst du,schwimmendes Licht?//Zeitleer die Waben der Uhr,/brautlich das Immentausend,/reisebereit.//Komm,schwimmendes Licht. LETTRE ET HORLOGE Cire/pour sceller l'inecrit/qui devina ton nom,/qui chiffre/ton nom.//Viendras-tu, mouvante Lumiere?//Diogst,de cire eux aussi,/passes en d'etrenges,/douloureux anneaux,/et fondues leurs extremites.//Viens-tu,mouvante lumiere?//Vacantes de temps/les alveoles de l'heure,/mille abeilles,essaim nuptial/pret au voyage.//Viens,mouvante lumiere. MET BRIEF EN KLOK Was,/ om het ongeschrevene te verzegelen,/dat jouw naam/ried,/dat jouw naam/codeert.//Kom je nu,weifelend licht?//Vingers, van was ook zij,/door vreemde,/pijnlijke ringen getrokken./Weggesmolten de toppen.//Kom je nu, weifelend licht?//Tijdleeg de raten der klok,/als een bruid het duizendtal bijen,/reisklaar.//Kom,weifelend licht.(27)' (bladzijde 32-33-34 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zaterdag 3-8-13;verder met Derrida ' Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Ook in Chymisch staan de klok en de ringen nog altijd dicht bijeen. En in 'Es war Erde in ihnen ...' ontwaakt een ring aan onze vinger,zijn de vingers de ring zelf. Maar waar een datum altijd gepaard gaat met een brief of letter,denk ik vooral aan de ring van de postduif in het centrale deel van la Contrescarpe. De postduif vervoert,verplaatst,vertaalt een in cijferschrift gevatte boodschap,maar dat is geen metafoor. Zij vertrekt op haar datum,die van de opdracht of zending,en moet in een voltooid heen-en-weer zien terug te keren van de andere plaats naar de zelfde,haar plaats van herkomst. En Celan stelt de vraag van het chiffre niet alleen ten aanzien van de boodschap,maar ook van de ring zelf,het teken van saamhorigheid,van verbond,de voorwaarde voor een terugkeer. Het chiffre,het cijfer van het zegel,de afdruk van de ring telt wellicht nog meer dan de inhoud van de boodschap. Net als bij sjibbolet doet de betekenis van het woord er minder toe dan, laten we zeggen,de betekenisvolle vorm ervan,wanneer deze een wachtwoord,een merkteken van samenhorigheid,een uitdrukking van het verbond wordt. Scherte die Brieftaube aus,war ihr Ring/zu entziffern?(All das/Gewölk um sie her - es war lesbar.)Litt es/der Schwarm? Und verstand,/und flog wie sie fortblieb?//Le pigeon voyageur avait-il quitté sa volée,son anneau était-il/à déchiffrer? (toute la nuée autour de lui - elle était lisible).Les autres/l'acceptèrent-ils?Et comprirent,/et volèrent,quand il resta absent?//Zwenkte de postduif af,was haar ring/te ontcijferen?(Al die/wolken om haar heen - die was leesbaar). Verdroeg/de zwerm het?En begreep,/en vloog uit toen zij wegbleef?(28)// Een datum onttrekt zich, verplaatst zich,vliegt op - en wist zichzelf daarmee uit in zijn eigen leesbaarheid. Die uitwisseling overkomt hem niet als een ongelukkig toeval,tast niet zijn betekenis of leesbaarheid aan,maar valt samen met de toegang die de lezing zelf heeft tot datgene wat een datum nog altijd kan betekenen. Maar dat de leesbaarheid de datum,juist datgene wat zij te lezen geeft,uitwist,betekent dat dat vreemde proces al bij de optekening van de datum zelf begonnen is. Deze moet in zichzelf een zeker stigma van singulariteit ontveinzen om langer te kunnen voortduren dan datgene wat hij herdenkt - en daarin ligt het gedicht. Het is zijn enige mogelijkheid om zijn spokende weerkeer zeker te stellen. Als uitwissing of ontveinzing maakt deze annulatie,die eigen is aan de ring(l'anneau) van de terugkeer,deel uit van de beweging van de datering. Wat herdacht moet worden,terzelfder kere verzameld en herhaald, is vanaf dat moment terzelfder kere de verdelging van de datum,een soort niets,as. As wacht ons.' (bladzijde 34-35-36 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zondag 4-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Deel Drie. Blijven we voorlopig even stilstaan bij deze data,die we herkennen door het raster van de kalendertaal heen:de dag,de maand,soms het jaar. Eerste geval:een datum heeft betrekking op een gebeurtenis die,althans ogenschijnlijk en van buitenaf gezien,onderscheiden is van het schrijven van het gedicht en het moment van zijn ondertekening. Met de metonymie van de datum(een datum is altijd ook een metoniem)wordt een deel van een gebeurtenis of een reeks van gebeurtenissen aangeduid,om daarmee het geheel in herinnering te brengen. De vermelding '13 februari' maakt deel uit van wat er op die dag gebeurde;zij is slechts een deel,maar binnen een bepaalde context staat zij gelijk voor het geheel. Wat zich in het eerste geval dat we hier opvoeren op die dag afspeelde,is ogenschijnlijk en van buitenaf gezien niet de komst van het gedicht. Het voorbeeld is de eerste strofe van 'In Eins'(In eens)(29). Het begint met 'Dreizehnter Feber', Dertiende februari. Wat komt er samen,wat wordt er herdacht in de éne keer van dat 'In Eins',in een poëtische greep? En gaat het wel om een herdenking? Het 'in enen',in één keer,meerdere keren in énen,lijkt zich in de uniciteit van een datum te constelleren. Maar wil deze datum uniek en de enige zijn,helemaal alleen,de enige van zijn soort,is hij dan wel één? En als er nu eens meer dan één 13de februari was? Niet alleen omdat een 13de februari terugkomt,omdat deze elk jaar opnieuw zijn eigen spokende weerkeer wordt,maar om te beginnen omdat er in het hart van dezelfde jaardag op uiteenlopende plaatsen een veelheid van gebeurtenissen heeft kunnen samenvallen,bijvoorbeeld verspreid over de politieke kaart van Europa,op verschillende tijden en in vreemde talen. IN EINS//Dreizehnter Feber.Im Herzmund/erwachtes Schibboleth. Mit dir,/Peuple/de Paris.No pasarán. TOUT EN UN//Treize février.Dans la bouche du coeur/ s'éveille un schibboleth.Avec toi,/Peuple/de Paris. No pasarán. IN EENS//Dertiende februari.In mijn hartmond/ontwaakt sjibbolet.Met jou,/Peuple/de Paris. No pasarán. Net als de rest van het gedicht,en in veel verdergaande mate dan wat ik erover zou kunnen zeggen,lijken deze eerste verzen evident in cijferschrift geschreven.'(bladzijde 37-38 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Maandag 5-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Gecijferd,dat zijn ze naar alle evidentie:in meerdere betekenissen en in meerdere talen. Allereerst gecijferd omdat zij een cijfer tellen,het chiffre van het getal 13. Dat is een van de getallen waarin toeval en noodzaak elkaar kruisen,om zich daaraan voor één maal toe te vertrouwen,zich daarin te consigneren. Noodlottigheid en haar tegendeel worden daarbinnen strikt en op een tezelfder kere betekenisvolle én onbetekenende wijze met elkaar verknoopt:de toevalskans en het vervallen daarvan,de samenloop binnen één geval,datgene wat - ten goede of ten kwade - samen valt. DIE ZAHLEN,im Bund/mit der Bilder Verhängnis/und Gegen-/verhängnis// LES NOMBRES,liés/à la fatalité des images/et à sa contra-/fatalité// DE GETALLEN,in hun bond/met het noodlot der beelden/en hun tegen-/noodlot.(30)//// Und Zahlen waren/mitverwoben in das/Unzählbare.Eins und Tausend...// Et des nombres étaient/tissés dans/l'innombrable.Un,mille...// En getallen waren/meeverweven in het/ontelbare. Eén en duizend...(31) Nog vóór het cijfer 13 kondigt de één van de titel, IN EINS, al de con-signatie en de co-signatuur van een meervoudige singulariteit aan. Vanaf de titel en vanaf het incipit is het cijfer dus,net als de datum,in het gedicht ingelijfd. Zij geven toegang tot het gedicht dat zij zijn,zij het een in cijferschrift geschreven toegang. Die eerste verzen zijn ook nog op een andere manier in chiffres geschreven:meer dan andere onvertaalbaar. Ik denk daarbij niet aan alle dichterlijke uitdagingen waarmee deze imposante dichter-vertaler zijn dichter-vertalers confronteert. Nee,ik beperk me hier tot de aporie(de versperde doorgang,no pasarán:wat wil zeggen aporie). Wat de doorgang van de vertaling lijkt te versperren,is de veelvuldigheid van talen in hetzelfde gedicht, in één. Vier talen,als een reeks eigennamen en gedateerde signaturen,het kader van een zegel. Net als de titel en net als de datum staat het incipit te lezen in het Duits. Maar al in de tweede regel dringt zich een tweede taal,kennelijk een Hebreeuws woord, de 'hartmond'in: sjibbolet. Dreizehnter Feber. Im Herzmund/erwachtes Schibboleth. Mit dir,/[...]/// Treize février. Dans la bouche du coeur/s'éveille un schibboleth. Avec toi,/[...]/// Dertiende februari. In mijn hartmond/ontwaakt sjibbolet. Met jou,/[...]// Die tweede taal zou heel goed een eerste taal kunnen zijn,de taal van de ochtend,de taal van oorsprong die spreekt van het hart,vanuit het hart en vanuit het Oosten.'(bladzijde 38-39-40 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd. Ja ja.

Dinsdag 6-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. ''Taal' is in het Hebreeuws 'lip'; en noemt Celan de woorden - we zullen er nog nader op ingaan - elders niet 'besneden hart'? Laten we dat vooralsnog terzijde. Het woord sjibbolet, dat ik Hebreeuws noem, is, zoals bekend, in een hele familie van talen aan te treffen: het Fenicisch,het Joods-Aramees,het Syrisch. Het is doortrokken van een veelheid van betekenissen:stroom,rivier,korenaar,olijftak. Maar boven die betekenissen uit heeft het ook de waarde van wachtwoord aangenomen. Het werd tijdens of na een oorlog gebruikt bij de overgang van een bewaakte grens. De betekenis van het woord deed er daarbij minder toe dan de manier waarop het werd uitgesproken. De relatie tot de betekenis of de zaak werd opgeschort,geneutraliseerd,tussen haakjes gezet:als het ware het omgekeerde van een fenomenologische 'epochè',die allereerst de betekenis vasthoudt. De Efraïmieten waren verslagen door het leger van Jefta en om de soldaten te beletten via de rivier te ontkomen(zeker,sjibbolet betekent ook rivier,maar dat was niet per se de reden van de keuze)werd iedereen gevraagd sjibbolet te zeggen. Bekend was immers dat de Efraïmieten niet overweg konden met de sji van sjibbolet,dat voor hun dus een onuitsprekelijke naam werd. Zij zeiden sjibbolet,en op deze onzichtbare grens tussen sji en si verrieden zij zichzelf aan de wacht met verlies van hun leven. Zij verrieden hun verschil door zich onverschillig te tonen jegens het diacritische verschil tussen sji en si;zij kenmerkten zich doordat ze een aldus gecodeerd merkteken niet wisten op te merken. Dat was aan de Jordaangrens. En in de vierde taal van deze strofe opnieuw een grens, een verboden doorgang:no pasarán. Februari 1936,de verkiezingsoverwinning van het Frente popular, de vooravond van de burgeroorlog. No pasarán:La Pasionara,het neen tegen Franco,de Falange,gesteund door de troepen van Mussolini en Hitlers Kondorlegioen. Als kreet of credo van vereniging,als roep en spandoek was no pasarán drie jaar later tijdens het beleg van Madrid een sjibbolet voor het Republikeinse volk,voor zijn bondgenoten,voor de Internationale Brigades. Maar wat deze kreet voorbij heeft zien gaan,wat zijns ondanks doorgang heeft gevonden,was de Tweede Wereldoorlog,de uitroeiingsoorlog.'(bladzijde 40-41 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Woensdag 7-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'De herhaling van een Eerste, natuurlijk, maar ook van de generale repetitie,van zijn eigen voltooid toekomende tijd die de Spaanse Burgeroorlog was. Het is de gedateerde structuur van de algemene herhaling:alles wat doorgang gevonden heeft wijst erop dat de Tweede Wereldoorlog al in februari 1936 begonnen was,in een slachting die tezelfder kere een binnenlandse en internationale aangelegenheid was,met schending en sluiting van de grenzen,en even zovele littekens op het lichaam van één enkel land - de smartelijke figuur van een metonomie. Het Spaanse element wordt doorgegeven aan de middelste strofe,die - kort gezegd - een soort Spaans sjibbolet transcribeert,een wachtwoord,maar niet een woord van doorgang,een zwijgend woord dat wordt doorgegeven als een symbolon of een handdruk,een chiffre van vereniging,teken van toebehoren,een politiek parool. ////er sprach/uns das Wort in die Hand,das wir brauchten,es war/Hirten-Spanisch,darin,//im Eislicht des Kreuzers "Aurora":[...]/// ////il nous dit/dans la main le mot qu'il nous fallait,c'était/de l'espagnol de berger,en lui//dans la lumière de gel du croiseur "Aurore":[...]/// ////hij sprak/ons het woord ter hand,dat we behoefden,het was/herders-Spaans,daarin,//in het ijslicht van de kruiser "Aurora";[...](32) En tussen het Duits,het Hebreeuws en het Spaans staat daar in het Frans het Peuple de Paris: ///Mit dir,/Peuple/de Paris.No pasarán// ///Avec toi,/Peuple/de Paris.No pasarán.// ///Met jou,/Peuple/de Paris. No pasarán.// Het is niet cursief gezet, net zo min als sjibbolet. Het cursief blijft voorbehouden aan no pasarán en aan de laatste versregel, Friede den Hütten!'Paix aux Chaumières!.Vrede de hutten!, dat met zijn verschrikkelijke ironie wel iemand op de korrel moet hebben. Zo kan de meervoudigheid der talen in één keer,op dezelfde datum,de dichterlijke en politieke jaardag van verschillende singuliere gebeurtenissen vieren,zoals die liggen uitgestrooid over de kaart van Europa en vanaf dat moment verbonden worden door een geheim verwantschap:de val van Wenen en de val van Madrid(want zoals we nog zullen zien,worden in een ander gedicht,daar onder de titel Sjibbolet,ook Wenen en Madrid in één versregel samengebracht),en opnieuw herinneringen aan februari,de voorboden van de Oktoberrevolutie die gepaard gaan met de episoden rond de in het gedicht genoemde kruiser Aurora en Petrograd,en met de Petrus en Paulusvesting. Dat is de laatste strofe van In Eins,waarin ook nog andere 'onvergeten' singulariteiten in herinnering worden geroepen,zoals Toscane,die ik hier niet zal trachten te ontcijferen.'(bladzijde 41-42-43 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd. Het leesproject.

Donderdag 8-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. ' "Aurora":/die Bruderhand,winkend met der/von den wortgrossen Augen/genommenen Binde-Petropolis,der/Unvergessenen Wanderstadt lag/auch dir toskanisch zu Herzen.//Friede den Hutten!//// "Aurore":/La main du frere,faisant signe/avec le bandeau retire/des yeux grands comme le mot-Petropol,/cite nomade des inoublies,etait/pour toi aussi toscane,a coeur.///Paix aux chaumieres!//// "Aurora":/de broederhand,wenkend met de /van de woordgrote ogen/genomen blinddoek-Petropolis,de/dwaalstad der onvergetenen lag/ook jou Toscaans aan het hart.///Vrede de hutten!/// Maar ook in de beslotenheid van een zelfde taal,bijvoorbeeld het Frans,kan op dezelfde datum,in een keer,een losse zwerm van gebeurtenissen herdacht worden waarmee die datum de vreemde,toevallig samenvallende,unheimliche dimensie van een cryptische predestinatie krijgt. De datum lijkt zelf een een sjibbolet. Zijn chiffre geeft toegang tot deze geheime collocatie of configuratie van gedenkplaatsen. De aldus geconstelleerde reeks is des te breder en talrijker,waar de datum relatief onbepaald blijft. Waar Celan de dag[13]niet preciseert en alleen 'februari' zegt (Februar deze keer,en niet Feber),zoals in het gedicht met de titel Schibboleth(33),zien we hoe de herinneringen aan demonstraties van hetzelfde type en met dezelfde politieke betekenis nog toenemen - demonstraties die het Peuple de Paris (wel te verstaan:het volk van links) in een zelfde geestdrift op de been wisten te brengen,om net als de Madrileense Republikeinen te roepen:no pasaran. Een voorbeeld:op 12 februari 1934,na de mislukte poging van Doriots Front de la Droite,na het oproer van 6 februari,vormt zich de immense stoet waarin de massa en de leiders van de linkse partijen zich opnieuw aaneensluiten. Dat wordt de oorsprong van het Volksfront. Maar wanneer Celan in In Eins de 13de februari (Dreizehnter Feber) precies aanduidt,kunnen we daarbij ook aan 13 februari 1962 denken.Ik laat deze hypothese verder over aan degenen die van de zogenaamd 'uitwendige' datum van het gedicht weet kunnen hebben en daarvan getuigenis kunnen afleggen.Ik ben er onkundig van,maar ook al zou mijn hypothese feitelijk onjuist zijn,dan nog zou ze wijzen naar de kracht van deze toe-komende data die wij ons,zegt Celan,toeschrijven. Een datum is altijd een soort hypothese,de steunbeer van een per definitie onbeperkt aantal projecties van de herinnering. De minste onbeslistheid (een dag en een maand zonder jaartal,bijvoorbeeld)vergroot de toevalskans,en de kansen van de voltooid toekomende tijd. De datum is een voltooid toekomende tijd;hij geeft de tijd aan die we toekennen aan de jaardagen die komen zullen. Zo is Celan op 13 februari 1962 in Parijs. Die Niemandsrose,de bundel waarin In Eins is opgenomen,verschijnt pas in 1963. Maar tussen het ene gedicht en het andere,tussen het acht jaar eerder verschenen Schibboleth en In Eins,spitst Celan de datum nu toe op 13 februari,waar het eerste alleen over februari sprak. Er moet dus iets voorgevallen zijn. Op 13 februari 1962 worden in Parijs de slachtoffers begraven van de aanslag op het metrostation Charonne. Demonstraties tegen de OAS,terwijl de Algerijnse oorlog ten einde loopt. Honderdduizenden Parijzenaars,het Peuple de Paris,gaan de straat op. Twee dagen later beginnen de besprekingen die zullen uitmonden in de accoorden van Evian. Dat Peuple de Paris is nog altijd het volk van de Commune waarbij we ons moeten aansluiten:met jou,Peuple de Paris. In hetzelfde gebeuren,op dezelfde datum,nationale en burgeroorlog,het einde van de een en het begin - als het begin van de ander.(bladzijde 43-44-45 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Vrijdag 9-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Net als de datum is sjibbolet meermalen gemarkeerd,meerdere keren in een enkele keer,in eins,at once. Een gemarkeerde,maar ook markant-markerende meervoudigheid. Enerzijds benoemt het binnen het gedicht uiteraard het wachtwoord of het teken van vereniging,het recht op toegang of het signaal van toebehoren in alle politieke situaties,langs de historische grenzen die door het gedicht worden geconfigureerd. Dat visum,zouden we kunnen zeggen,is het sjibbolet;het bepaalt een thema,een betekenis of een inhoud. Maar anderzijds spelt sjibbolet,als cryptisch chiffre of numeriek cijfer,ook de bijzondere,singuliere kracht van de verjaardatum,zoals deze toegang geeft tot de herinnering,tot de toekomst van de datum,tot zijn eigen toekomst,maar ook tot het gedicht - zelf. Sjibbolet is het sjibbolet dat recht geeft op het gedicht dat zichzelf sjibbolet noemt,zijn eigen sjibbolet op hetzelfde moment waarop het andere herdenkt. Sjibbolet is zijn titel,om het even of deze hier nu wel of,zoals in een van beide gedichten,niet verschijnt. Wat niet wil zeggen - twee dingen. Enerzijds wil dat niet zeggen dat de gebeurtenissen die in deze fantastische constellatie worden herdacht niet-poetisch geweest zouden zijn,doch in een klap door een bezwerende zang zouden zijn getransfigureerd. Nee,veeleer meen ik dat voor Celan de betekenisvolle samenloop van al deze historische drama's en personages zelf de signatuur van een gedicht,zijn gesigneerde datering,constitueerde. Anderzijds wil dat niet zeggen dat de beschikbaarheid van een sjibbolet het chiffre uitwist,de sleutel geeft tot de crypte en zekerheid verschaft over de doorzichtigheid van de betekenis ervan. De crypte blijft bestaan,het sjibbolet blijft geheim,de doorgang ongewis,en het gedicht ontsluiert alleen maar een geheim om te bevestigen dat er van iets geheims sprake is,iets dat zich terugtrekt,voor altijd onttrokken aan de uitputtende duiding van de hermeneutiek. Als geheim zonder geheimleer blijft het (net als de datum) heterogeen aan elke afgrond totaal-interpretatie. Hier raakt het hermeneutische beginsel ontworteld. Zodra er sprake is van datum en sjibbolet,is er geen betekenis,niet een oorspronkelijke betekenis meer. In de meest algemene extensie van zijn betekenis of gebruik is sjibbolet,het woord sjibbolet - als dat al een woord is - ,de naam van elke betekenisloze,willekeurige markering,zoals het fonematische verschil tussen sji en si,wanneer dit discriminerend,beslissend en een snijvlak wordt.'(bladzijde 46-47 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.Het gaat goed langzaam. Dat lezen. Het komt aan.

Zaterdag 10-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Dat verschil heeft op zich geen enkele betekenis,maar wordt tot datgene wat we moeten kunnen tonen,om de pas te kunnen zetten,om de grens van het gebied of de drempel van het gedicht te passeren en recht op asiel of op wettige inwoning van een taal te verkrijgen. Om niet langer buiten de wet te staan. En om te kunnen huizen in een taal,moeten we reeds over het sjibbolet beschikken:moeten we niet alleen de betekenis van het woord begrijpen,niet alleen weet hebben van die betekenis of weten hoe een woord behoort te worden uitgesproken (het verschil tussen j en sj,tussen sji en si:dat kenden de Efraimieten wel),maar het ook naar behoren kunnen uitspreken,kunnen spreken naar behoren. Weet te hebben van het verschil is niet voldoende,we moeten er toe bij machte zijn;we moeten bij machte zijn het verschil te maken,het weten te maken - en maken wil hier zeggen markeren of kenmerken en als kenmerk tonen. Dit merkteken van het verschil,waarvan de kennis alleen - als theorema - niet voldoet:dat is het geheim. Een geheim zonder geheim.Het recht op het verbond heeft niets van een verborgen geheim,als een in een crypte verholen betekenis. Binnen het woord heeft het verschil tussen sji en si geen enkele betekenis. Maar het vormt wel het tot chiffre geworden merkteken dat we met de ander moeten kunnen delen;en dat differentiele vermogen moet in onszelf geschreven staan,zeg maar in ons eigen lichaam,en in het lichaam van onze taal,elk naar evenredigheid van de ander. Toch is deze inscriptie van het verschil in het lichaam (bijvoorbeeld in de fysieke capaciteit dit of dat te kunnen uitspreken) niet van natuurlijke aard;zij heeft niets van een aangeboren organisch vermogen. De oorsprong ervan veronderstelt in tegendeel op zijn beurt dat men reeds tot een culturele en taalkundige gemeenschap, een leermilieu,kortom een verbond behoort. Sjibbolet is niet het chiffre van iets,is niet zomaar een chiffre,of een cijfer dat toegang geeft tot het gedicht;het is nu,vanuit de niet-betekenis waarin het zich terug houdt,het chiffre van het chiffre,de in cijferschrift geschreven manifestatie van het chiffre als zodanig.' (bladzijde 47-48 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd. En dan.Gisteren is Gerrit Kouwenaar 90 jaar geworden.NRC heeft in de boekenbijlage aandacht besteed aan deze mooie datum. Leo Vroman schrijft een mooi groetgedicht. Daarnaast bijdragen van Marjoleine Vos,Guus Middag,Anne Vegter en Meneer Pfeijffer. Mijn hommage maakte ik vorig jaar al.Zie voor de foto het faceboek van Joke Witte. Op mijn weblog van september 2012 zie je citaten en aantekeningen. Kouwenaar is de man van het wit, het grijs en het zwart. En wat kon ie door kijken naar de werkelijkheid. Elk gedicht een inkijkje in het denken en zien. De turenman van het gewone woord. Schrijven is met mes en vork de taal verorberen. En zo meer. Je moet hem blijven lezen; dat is het grootste compliment. Ik maakte een hommage als tussenstap,maar elke keer komt hij terug; ga je hem lezen. Ga je op zijn huid zitten. En hij vindt het niet erg. Hij blijft schrijven en hij blijft.

Zondag 11-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'En wanneer een chiffre zich manifesteert als datgene wat het is,dus cryptisch en zichzelf tot crypte makend,dan betekent dat niet dat het ons wil zeggen:ik ben een chiffre. Want ook dan kan het ons,zonder de minste verborgen intentie,nog altijd een geheim verhelen dat het in zijn leesbaarheid herbergt. Het chiffre wordt er voor ons des te ontroerender,fascinerender en verleidelijker door. De ellips van de discretie ligt in het chiffre zelf en tegen de cesuur kan het niets aanvangen. Dit laisser-passer is een passie voordat elke cijferschrift-poetica van de verhulling,bedoeld - zoals bij Joyce - om academici generaties lang werk te verschaffen. Voor zover daarmee over Joyce's werkelijke of primaire oogmerken al alles gezegd zou zijn - en dat geloof ik niet - ,lijkt dit laatste mij in ieder geval volkomen vreemd aan de opvattingen van Celan. Meervoudigheid en migratie van talen,zeker,ook binnen de taal zelf. Babel,genoemd in Hinausgekront,na de 'Ghetto-Rose' en de fallisch,gebundelde figuur in het hart van het gedicht (phallisch gebundelt),is ook het laatste woord ervan:de bestemming en de opdracht,adres en envooi. Und es steigt eine Erde herauf,die unsre,/diese./Und wir schicken/keinen der Unsern hinunter/zu dir,/Babel./// Et monte une terre,la notre,/celle-ci./Et nous n'envoyons/aucun des notres en bas,/vers toi,/Babel./// Er stijgt een aarde op,de onze,/deze./En we sturen/geen van ons omlaag/naar jou,/Babel.(34)/// Het is het zend-adres en de opdracht,de envooi van het gedicht,jawel,maar tot Babel,aan het adres van Babel,lijkt nu juist te worden gezegd dat hem niets gezonden zal worden. We zullen hem niets sturen,niets van ons,niets van de onzen. Meervoudigheid en migratie van talen,zeker,ook binnen de taal. Jouw land,zegt hij,trekt overal weg,net als de taal. Het land zelf trekt weg en verlegt zijn grenzen.Het verplaatst zich,net als de namen en stenen die van hand tot hand in onderpand worden gegeven. Zo wordt ook de hand gegeven,en wat wordt afgesneden,geabstraheerd en afgescheurd,kan weer samenkomen in het symbool,de pand,de belofte,het verbond,het gedeelde woord,de migratie van het gedeelde woord.'(bladzijde 48-49 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Maandag 12-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. ,[...]// -was abriss,wächst wieder zusammen -/da hast du sie,nimm sie dir,da hast du alle beide,/den Namen,den Namen,die Hand,die Hand,/da nimm sie dir zum Unterpfand,/er nimmt auch das,und du hast/wieder,was dein ist,was sein war,///Windmühlen//stossen dir Luft in die Lunge[...]///[...]-Ce qui s'est arraché,à nouveau se rejoint-/là tu les as,prends-les,tu les as tous les deux,/le nom,le nom,la main,la main,/prends-les en gage,/cela aussi il le prend,et tu as/de nouveau ce qui est tien,fut sien,///des moulins à vent//te soufflent de l'air dans les poummons[...]///[...]//-wat werd afgerukt,groeit weer aaneen-/hier heb je ze,neem ze toch,je hebt ze allebei,/de naam,de naam,de hand,de hand,/hier,neem ze toch tot onderpand,/hij neemt het ook,en jij hebt/terug wat van jou is,wat van hem was,///windmolens//stoten je lucht in de longen[...](35)// Toevalskans en risico van de windmolens, - een taal die evenzeer aardt naar de wind of de luchtspiegeling als naar de adem en de geest,de gegeven ademtocht. We zullen hier niet alle sporen memoreren uit dit enorme gedicht (Es ist alles anders...),zoals die hier in chiffres zijn gevat: van Rusland 'de naam Ossip' - tot Moravië en het Praagse kerkhof ('die kiezelsteen uit/het Moravische bekken/in jouw gedachten naar Praag getorst/het graf op,de graven op,het leven in' en 'bij Normandië-Neman'),het Franse eskader in Moskovitisch oorlogsexil,etc. Alleen datgene wat de uittocht uitzegt van het land zelf en van de naam ervan. Zoals de taal:wie heisst es,dein Land/hinterm Berg,hinterm Jahr?/Ich weiss,wie es heisst./[...]/es wandert überallhin,wie die Sprache,/wirf sie weg,wirf sie weg,/dann hast du sie wieder,wie ihn,/den Kieselstein aus/der Mährische Senke,/den dein Gedanke nach Prag trug[...]///comment s'appelle-t-il,ton pays/derrière les monts,derrière l'année?/Je sais comment il s'appelle/[...]/il émigre partout,comme la langue,/rejette-la,rejette-la,/et tu l'auras de nouveau,comme lui,/le caillou du/bassin Morave/que ta pensee portait à Prague[...]///hoe heet het,jouw land/achter de berg,achter het jaar?/Ik weet hoe het heet./[...]/het zwerft overal heen,als de taal,/werp haar weg,werp haar weg,/en je hebt haar terug,net als hem,/die kiezelsteen uit/het Moravische bekken,/in jouw gedachten naar Praag getorst[...] Meervoudigheid en migratie der talen,zeker,ook binnen de taal zelf,een Babel binnen een enkele taal. Sjibbolet markeert de meervoudigheid binnen de taal,het onbetekenende of betekenisloze verschil als voorwaarde van betekenis.' (bladzijde 49-50-51-52 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Dinsdag 13-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Maar tegelijkertijd ook de betekenisloosheid van de taal,van het linguïstische corpus in eigenlijke zin,dat slechts vanuit een bepaalde plaats betekenis krijgen. En onder plaats versta ik net zo goed de verhouding tot een grens,het land,het huis,de drempel,als in het algemeen iedere plek,iedere situatie,waarin praktisch en pragmatisch verbonden worden gesloten;iedere plek waar contracten,codes en conventies tot stand komen die het betekenisloze betekenis geven,die wachtwoorden in het leven roepen,het woord dat ons laat passeren,die de taal plooien naar wat haar te buiten gaat,haar tot een moment van gebaar of een pas maken,naar het tweede plan schuiven of 'verwerpen' om haar opnieuw terug te vinden. Meervoudigheid, of liever heterogeniteit,binnen de taal. Het is goed erop te wijzen dat onvertaalbaarheid niet alleen te wijten is aan een moeilijke passage of doorgang (no pasarán),aan de aporie of impasse die de ene poëtische taal isoleert van de andere. Babel is ook de onmogelijke pas,de stap zonder transactie in het verschiet,die gegeven is met de meervoudigheid van talen binnen de uniciteit van een dichterlijke inscriptie:meerdere keren in één keer, meerdere talen binnen één poëtische handeling. Binnen één enkel idioom,In Eins,smeedt en bezegelt de uniciteit van het gedicht - opnieuw een datum en een sjibbolet - het dichterlijke gebeuren,een veelvoud van al even singuliere talen en data. In Eins:in de eenheid en de uniciteit van dit gedicht zijn de vier talen zeker niet onvertaalbaar,noch onderling noch in andere talen. Maar wat altijd onvertaalbaar blijft in welke andere taal ook is het gemarkeerde verschil der talen binnen het gedicht. We hadden het al over het maken dat niet tot weten te reduceren is,en over het maken van verschil dat neerkomt op markeren:op kenmerken en het tonen van het kenmerk. Dat is precies wat er in deze passage gebeurt,waar deze passage op uit komt. In principe,rechtens,lijkt alles vertaalbaar,uitgezonderd de markering van dit verschil tussen meerdere talen binnen één en dezelfde dichterlijke gebeurtenis. Kijken we naar de voortreffelijke Franse vertaling van In Eins. Die vertaalt het Duits in het Frans,daarmee is niets aan de hand. Maar sjibbolet en no pasarán worden onvertaald gelaten,waarmee mede de vreemdheid van deze woorden in het primaire medium,het Duitse taaleigen van de zogenaamde oorspronkelijke versie,wordt gerespecteerd. Maar waar zij ook het Frans uit deze versie,Avec toi,/Peuple/de Paris,in de vertaling behoudt - en wat zou ze anders moeten doen? - ,is de vertaling wel gedwongen juist datgene uit wissen wat ze behoudt:het vreemde effect van het (niet cursief gezette) Frans in het gedicht,datgene wat het in configuratie brengt met alle chiffres,wachtwoorden of sjibbolets die het gedicht dagtekenen en ondertekenen,In Eins, binnen de ontbonden,verscheurde en tegelijkertijd verenigde,herenigde,herstelde eenheid van deze singulariteiten.'(bladzijde 52-53 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan')Wordt vervolgd.

Woensdag 14-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Daarvoor bestaat geen enkele remedie,geen enkele vertaaltoevlucht,althans niet binnen het corpus van het gedicht. Niemand kan met de beschuldigende vinger worden nagewezen,en bovendien valt er helemaal niets te vertalen. Dat het sjibbolet zich tegen vertaling verzet,is ook hier niet te wijten aan een of ander semantisch geheim,aan het feit dat de betekenis ervan niet voor overdracht ontvankelijk zou zijn,maar aan datgene wat daarin de inkeping vormt van een binnen het corpus van de markering betekenisloos verschil - schriftelijk of mondeling,ingeschreven in het woord,zoals een markering,ingeschreven kan staan binnen een markering,een incisie die de markering zelf markeert. Aan de beide zijden van de historische,politieke,taalkundige grens(een grens is nimmer natuurlijk)is de betekenis,zijn de verschillende betekenissen van het woord sjibbolet bekend:rivier,korenaar,olijftak. Men weet zelfs hoe het behoort te worden uitgesproken. Maar op grond van een unieke ervaring zijn sommigen daartoe niet in staat,terwijl anderen het met de hartmond kunnen uitspreken. De eersten mogen de streep niet passeren,de anderen wel - de streep van plaats,van land,van gemeenschap,van datgene wat plaats heeft in de taal,in talen als gedichten. Elk gedicht heeft zijn eigen taal;het is een enkele keer zijn eigen taal,zelfs en vooral wanneer meerdere talen elkaar daarin kunnen kruisen. Vanuit dat gezichtspunt,dat een wachttoren kan worden,de waakzame blik van een wachter,valt duidelijk te onderkennen hoezeer de waarde van sjibbolet altijd op tragische wijze in haar tegendeel kan omslaan. Op tragische wijze,omdat die omslag het initiatief van het subject,de goede wil van mensen en hun beheersing van de taal en de politiek soms te buiten gaat.Als parool of wachtwoord in een strijd tegen onderdrukking,uitsluiting,fascisme of racisme,kan het zijn differentiële waarde - voorwaarde voor het verbond en het gedicht - ook laten verloederen tot een discriminerende grensscheiding en een politionele techniek van gelijkschakeling en achterdochtige verkaveling.' (bladzijde 53-54 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Donderdag 15-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Deel vier. Ingevoegd als het is in de tweede versregel van In Eins,vormt het woord sjibbolet ook de titel van een langer en ouder gedicht,dat in 1955 werd gepubliceerd in de bundel Vom Schwelle zu Schwelle. Sjibbolet zou ook metonymisch als titel van deze bundel kunnen gelden. Het spreekt immers over de drempel ,het passeren van de drempel(Schwelle),van de ene drempel naar de andere,over datgene wat het passeren,oversteken,overdragen,kortom het vertalen mogelijk maakt. We treffen er min of meer dezelfde configuratie van gebeurtenissen in aan,bezegeld door dezelfde jaardag in februari,waarbij de band tussen de hoofdsteden Wenen en Madrid misschien die tussen Parijs,Madrid en Petropolis uit In Eins vervangt. No pasaran staat al heel dicht bij sjibbolet. Ongetwijfeld opnieuw een herinnering aan februari 1936-39,zij het dat deze keer noch de dag[13] noch het jaar genoemd wordt. Waarmee de gedachte kan postvatten,ook al omdat de Franse verwijzing en taal hier afwezig lijken,dat het deze keer in feite om een andere datum handelt,in de andersheid waarvan andere februarimaanden,en dan een bepaalde 13de februari opkomen,vervolgens samenkomen en overeenkomen tot een overdeterminatie van het Sprachgitter van de handtekening. Het spel van overeenkomsten en verschillen,een sjibbolet tussen beide gedichten,kan plaats bieden aan een eindeloze analyse. Naast zijn presentie op titel van titel valt het woord sjibbolet vlak voor het woord februari en het no pasaran,in een strofe die we openhartig zouden kunnen noemen en die ook zelf door het hart,door het enkele woord hart, geopend wordt. In In Eins zal dat in de eerste versregel Im Herzmund,in de hartmond worden: [...]//Herz:/gib dich auch hier ze erkennen,/hier,in der Mitte des Marktes./Ruf's,das Schibboleth,hinaus/in die Fremde der Heimat:/Februar.No pasaran//[...]///[...]//Coeur:/donne-toi ici aussi a connaitre/ici,au milieu du marche./Appelle-le,le Schibboleth,/a l'etranger de la patrie:/Fevrier.No pasaran//[...]///[...]//Hart:/geef je ook hier te kennen,/hier,midden op de markt./Roep het uit,het sjibbolet,/tot in den vreemde van het vaderland:/Februari.No pasaran.//[...](36) Den vreemde,de vreemdheid van het thuis-zijn,het weg-van-huis zijn,weggeroepen zijn uit het vaderland of uit eigen huis binnen het vaderland,de pas van het 'onpas' die elk passeren van de grens,terug tot zichzelf of weg van zichzelf,garandeert en bedreigt,het moment van het sjibbolet - wederom ligt dit alles gemarkeerd in de dagtekening,in de maand en het woord 'februari'.'(bladzijde 55-56-57 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Vrijdag 16-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Een moeilijk vertaalbaar verschil:in Schibboleth is het Februar,maar In Eins is het Feber(Dreizehnter Feber). Wat ons,in een spel met archaismen en het Oostenrijks (37),als een sjibbolet in februari,zou kunnen brengen tot etymologie die het woord,ongetwijfeld ten onrechte,herleidt tot februarius,het moment van koorts,van toeval,van crisis,ontvlamming of ontsteking. Beide gedichten wenken naar elkaar als verwanten,medeplichtigen,bondgenoten,maar zijn tegelijk zo verschillend als maar kan. Zij dragen wel en niet dezelfde datum.Een sjibbolet garandeert de overgang,van het een naar het ander,in al hun verschil,binnen het zelfde,binnen dezelfde datum,de passage tussen Februar en Feber. Binnen dezelfde taal spreken zij twee verschillende talen. Delen haar. Ik zal hier dan ook,net als Jean-Luc Nancy in Le partage des voix(De deling der stemmen),teruggrijpen op het Franse woord partage:deling of verdeling. Het duidt zowel op verschil,de demarcatielijn van de waterscheiding,de splitsing en cesuur,als op deelname:datgene wat wij delen omdat we het gemeenschappelijk hebben en daarin,onder de noemer van toebehoren,met elkaar communiceren. Getroffen door de semantische en formele overeenkomst tussen beide,die niettemin geen enkele linguistisch-historische bestaansreden,geen enkele etymologische noodzaak heeft,waag ik het erop hier een verband te leggen tussen deling als sjibbolet en deling als symbolon. In beide vormen van S-B-L wordt aan een ander een onderpand gegeven,'er sprach/uns das Wort in die Hand'('hij sprak/ons het woord ter hand...'):een woord of een deel van een woord,het complementaire part van iets dat in tweeen is gedeeld ter bezegeling van een verbond,de tessera.Het moment van verbintenis,van ondertekening,van pakt of contract,van belofte,het moment van de ring.(38) Hier wordt deze rol vervuld door de signatuur van de dagtekening. Voorbij de singuliere gebeurtenis die zij markeert en waarvan zij de eigennaam is - een naam die van het gebeuren zelf kan worden losgemaakt en deze kan overleven:dus haar roep kan doen weerklinken en wat vervlogen is opnieuw kan oproepen als het vervlogene,in zijn as - brengt zij,net als een titel(titulus heeft de lading van vergaring),een meer of minder openlijke,meer of minder geheime conjunctie van elkaar onderling delende singulariteiten samen,die ook in de toekomst dezelfde datum zullen delen.' (bladzijde 57-58 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zaterdag 17-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Aan een dergelijke conjunctie valt geen grens te stellen. Zij wordt bepaald vanuit de toekomst waaraan zij door een breuk is toegezegd. Per definitie kan geen enkel getuigenis,geen enkele kennis,zelfs niet die van Celan,daarvan een uitputtende ontcijfering bieden. Allereerst al omdat er voor een externe ontcijfering geen absolute getuige bestaat. Zo zou Celan altijd nog een sjibbolet meer hebben kunnen horen meeklinken:in een woord,een chiffre,een letter. Bovendien zou hij zelf niet de pretentie hebben gehad alle mogelijke en mede-mogelijke betekenissen van een constellatie te overzien. En tenslotte - en bovenal - is het gedicht er vanaf zijn eerste ademtocht toe bestemd alleen te blijven, - alleen,onder verscheiden van de getuigen en de getuigen van getuigen. En van de dichter. De datum is een getuige,maar deze laat zich zeer wel zegenen zonder dat we geheel en al weten waarvan en van wie hij getuigt. Het blijft altijd mogelijk dat er voor deze getuige zelf geen getuige meer is. Daarmee komen we langzaam in de buurt van deze verwantschap tussen de datum,de naam - en as. De laatste woorden van Aschenglorie(Asglorie): //Niemand/zeugt fur den/Zeugen///Nul/ne temoigne/pour le temon.//Niemand/getuigt voor de/getuige.(39) Ingevouwen of teruggevouwen in het enkelvoud van een singulariteit,staat een bepaalde herhaling garant voor de minimale,zogenaamd 'interne' leesbaarheid van het gedicht,onder afwezigheid van de getuige of de ondertekenaar,en van ieder die op enige kennis omtrent de historische verwijzingen van deze poetische nalatenschap zou kunnen bogen. Dat is in ieder geval de betekenis - als we dat nog mogen zeggen - van het woord of de titel sjibbolet. Niet dit of dat,gedacht vanuit de oorspronkelijke taal:rivier,korenaar,olijftak,noch datgene wat het in het gedicht voor zijn rekening neemt. Het betekent:er is hier zoiets als sjibbolet,iets cryptisch,iets dat niet te becijferen valt en niet een bepaald geheim verhult:niet een semantische inhoud die wacht op iemand met de sleutel voor de deur.'(bladzijde 58-59 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zondag 18-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Als er van een deur al sprake is - we komen er nog over te spreken - ,dan vertoont deze zich in ieder geval niet op deze manier. Dat de crypte symbolisch is,vloeit uiteindelijk niet voort uit een tropica of retorica. Natuurlijk verdwijnt de symbolische dimensie nooit;soms krijgt zij zelfs een thematische waarde. Maar wat door het gedicht wordt gemarkeerd,wat de taal insnijdt wanneer het in het gedicht de vorm van een datum achterlaat,is het feit dat er deling van het sjibbolet plaatsvindt:een terzelfder kere open en gesloten deling. De datum(handtekening,moment,plaats,samenstel van enkelvoudige markeringen) werkt altijd als een sjibbolet. Hij laat zien dat er iets niet-evidents in het spel is,een singulariteit die in chiffres vervat ligt:onherleidbaar tot enig begrip,tot kennis,ja zelfs tot de geschiedenis of de traditie,hoe religieus wellicht ook. Een singulariteit in chiffres die in eins een meervoudigheid verzamelt,door het rasterwerk waarvan een gedicht leesbaar blijft - en deze meervoudigheid te lezen geeft:'Aber das Gedicht spricht ja!' Het gedicht spreekt, ook al zou daarin geen enkele verwijzing te begrijpen zijn,geen enkele ander dan de Ander,degene tot wie het gedicht zich richt en tot wie het spreekt wanneer het zegt dat het tot hem spreekt. Ook al bereikt het de Ander niet,het roept hem aan. De aanspraak,het adres,vindt plaats. In de taal,in het dichterlijke schrift van de taal,is er niets anders dan sjibbolet. Op dezelfde manier als de dagtekening,als een naam,maakt het sjibbolet de jaardag,het verbond,de terugkeer,de herdenking mogelijk - zelfs al zou er geen spoor meer zijn:datgene wat in de wandeling spoor wordt genoemd,de hardnekkige aanwezigheid van een rest;zelfs al zou er nauwelijks nog as over zijn van datgene wat op die manier gedateerd,gevierd,herdacht of gezegend blijft worden. Blijven we nog even staan bij de conventionele datering,zoals die door een kalender of een publieke toponymie wordt gecodeerd. Tubingen,Janner(Janner,in de oude of Oostenrijkse vorm,kondigt tegelijk Feber aan) is de titel van een gedicht,en tezelfder kere een datum en een ondertekening. Als een sjibbolet consigneert het in zichzelf het geheim en de herinnering,citeert en dagvaardt het het raadsel:///[...]/Ihre - "ein/Ratsel ist Rein-/entsprungenes" - ,ihre/Erinnerung an/schwimmende Holderlinturme,mowende-/umschwirrt/[...]///[...]/Leur - "enigme cela,/qui est pur/jaillissement" - leur/memoire de/tours Holderlin nageant,d'un battement de mouettes/serties/[...]///[...]/Hun - "een/raadsel is het zuiver-/ontsprongene" -,hun/herinnering aan/vlottende Holderlinstorens,door meeuwen/omzwermd/[...](40)' (bladzijde 59-60-61 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Maandag 19-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'In La Contrescarpe staat tussen haakjes:"(Quatorze juillets..)". Net als de titel van het gedicht is de datum in de oorspronkelijke tekst in het Frans geschreven:dus onvertaalbaar. Onvertaalbaar,allereerst en vooral in het Frans. Het volstaat niet die woorden cursief af te drukken. En verder is de datum,ingelijfd in het gedicht,op meervoudige wijze overgedetermineerd. Enerzijds herdenkt hij uiteraard datgene wat 'alle 14de juli's' ter wereld sinds twee eeuwen memoreren. Soms, op menige plaats in de westerse cultuur,wordt de '14de juli' het embleem van een herdenkingsceremonie in het algemeen. Dan vormt hij een politieke en revolutionaire jaardag in het algemeen,in verleden of toekomst:een jaardag - anders gezegd een weerkeer,en wel via een revolutie - van het revolutionaire. Bovendien is(quatorze juillets)hier voorzien van een s. Een dis-orthografie:de markering van het onhoorbare meervoud benadrukt de meervoudigheid der ringen. De jaardagen signaleren niet alleen,of niet per se,de weerkeer van de gewone 14de juli zelf,maar wellicht delen ook andere meer of minder geheime gebeurtenissen,andere ringen,jaardagen en verbonden onderling dezelfde datum. Een parenthese stelt,zoals de naam al aangeeft,terzijde:legt opzij. Dezelfde parenthese legt ook andere 'veertiende juli's' terzijde,houdt ze in reserve:'(Quatorze/juillets.Et plus de neuf autres.).' We kunnen lezen negen andere 14de juli's of 14+9=23juli,of 23 julimaanden,23 verjaringen,etc. Wanneer ik zeg dat ik niet weet tot welke andere jaardagen het gedicht zich op deze wendt,komt dat niet,vooral niet,neer op een 'ik wil het niet weten', 'dat interesseert mij niet of ik zie af van elke interpretatie,van het gebruik van hulpbronnen van hermeneutiek,van filosofie,historische kennis,biografische getuigenissen'. 'Ik weet het niet' duidt een situatie aan. In datgene wat ik elders zijn eenvoudige restantie heb genoemd,spreekt het gedicht voorbij elk weten. Het schrijft,en wat het schrijft is allereerst dit: dat het zich richt tot,of zijn bestemming zoekt aan gene zijde van,het besef en daarbij data of handtekeningen inschrijft die we kunnen tegenkomen - om ze te zegenen - zonder precies te weten wat zij dag- of ondertekenen.'(bladzijde 61-62 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Dinsdag 20-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Een zegening aan gene zijde van ons besef,een herdenking door de vergetelheid of het niet-gedeelde geheim heen - het delen,bovendien,van wat ondeelbaar is. Die 'veertiende juli's' vormen de insnijding van een niet herhaalbare enkelvoudigheid (unwiederholbar). Maar wel herhalen zij het unieke binnen de ring. Zo laat een tropica de jaardagen rondwentelen rond het zelfde. Bovendien verveelvoudigt het samenstel van het gedicht de tekens van andere gebeurtenissen die met de 14de juli samenhangen. En daarmee geeft het te denken dat '(Quatorze juillets.[...])'hier geen vermelde datum vormt,als behorend tot de algemene,politieke geschiedenis,maar wellicht - wie weet - een datum is die heimelijk ondertekent,als het private zegel dat minstens het gebeuren van dit gedicht waarmerkt, de sublieme scheur die ik liever heel laat. Zo'n ondertekening zou deel uitmaken van de constellatie zelf. Maar laten we hier,zonder verder commentaar, alleen memoreren dat het 'Gespräch im Gebirg' ook zegt :'en juli is niet juli'. En wel in een meditatie over de Jood die de zoon is van een jood met een 'onuitsprekelijke naam' en niets van zichzelf heeft, niets dat niet geleend is,zodat het aan de Jood,net als aan een datum,eigen is geen eigenheid of wezen te hebben. Jood is niet joods. We zullen daarop nog nader ingaan,evenals op dat andere feit:dat op een andere manier ook sjibbolet voor de Ephraïmieten een 'onuitsprekelijke naam' was. En weten waarop hen dat te staan is gekomen. We hebben al meermalen gesproken over constellaties:meerdere heterogene singulariteiten komen samen,con-signeren zich in het samengestelde gesternte van één enkele,gedateerde markering. Denken we hier terug aan de 'novembersterren', in hun associatie met een aar,niet met de korenaar van sjibbolet,maar met een maïskolf: BEIM HAGELKORN,im/brandigen Mais-/kolben,daheim,/den späten,den harten/Novembersternen gehorsam://in den Herzfaden die/Gespräche der Würmer geknüpft-://eine Sehne,von der/deine Pfeilschrift schwirrt,/Schütze./// PRÈS DU GRÊLON,dans/l'épi niellé/du mais,chez toi,/soumis à l'âpre,tardive/constellation de Novembre://noeuds à l'écheveau du coeur les/colloques de la vermine-://une corde,d'où/vibrel'écrit de ta flèche,/Sagittaire./// BIJ DE HAGELKORREL,in/de brandige maïs-/kolven,thuis,/de late,de harde/novembersterren gehoorzaam://in de hartvezels de/gesprekken der wormen geknoopt-://een pees, waarvan/jouw pijlschrift zoeft,/boogschutter.(41) (bladzijde 62-63 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Woensdag 21-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Ook de maanden keren terug,vooral maart, en vooral september. Onder andere in Huhediblu. De weerkeer van de maanden staat erin te lezen zonder vermelding van het jaar;een weerkeer die ook de demarcatie van de datum,zijn deling en deportatie ondertekent. Daarin ligt de kans,de mogelijkheid,van de ring en het lot van elke archivering. Een datum wordt slechts gemarkeerd en leesbaar wanneer hij zich verheft boven de enkelvoudigheid waaraan hij niettemin herinnert. In zijn idealiteit is hij leesbaar;zijn lichaam wordt een ideëel object:steeds hetzelfde,door alle verschillende ervaringen heen die hem betreffen of constitueren,objectief,door codes zeker gesteld. Deze idealiteit draagt de vergetelheid in haar herinnering mee,maar is de herinnering van de vergetelheid zelf,de waarheid van de vergetelheid. de verwijzing naar de afzonderlijke gebeurtenis wist zich uit(s'annule)in de ring(l'anneau),wanneer een maand een bepaald jaar(année)oproept en annuleert. Dat is het moment waarop het jaar zich op zichzelf terug buigt. Polen en tropen;denken we terug aan De Meridiaan. Een datum:altijd één keer,een wending,una volta,een revolte of revolutie. In zijn verkeren lost de datum zichzelf af,memorerend wat,bij ontstentenis van enige getuige,altijd weer vergeten kan worden,en geeft hij zichzelf bloot in zijn bestemming of zelfs in zijn wezen. Hij levert zichzelf uit aan vernietiging,maar biedt zichzelf juist daarin aan. De dreiging komt hier niet van buitenaf,is niet niet het gevolg van een toevallig ongeluk dat de stut van het archief plotseling zou kunnen wegslaan,maar de datum laat zich juist in en door zijn inlossing,zijn behoud en zijn leesbaarheid bedreigen in zoverre hij in zijn bestaan volhardt en zich te lezen aanbiedt. Terwijl hij de annulering riskeert van wat hij van de vergetelheid redt,kan hij altijd nog de datum van niets en niemand worden,een wezenloos aswezen,waarbij we niet eens weten wat daarin ooit,één keer,onder eigen naam verteerd is. Deze asbestemming deelt de naam met de datum. Dat is geen empirisch voorval,iets dat ooit gebeurd zou zijn onder deze of gene omstandigheid die we een volgende keer kunnen vermijden,bijvoorbeeld door meer voorzorgsmaatregelen te treffen - of door gelukkig toeval. Het ligt in het,immer van toeval doortrokken,wezen van de datum slechts leesbaar en herdenkend te worden door uit te wissen wat hij nu juist zou moeten aanduiden,door elke keer opnieuw niemands datum te worden.'(bladzijde 64-65 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Donderdag 22-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Niemands datum:de genitief strekt zich uit naar twee tegenstrijdige betekenissen,die niettemin in dezelfde tragedie een onderling verbond aangaan. Ofwel...ofwel. Ofwel de datum blijft cryptisch,zoals wanneer Celan in Huhediblu na zijn toespeling op september ('untern/Datum des Nimmermenschtags im September'),naast een aantal identificeerbare zaken of personen een gebeurtenis noemt en in cijferschrift vat die alleen hij, of hoogstens nog een enkeling,kan herdenken. En het zijn stervelingen die herdenken - daar moeten we van uitgaan. Dus is de datum van deze 'nimmermensdag in september' er,tot op deze hoogte althans,toe voorbestemd voor de overlevenden - en dat wil in wezen zeggen voor de lezer, de uitlegger, de hoeder van het gedicht - niet langer een dag te betekenen. Is de overleving ten einde,dan is dat hun lot. In dat geval wordt een datum reeds op de drempel van deze overleving of spokende weerkeer,reeds op de drempel van het gedicht niemands datum,niemands dag. De naam 'september' duikt op in een gedicht,een gedicht dat 'spreekt!';hij leent zich tot lezen in de mate waarin hij zich laat grijpen,zich laat vangen in een net van betekenisvolle en conventioneel begrijpelijke markeringen. Hij deelt in de 'schoonheid' van het gedicht. Maar juist in die mate - en dat is het rouw-affect dat ons tot de genoemde 'schoonheid' brengt - moet voor zijn leesbaarheid de verschrikkelijke tol worden betaald van de verloren enkelvoudigheid. Rouw in het lezen zelf. Het cryptische,gedateerde van de datum wist zichzelf uit;de datum raakt gemarkeerd door zich te de-markeren,en alle verlies,alle personen die wij in deze rouw bewenen,alle smart komt samen in het gedicht van een datum waarvan de uitwissing niet op de uitwissing wacht. Ofwel - een ogenschijnlijk omgekeerde hypothese - er is niets cryptisch aan de datum. Hij staat voor iedereen open. Het resultaat blijft echter hetzelfde. De singulariteit van de ander gaat op in as. De septemberroos,de niemandsroos. 'Die Nichts-,die/Niemandsrose' van 'Psalm' behoort tot - tot zeg maar - dezelfde generatie als 'die September-/rosen' van 'Huhediblu,untern/Datum des Nimmermenschtags im September'- ,en wederom tot dezelfde generatie als het onvertaalbare zendwoord of envooi,het ongecursiveerde,in het Frans gestelde quasi-citaat dat het gedicht besluit en waarin het retorische bloempje tot metoniem wordt gemaakt en de toeschrijvingsorde verstoord:'Oh quand refleuriront,oh roses,vos septembres?'.(bladzijde 65-66 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Vrijdag 23-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'De toekomst is aan de datum, aan de maanden in meervoud,de ronde van de toekomstige septembers. We wachten niet zozeer op de terugkeer der bloemen,op hun toekomstige ontluiking,als wel op de her-opbloei der wederkomsten. We leggen geen bloemen op de grafsteen van een datum,we wachten niet op een seizoen,lente of herfst,we wachten niet op de rozen uit dat jaargetijde,maar op de tijd van de rozen,en op de gedateerde tijd. Wat telt,wat ontspringt,wat bloeit en opengaat,is niet de bloem;het is de datum. Hij is het die telt;en bovendien telt ook september een cijfer,of liever een nummer,in zijn naam. Ofwel,ofwel. Dat is hier geen alternatief;de dubbele demarcatie van de datum maakt niet twee. De beide verschijnselen spreken elkaar niet tegen,zij staan in het gedicht zelfs niet naast elkaar. In hen komt hetzelfde van elke datering samen en constitueert zich. De mogelijkheid van lezing en van weerkeer,de ring, de jaardag en het behoud,de waarheid van het gedicht,ja zelfs zijn rede of reden,zijn wezenlijke bestaansreden,zijn kansen en zijn zin,dat alles vormt ook zijn bezetenheid. Een datum is bezeten,dat is de waarheid. En wij zijn bezeten van data. Van de as die data zijn. En Celan wist het:we kunnen as loven of zaligprijzen. Daarvoor is geen religie nodig. Misschien omdat een religie juist dáár begint,vóór de religie,bij de zaligspreking van data,namen en as. Een datum is bezeten:hij is nooit wat hij is,wat hij zegt te zijn,altijd méér of minder dan hij is. Wat hij is,is ofwel wat hij is,ofwel wat hij niet is. Hij hangt niet aan het zijn,aan enige zin van het zijn:pas op die voorwaarde wordt zijn bezeten toverzang muziek. Hij blijft,resteert zonder te zijn,uit kracht van muziek;hij resteert voor gezang,'Singbare Rest'(42):dat is het incipit of de titel van een gedicht dat met het uitspreken van de rest aanvangt. Het vangt aan met de rest - die niet is en die niet het zijn is -,waarbij het een woordloze zang (lautlos) horen laat,misschien een onhoorbare of ongearticuleerde zang,maar toch een zang waarvan de wending en omlijning,de schets,de omtrek(Umriss) wel iets moeten hebben van de scherpe,snijdende,gedrongen,maar ook gebogen,omtrekkende vorm van een sikkel,of van schrift,van sikkelschrift(Sichelschrift). Dit sikkelschrift draait niet om wat het doorsnijdt heen,want het ontwijkt het niet,of niet helemaal,maar maakt wel snijdend een omtrek,de hele omtrek.'(bladzijde 66-67 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zaterdag 24-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Een andere wending,een andere troop:rondom iets draaien en een wending maken is voor deze sikkel,die wellicht letters schrijft wanneer zij rondom snijdt,wanneer het vertoog zwijgt (lautlos)om plaats te maken voor gezang:singbare Rest?Pas later zal klinken:beschneide das Wort,besnijd het woord. Singbare Rest of CELLO-EINSATZ/von hinter dem Schmertz... het andere gedicht waarin iets in het muziekwerk gesteld wordt dat niet te ontcijferen of zonder betekenis (Undeutbares)is.Het sluit af met woorden die zo weinig zeggen - en tegelijk meer dan wat ook:woorden die vanaf dat moment onvergetelijk worden en gemaakt zijn om,in hun onvertaalbare eenvoud,hun toch nog gescandeerde eenvoud,ongemerkt uit het geheugen weg te glippen: alles ist weniger,als/es ist,/alles ist mehr./ tout est moins,que/cela n'est,/tout est plus/ alles is minder dan/het is,/alles is meer.(43) Het onvertaalbaarste hecht terzelfder kere aan scandering of cesuur,en aan de afwezigheid van - al dan niet grammaticale - ontkenning. Het tweeslachtige 'als' , dat wordt onderstreept door zijn plaatsing aan het eind van de regel,na de pauze van een komma,onttrekt het 'als es ist'(zoals het is,hoe het is,als zodanig,zo het is) aan de ogenschijnlijke syntaxis van de vergelijking,waarmee het niettemin speelt. Als ik zeg dat de betekenis van een datum de deur opent voor de bezetenheid,een soort Wahnsinn,dan doe ik dat niet om te ontroeren,maar alleen om te zeggen wat er in een datum,in de sommatie of aangereikte kans van elke lezing te lezen staat. Wahnsinn:de bezetenheid van de datum,de bezetenheid van het 'wanneer', de ijlende zin van waan. De bezetenheid van de homofonie (Wahn/wann) geeft zich niet te kennen in een taalspel van Celan,evenmin als zojuist de gelijkenis tussen sjibbolet en symbolon deed,het Hebreeuw,het Grieks en hier het Duits. De waanzin sluimert in deze wisselvallige ontmoeting,dit kansrijke toeval tussen heterogene zaken,die dan zin gaat geven en dateren.' (bladzijde 67-68 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wort vervolgd.

Zondag 25-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Nog vóór het Wahn/wann in Huhediblu kruisen daar de Schrift,het epistel,het epistolaire of zelfs de epistelarij hun zendwoorden met de profetennaam,het spoor en het posthume,het post-script en de datum: [...]/Und - ja - /die Bälge der Ferne-Poeten/lurchen und vespern und wispern und vipern,/episteln./Geunktes,aus/Hand-und Fingergekröse,darüber/schriftfern eines/Propheten Name spurt,als/An- und Bei- und Afterschrift,unterm/Datum de Nimmermenschtags im September -:// [...]/Et - oui - /les baudruches des poètes proscripteurs/vipèrent et vitupèrent,grenouillent,/épistolent./Bave de crapaud,ou/tripe de main et de doigt,dans laquelle/loin de l'Écriture/le nom d'un prophète laisse sa trace, comme/agresse,commentuer,et post-hume post-face,datée/du jour de personne en septembre -:// [...]/En - ja -/de balgen der veem-poëten/smiespelen en zwadderen en vesperen en adderen,/epistelen./Zwartgalligs,uit/hand- en vingertriep,waarboven/schriftvèr een/profetennaam spoort,als/aan- en bij- en achterschrift,onder de/datum van nimmermensdag in september -:/// De vraag 'Wanneer?', 'Wann...?', die allereerst betrekking heeft op rozen (wanneer bloeien de septemberrozen?) om zich tenslotte te richten tot de datum zelf ('Oh quand refleuriront,oh roses, vos septembres?') raakt ondertussen ook zelf bezeten:'(bladzijde 68 -69 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Maandag 26-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. '[...]//Wann,/wann blühen,wann,/wann blühen die,hühendiblüh,/huhediblu,ja sie,die September-/rosen?//Hüh - on tue...Ja wann?/Wann,wannwann,/Wahnwann,ja Wahn,-/Bruder///[...]//Quand,/quand fleurissent,quand,/quand fleurissent les,/flhuerissentles,oui,les,/roses de septembre?//Hue - on tue...Mais quand?//Quand,cancan,/où,fou,oui,fou-/frère////[...]//Wanneer,/wanneer bloeien,wanneer/wanneer bloeien de,hoeiendebloei,/huhedebloei,ja die,de september-/rozen?//Hu - on tue...Ja wanneer?//Wanneer,wanwanneer/Waanwanneer,ja waan,-/broeder[...](44)// De annulering van de datum,het anoniem-worden ervan in het niets én in de ring,dit gegeven van de datum trekt zijn spoor in het gedicht. Dit spoor is het gedicht. Daarbij gaat het niet zomaar om het spoor van het een of ander,van een niet-spoor dat voorbij gegaan is,dat plaats heeft gehad, met een bepaalde betekenis is beleefd en om herdenking vraagt. Dat is het óók,natuurlijk,maar allereerst is het spoor als datum, als datgene wat ertoe geroepen is zich te de-markeren óm te markeren,zich in rouw te hullen óm te blijven. Hij moet zijn geheim tonen,het verlies ervan riskeren,óm het te behouden. Hij moet de grens vertroebelen tussen leesbaarheid en onleesbaarheid door deze te passeren en weerom te passeren. Het onleesbare is leesbaar als iets onleesbaars,onleesbaar want leesbaar:dat is de waanzin die een datum van binnenuit verteert. Dát is wat hem uitlevert aan as, wat van begin af aan as oplevert. En gedurende die eindige verassingstijd wordt het wachtwoord doorgegeven,is er communicatie,gaat het sjibbolet van hand tot hand,van mond tot oor,van hart tot hart - maar altijd onder enkelen,een eindig aantal. Want mét hen kan het verdwijnen,resteren als een onontcijferbaar en toch (rechtens,pricipieel) universeel teken:een fiche,een symbool,een tessera,een troop,een tabel of een code. Ook al lijkt dat zo,toch ligt daarin geen enkele dialectiseerbare tegenstelling. We zouden,ter illustratie van de paradoxen van deze universalisering van het dit,hier,nu of het 'wanneer', het begin van de 'Phänomenologie des Geistes' kunnen aanhalen. Maar de ellips,de discontinuïteit,de cesuur of discretie laat zich hier niet herleiden of opheffen(aufheben). Geen enkele dialectiek van de zintuiglijke zekerheid kan ons geruststellen waar het de hoede en het behoud van een archief betreft.'(bladzijde 69-70-71 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Dinsdag 27-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Dat is de gift van het gedicht,en van de datum,hun uit vertwijfeling en wanhoop bestaande conditie,kans en wending,toon en 'Wechsel der Töne'. Deze annulering van de weerkeer zonder weerkeer overkomt de ervaring niet door het gedicht alleen,het gedicht dat niet bestaat('Ich spreche ja von dem Gedicht,das es nicht gibt!'),net zomin als de datum bestaat,die er niettemin is (es gibt) - die te geven is. Overal waar een datum zijn hier en nu inschrijft in de iterabiliteit,wanneer hij zich in de vergetelheid van zichzelf toewijdt aan het verlies van zijn zin en daardoor slechts tot uitwissing van zichzelf komt,neemt de annulatie haar loop. Spoor of as- die namen staan voor andere. De bestemming van een datum is analoog aan die van iedere naam, iedere eigennaam. Is er een ander verlangen dan het verlangen te dateren? een datum na te laten? of een datum af te spreken? een herdenking te loven of te zegenen,zonder de aankondiging waarvan geen enkele gebeurtenis ooit plaats zou vinden? Maar het verlangen vliegt op en ontvliedt. Het vliegt op ter lofprijzing of zegening van de gegeven brief,van een gegeven datum die,om te kunnen zijn wat hij is,zich te lezen moet geven in as,in het niet-zijn van zijn zijn,in de restloze rest die we as noemen. Van een datum zelf resteert niets,niets van wat deze dateert,niets van wat daardoor gedateerd wordt. Er resteert niemand - a priori. Dit 'niets' of 'niemand' overkomt de datum niet pas achteraf,als een verlies - van iets of iemand;en evenmin is het een abstracte negativiteit die we hier zouden kunnen berekenen,dáár zouden kunnen ontwijken. In de Franse grammatica zeggen we rien en personne,woorden die positief noch negatief zijn. Niettegenstaande het kunstmatige of de toevalligheid daarvan,staat de grammaticale opschorting niet los van datgene waarin Celan het Nichts en het Niemand wellicht laat weerklinken. Vooral waar hij in Psalm schrijft: //Gelobet seist du,Niemand.///Loué sois-tu,Personne.///Geloofd zijt gij,Niemand.(45)'(bladzijde 71-72 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Woensdag 28-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Of de volgende strofe,in Einmal(Eenmaal,Une fois),waar het woord ichten zo lastig te vertalen blijft;het herhaalt in zekere zin het vernietigde,zonder de ontkenning daarvan,in iets wat tegelijkertijd klinkt als de voortbrenging of stichting van een ik(ich),één en oneindig,één maal en tot in het oneindige,de stap tussen niets(Nichts) en licht(Licht). Eins und Unendlich,/vernichtet,/ichten.//Licht war. Rettung./// Un et infini,/anéanti,/néantir.//Lumière fut. Délivrance./// Een en Oneindig,/ontwricht,/ichten.//Licht was. Redding.(46)/// Als de datum leesbaar wordt,zegt zijn sjibbolet ons:'Ik'(bijna niets,één enkele keer,één keer tot in het oneindige herbegonnen,maar juist daardoor eindig,en bij voorbaat de herhaling af-perkend),ik ben,ik ben slechts een chiffre dat herdenkt wat aan vergetelheid zou zijn prijsgegeven,ertoe voorbestemd zou zijn een naam te worden voor een beperkte tijd,de tijd van een roos,een naam van niets, 'stem van niemand', niemandsnaam:as. Als verlangen of gift van het gedicht is de datum,in een beweging van zegening,op weg naar as. Dat betekent niet dat ik ervan uitga dat de zegening een bepaald wezen zou hebben,waarvan dit een wonderlijk voorbeeld zou zijn. Ik zeg niet:U weet,wij weten wat een zegening is,welnu,hier hebben we er een die zich richt tot as. Nee,misschien tekent het wezen van de zegening zich af vanuit het dichterlijk gebed,de zang van een zijnsloze rest,de ervaring van as in de crematie van de datum,vanuit de ervaring van de datum als verassing. Deze zou hier dan niet langer duiden op de,besliste dan wel afgewezen, handeling van iemand die zich afvraagt of hij al dan niet moet overgaan tot verbranding van dit levende wezen of archief,tot vernietiging door vuur waarbij niets rest dan as. De verassing waarover ik spreek vindt vóór elke handeling plaats;zij brandt van binnen uit. Daarin verteert de datum zichzelf precies op het vervalsmoment van zijn productie,van zijn genese of zijn inscriptie:van zijn wezen en zijn bestaanskans. Net als de septemberrozen roept de niemandsroos op tot zegening van wat resteert van wat niet resteert,wat in deze rest (singbarer Rest) niet resteert,het stof of de as. De hartmond die de asstof zegent,zegent uiteindelijk toch weer de datum. Hij zingt ja,amen tot het niets dat resteert(een niets resteert niet)en zelfs tot de woestijn waarin er niemand meer zou zijn om de as te zegenen. Opnieuw Psalm:'(bladzijde 72-73-74 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Donderdag 29-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,/niemand bespricht unsern Staub./Niemand.//Gelobt seist du,Niemand./Dir zulieb wollen/wir blühn./Dir/entgegen.//Ein Nichts/waren wir,sind wir,werden/wir bleiben,blühend;/Die Nichts-,die/Niemandsrose.// Personne ne nous repétira de terre et de limon/personne ne bénira notre poussière./Personne.//Loué sois-tu,Personne./Pour l'armour de toi nous voulons/fleurir./Contre/toi.//Un rien/nous étions,nous sommes,nous/resterons,en fleur:/la rose de rien,de/personne.// Niemand kneedt ons opnieuw uit aarde en leem,/niemand bezweert ons stof,/Niemand.//Geloofd zijt gij, Niemand./Om uwentwil willen/wij bloeien./U/tegemoet.//Een niets/waren wij,zijn wij,zullen/wij blijven,bloeiend:/de niets-,de /niemandsroos.(47)// Zich richten tot niemand is niet hetzelfde als zich tot niemand richten. Spreken tot niemand,met het risico,elke keer op singuliere wijze,dat er niemand te zegenen is,niemand om te zegenen:is dat niet de enige kans van zegening? van een geloofsdaad? Wat zou een zegening zijn die van zichzelf zeker kon zijn? Een oordeel,een gewisheid,een dogma. Ik had geopperd dat de datum,de as en de naam neerkwamen,of neer zouden komen,op het zelfde,dat zich nooit in tegenwoordigheid ophoudt. En juist dat zelfde blijft te zegenen,te bezingen over. Het zelfde blijft slechts hetzelfde,resteert slechts,in de oproep tot zegening;het roept de zegening op die het aanroept. Maar het antwoord is nimmer gewaarborgd,het wordt gegeven,maar is juist daardoor onberekenbaar,nergens een gegeven,bij voorbaat gegeven.Chymisch: [...]//Grosse,graue,/wie alles Verlorene nahe/Schwestergestalt://Alle die Namen,alle die mit-/verbrannten/Namen.Soviel/zu segnende Asche.Soviel/gewonnenes Land/über/den leichten,zo leichten/Seelen-/ringen.//[...]//[...]//grande,grise,/comme tout perdu,proche/figure de soeur:/Tous les noms,avec/elle,consumés,tous les noms.Tant/de cendres à bénir.Tant/de pays conquis/par-dessus/légers,si légers/des anneaux/d'âmes.//[...]//[...]//Grote,grauwe/als al het verlorene naaste/zustergestalte://Al die namen,al die mee-/verbrande/namen. Zo veel/te zegenen as. Zo veel/gewonnen land/boven/de lichte,zo lichte/zielen-/ringen//[...](48) Wellicht is er as,maar as is niet. Die rest lijkt te resteren van wat was,wat was als tegenwoordigheid;ze lijkt zich te voeden met of te laven aan de bron van het tegenwoordig-zijn,maar gaat het zijn te buiten;ze put het zijn waaruit ze lijkt te putten bij voorbaat uit.'(bladzijde 74-75-76-77 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Vrijdag 30-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'De restantie van de rest - as,bijna niets - is niet het resterend-zijn,als we daaronder tenminste subsistent-zijn verstaan. Wat met de pollepel(Kelle;de bron of wel,Quelle,is niet ver),met de pollepel van as,met de aslepel(mit der Aschenkelle)wordt geput,opgezogen,gedronken(geschöpft),komt uit de kuip van het zijn(aus dem Seinstrog). Het komt er wellicht uit voort,maar gaat er in ieder geval van uit;het komt er schoon uit,zepig(seifig). Daarom kunnen we in dit tafereel van zeepsop en as(de wel is niet ver)beter spreken over de kuip(baquet)van het zijn dan over de bak,voerton of drinktrog(Trog):// MIT DER ASCHENKELLE GESCHÖPFT/aus dem Seinstrog,/seifig[...]// A LA TRUELLE DES CENTRES

Zaterdag 31-8-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan' Gisteren is er een stuk weggevallen;schrijf ik vandaag over. 'A LA TRUELLE DES CENTRES

Zondag 1-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan' tenminste als het lukt om het te plaatsen. Gisteren een bladzijde overgeschreven maar hij staat er niet. Nog een keer proberen. 'A LA TRUELLE DES CENTRES,PUISE/hors du baquet de l' etre,/savonneux[...]// MET DE ASLEPEL GESCHEPT/uit de zijnskuip/zepig[...](49)// Alle ringen,alle as - er is zoveel van,steeds weer uniek - verlopen langs de gift van een gezegende datum. Iedere traan. Ontelbare giften,op onnoembare wijzen door zoveel gedichten in chiffres gevangen,we zullen ze niet citeren. DEEL VIJF. Tot nu toe hebben we steeds gesproken over gecodeerde data,niet alleen in cijfers gevat,maar ook gecodeerd volgens het conventionele raamwerk van een kalender.' (Even tot zover Jacques Derrida ' Sjibbolet voor Paul Celan' bladzijde 78-79)Wordt vervolgd.

Maandag 2-9-13;weer verder met Derrida na deze hapering. Uit 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Het gedicht kan ze vermelden door ze in zijn zinsverloop op te nemen: dan is het zelf een scheurkalender. De aldus gemarkeerde datum komt niet noodzakelijkerwijze overeen met die van het schrijven,het gebeuren van het gedicht. Hij representeert eerder het thema dan de signatuur ervan. Maar ook al is dit onderscheid tot op zekere hoogte noodzakelijk,toch blijft het in zijn relevantie begrensd. Waar moeten we deze grens situeren? Zij heeft de vorm van een ring. Vanuit de omwenteling waarover we het al gehad hebben,neigen de herdenkingsdagen en de herdachte datum ertoe samen te vallen of zich samen te voegen in een geheime (ver)jaardag. Het gedicht is deze verjaring,die het bezingt of zegent,deze gegeven ring,zegel van verbond en belofte. Het heeft dezelfde datum,is aan dezelfde datum als degene die door het gedicht gezegend wordt;het is op en aan(à) die datum;het geeft hem,hergeeft hem aan de datum waarvan het deel uitmaakt en waarin terzelfder kere zijn bestemming vindt. Op dit punt,op deze altijd reeds gepasseerde,altijd nog toekomstige plek wordt de grens tussen de zogenaamd uitwendige omstandigheden,de 'empirische' datum,en de inwendige genealogie van het gedicht uitgewist. Doch deze genealogie is gedateerd,ze vormt niet een wezenlijke,universele,tijdloze beweging. Ook een sjibbolet passeert deze grens:voor een dichterlijke datum,een gezegende datum vindt het verschil niet langer plaats tussen het empirische en het wezenlijke,tussen het contingente buiten en de noodzakelijke intimiteit. Deze niet-plaats,deze utopie,is het plaats-hebben of gebeuren van het gedicht als zegening,het (wellicht) absolute gedicht waarvan Celan zegt dat het er niet is (..das es nicht gibt!). Mét dit onderscheid tussen het empirische en het wezenlijke raakt ook een bepaalde limiet vertroebeld:die van het filosofische onderscheid,de filosofische distinctie. Dan bevindt,hervindt de filosofie zich in de contreien van het dichterlijke,dan wel de literatuur. Zij hervindt zich er,zij gaat er niet per se verloren,zoals wel gedacht wordt door sommigen die in hun kalme lichtgelovigheid menen te weten waar deze grens loopt en zich daaraan bangelijk en naïef,zij het niet onschuldig,vastklampen,verstoken van wat we filosofische ervaring zouden moeten noemen:een vragende oversteek van grenzen,ongewisheid over de limiet van het filosofisch veld - en bovenal verstoken van ervaring van de taal,van de dichterlijke of literaire taal evengoed als van de filosofische.'(bladzijde 79-80 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Dinsdag 3-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Vandaar het voorrecht van wat we de code noemen: de institutie van de kalender die ons in staat stelt jaren,maanden en dagen te benoemen,te klasseren(calare);of van de klok die de omwenteling der uren slaat en afmeet. Net als de kalender benoemt de klok de terugkeer van het andere,het gans andere,in het zelfde. Maar in Uhr en Stunde, door zoveel gedichten,moeten we iets anders en méér horen dan alleen thema's of objecten. Het uur schrijft,het uur spreekt,het roept het gedicht aan of schrijft het toe,provoceert het,convoceert het,vaart ertegen uit en spreekt het aan,zoals het ook de dichter aanspreekt en opeist;het laat het komen tot zijn uur. Nacht spreekt over een 'Zuspruch der Stunde(50):een aansporing,misschien een troost,maar allereerst een geadresseerd woord. En die Zuspruch wordt elders beantwoord door een 'Gespräch' van het uur,een dialoog,een gesprek met de stonde die rond wentelt,een woord dat met het uur gedeeld wordt:// Die Stunde,deine Stunde,/ihr Gespräch mit meinem Munde.//Mit dem Mund,mit seinem Schweigen,/mit den Worten,die sich weigern.// Cette heure,ton heure,/son dialogue avec ma bouche.//Avec la bouche,avec son silence,/avec les morts qui se refusent.// Deze stonde,jouw stond/haar gesprek met mijn mond.//Met de mond,met zijn zwijgen,/met de woorden,die weigeren.(51)// Net als een zonnewijzer of elk ander handvest wijst de uurmarkering het subject zijn plek toe,geeft het een plaats;haar aanspraak grijpt de ondertekenaar of de dichter aan,nog voordat deze het uur markeert of aangeeft. Zoals het initiatief volgens Mallermé de woorden toekomt,zo komt het ook het uur toe. De dichter wordt erdoor uitgelokt,geprovoceerd,met andere woorden geconstitueerd. Zodoende komt hij vanuit het uur tot verschijning. Als weerkeer en discontinue ronde van uren meet het hier van de wijzer het nu gespatieerd af. Deze discretie,deze 'urencesuur'(Stundenzäsur) (52),cadens,kans en verduring,scandeert het gedicht van oorsprong af. Doch deze poëtica van het ritme of de spatiëring betreft niet alleen de vorm van de taal,maar zegt ook iets over de oorsprong van de zin,en over de zin van de taal. In 'Und mit dem Buch aus Tarussa' staat de 'urencesuur' in het hart van het gedicht.'(bladzijde 80-81 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Woensdag 4-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Het spreekt het ritme,het rijm,de ademtocht uit (mit/geatmeten Steppen-/halmen geschrieben ins Herz/der Stundenzäsur),(met/geademde steppen-/halmen geschreven in het hart/van de urencesuur), maar ook de taal,het ritme van de taal,de 'spraakwaag,woordwaag,thuis-/waag exil'('Sprachwaage,Wortwaage,Heimat-/waage Exil'). Aan deze vraag naar de betekenis van de taal,de zin en plaats die zij voor een balling innam(het Duits voor een Duitstalige dichter die geen Duitser was),kent de Bremer toespraak affiniteit toe met 'de vraag naar de zin van de uurwijzer'(Uhrzeigersinn):'Bereikbaar,nabij en niet-verloren bleef te midden van al het verlies dit ene:de taal.[...]In deze taal heb ik,in die jaren en in de jaren nadien,geprobeerd gedichten te schrijven:om te spreken,om mij te oriënteren,om uit te vorsen waar ik mij bevond en waar het met mij heen wilde [...]. Dat was,U ziet het,gebeuren(ereignis),beweging,onderwegzijn(Unterwegsein),het was de poging een richting te verkrijgen. En wanneer ik naar de zin ervan vraag,geloof ik tot mijzelf te kunnen zeggen dat in deze vraag ook de vraag naar de zin van de uurwijzer meespreekt./Want het gedicht is niet tijdloos. Zeker,het doet aanspraak op oneindigheid,het tracht door de tijd heen te grijpen - door haar heen,niet aan haar voorbij.'(53) Opnieuw de annulering van de ring. De weerkeer van het uur tot zichzelf. Vertering,verassing,brand of crematie van een datum:op de klokslag van het uur,op elk uur. De dreiging van een absolute crypte:de niet-weerkeer,onleesbaarheid,restloze vergetelheid,maar dan wel de niet-weerkeer als weerkeer,in de weerkeer zelf. Dat risico lijkt niet minder wezenlijk - een ongelukje van het uur of de dag - dan de mogelijkheid van de weerkeer zelf,die evenzeer uitlevert aan de kans als aan de dreiging,iedere keer in één keer. U zult me vergeven dat ik de holocaust,wat letterlijk wil zeggen - en elders had ik het graag zo genoemd -:de alles-verbrander,slechts aanraak om daar het volgende over te zeggen. Natuurlijk is er vandaag de dag het gegeven,de datum van de holocaust zoals we die kennen,de hel van onze gedachtenis;maar ook voor elke datum is er een holocaust,op ieder uur ergens in de wereld. Ieder uur telt zijn holocaust. Ieder uur is uniek,of het nu terugkeert - dan is het het rad dat uit zichzelf rolt - of,als laatste, net zo min terugkeert als de zuster,zijn zuster,dezelfde,zijn eigen terugkerend spookbeeld,zijn weerkerende andere:'(bladzijde 81-82-83 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Donderdag 5-4-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Geh,deine Stunde/hat keine Schwestern,du bist -/bist zuhause. Ein Rad,langsam,/rollt aus sich selber,die Speichen/klettern[...]/Jahre./Jahre,Jahre,ein Finger/tastet hinab und hinan[...]/Kam,kam./Kam ein Wort,kam,/kam durch die Nacht,/wollt leuchten,wollt leuchten./// Va,ton heure/n'a nulle soeur,tu es -/es de retour. Une roue,lentement,/tourne par elle-même,les rais/grimpent,[...]/Années./Anées,années,un doigt/touche du haut vers le bas[...]/Vint,vint./Vint une parole,vint,/vint à travers la nuit,/voulut luire,voulut luire./// Ga,jouw uur/heeft geen zusters,jij bent -/bent weer thuis. Een rad,langzaam,/rolt uit zichzelf,de spaken/klimmen[...]/Jaren./Jaren,jaren,een vinger/tast omlaag en omhoog[...]/Kwam,kwam./Kwam een woord,kwam,/kwam door de nacht,/wou schijnen,wou schijnen.(54)/// En verderop in hetzelfde gedicht - dat ik dus moet versnijden en dat door deze coupures wordt onderworpen aan mateloos geweld,aangezien daardoor niet alleen het lichaam van de zang wordt verwond,maar vooral het ritme van zijn eigen cesuren;zij snijden in de insnijdingen,wonden of littekens,ja zelfs de hechtingen waarover uitgerekend dit gedicht spreekt,dat al in het brandpunt van zovele lezingen heeft gestaan - verderop dus de as,herhaalde as,as van as,nacht in de nacht,nacht en nacht. Maar slechts in déze taal roepen deze beide woorden(Asche,Nacht) elkaar met een dergelijk schrikwekkende echo toe:/// Asche./Asche,Asche./Nacht./Nacht-und-Nacht./// Cendres./Cendres,cendres./Nuit./Nuit-la-nuit./// As./As,as./Nacht./Nacht-en-nacht./// We hebben de herdachte datum en de datum van de herdenking,de herdenkingsdatum. Maar hoe zijn die vandaag de dag,op dit uur,te onderscheiden van een verjaardag? Hoe moet ik de datum waarover het gedicht spreekt onderscheiden van de datum van het gedicht,hier en nu schrijvend,om te herinneren aan dat ander hier en nu dat een ander was,zij het als het ware op dezelfde datum? Als het ware:niet zozeer omdat dit uur,vandaag,deze datum,dit gedateerde hier-en-nu niet strikt hetzelfde is,alleen maar analoog aan het andere,maar omdat de oorspronkelijke datum,als gecodeerde markering van het andere hier-en-nu, reeds een soort fictie was,die de singulariteit slechts reciteerde in de fabel van conventies en algemeenheden,of althans iterabele markeringen. Waarlijk;as. Als de vermelde,herdachte,gezegende,bezongen datum de neiging heeft samen te vloeien met zijn weerkeer in de vermelding,de herdenking,de zegening,de zang,hoe kunnen we bij een dichterlijke signatuur dan onderscheid maken tussen de constatieve waarde van een bepaalde waarheid (toen-en-toen heeft dat plaatsgevonden) en het andere bestel van de waarheid,dat we zouden moeten associëren met de dichterlijke performativiteit(ik onderteken dit,hier en nu,op deze datum)? Is een datum waar? Wat is de waarheid van die fictie,de niet-ware waarheid van die waarheid? Hier,dit,nu,vormen een sjibbolet. Dit is - sjibbolet.'(bladzijde 83-84-85 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Vrijdag 6-9-13; verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. DEEL ZES 'Gaan we nu verder dan de conventionele ficties van kalender of klok waardoor in de taal de markeringen van de datering worden geclassificeerd. Radicaliseren of generaliseren we zonder in kunstmatigheid te vervallen,dan kunnen we zeggen dat het dichterlijke schrijven zich geheel en al voor datering leent. De 'Bremer toespraak' memoreert dat nog een keer;een gedicht is van een bepaalde plaats onderweg naar een 'open plaats' ('een aanspreekbaar jij');het trekt voort 'door' de tijd 'heen',het is nooit 'tijdloos'. Het draagt slechts het chiffre van enkelvoudigheid in zich,biedt plaats,memoreert de plaats,biedt en memoreert de tijd,op het gevaar af deze te verliezen in de holocaustische algemeenheid van de weerkeer en de leesbaarheid van het concept,in de verjarende herhaling van het niet-herhaalbare. Overal waar een signatuur het idioom opneemt om in de taal een spoor achter te laten,de herinnering aan een tezelfder kere unieke én iterabele,cryptische én leesbare insnijding,is er van datum sprake. Niet van de absolute datum:die is er evenmin als het 'absolute gedicht';maar van datum,de waanzin van het 'wanneer', de 'wann/Wahnsinn', het ondenkbare Einmal,de schrikwekkende tweeslachtigheid van het sjibbolet,teken van toebehoren en dreiging van discriminatie,niet te onderscheiden onderscheid tussen verbond en oorlog. Een datum onderscheidt en onderstelt een plaats,is een situatie. Hij kan plaats bieden aan berekeningen. Maar aan het slot van de rekening rekent hij niet meer. De crypte kan niet langer een effect van dissimulatie zijn,het werk van een hermetisch dichter die met behulp van het chiffre gewiekst de verborgenheid zoekt en gretig verleidt. Een datum fascineert,maar is niet gemaakt om te fascineren. De crypte heeft overal dáár plaats(zij is een passie,niet een actie van de dichter)waar een singuliere insnijding de taal markeert. We kerven wel een datum in,als in een boom,de schors geschroeid door vurige chiffres,maar de stem van het gedicht draagt veel verder dan de singuliere insnijding. Daarmee bedoel ik dat die insnijding leesbaar wordt voor sommigen die aan het gebeuren of de constellatie van de daarin geconsigneerde gebeurtenissen part noch deel hebben,die van die deling zijn uitgesloten. Zodat zij toch daarin kunnen delen.'(bladzijde 87-88 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zaterdag 7-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'In de mate van deze algemeenheid of universaliteit, en voor zover betekenis op deze manier herhaalbaar is,neemt het gedicht de waarde van een filoseem aan. Het kan en moet zich lenen tot bewerking door een hermeneutiek die voor haar zogenaamd 'interne' lezing geen toegang hoeft te hebben tot het singuliere geheim dat ooit door een oneindig aantal getuigen of betrokkenen is gedeeld. Het gedicht zelf is al zo'n hermeneutisch gebeuren;de schriftuur ervan hangt aan het hermeneuein,komt eruit voort. Aan de keerzijde van de universele betekenis die beantwoordt aan de datum,aan wat daarin in een publiekelijk herdachte weerkeer kan terugkeren,kunnen we altijd spreken van 'filosofische implicaties', zoals in een van de titels van dit Colloquium. Maar aan de andere keerzijde,die van een onherleidbaar enkelvoudige datum en een onvertaalbare incisie - als er al zoiets in alle zuiverheid bestaat - zou er van 'filosofische implicatie' geen sprake zijn. Net als alle hermeneutiek zou de mogelijkheid van filosofische lezing daarin zelfs haar limiet vinden. Die limiet zou ook,symmetrisch,de limiet zijn van een formele poëtica die de betekenis terzijde zou willen houden,of zou menen te kúnnen houden,in afgescheiden staat. Zo'n limiet betekent geen mislukking,laat staan de noodzaak af te zien van een filosofische hermeneutiek of van formele analyses. Zij buigt ons allereerst terug naar de uitgewiste maar gemeenschappelijke afkomst,de mogelijkheid van de filosofische hermeneutiek én de formele poëtica. Beide veronderstellen de datum,de in de taal ingesneden markering van een eigennaam of een idiomatisch gebeuren. En daarmee vergeten zij wat zij veronderstellen,zult U zeggen. Zeker, maar vergetelheid behoort tot de structuur van wát zij vergeten:we kunnen het ons slechts herinneren door het te vergeten. De datum komt slechts tot ons onder uitwissing van zichzelf,zijn markering wist hem a priori uit. Dat was wat ik enigszins elliptisch suggereerde,toen ik aan het begin zei:de vraag 'wat is...?' dateert. De filosofie,de hermeneutiek,de poëtica kunnen slechts opkomen in idiomen,in talen,in het corpus van gebeurtenissen en data waarover we slechts zouden kunnen zeggen dat daarop geen enkele meta-linguïstisch of meta-historisch overwicht mogelijk is. Maar toch is een dergelijk overwicht,zo men wil van binnen uit,verzekerd door de de-markerende structuur die tot de iterabiliteit van een datum,respectievelijk zijn wezenlijke annulering behoort. De uitwissing van de datum of de eigennaam binnen de ring:oorsprong van de filosofie,de hermeneutiek,de poëtica - aftrap van het zendwoord,de opdracht,de envooi.'(bladzijde 88-89 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zondag 8-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'In zoverre het zendwoord, de datum in zijn herhaling annuleert,veronderstelt én ontkent het deze datum - anders gezegd het sjibbolet. We zouden ook een onderscheid moeten maken tussen sjibbolet en het of een sjibbolet. Maar hoe? Hoe zouden we de frase of aanduiding 'dit = sjibbolet' moeten interpreteren? Het deiktische dit,hier,nu? Kom er maar achter. Formeel.althans,heeft de bevestiging van het jodendom dezelfde structuur als die van de datum. Onder bevestiging versta ik ook opeising,het engagement dat zich niet beperkt tot het constateren van een feit,maar dat een verantwoordelijkheid aanspreekt. 'Wij zijn Joden' wil in dit geval zeggen:'wij aanvaarden dat,nemen het op ons dat te zijn', 'we verbinden ons er aan', en niet alleen een 'kennelijk zijn we dat'. Dat is zelfs zo wanneer het engagement niet beperkt blijft tot de beslissing van een abstracte wil,maar wortelt in de geaccepteerde herinnering van een niet-gekozen bestemming. 'Dezelfde structuur als die van de datum', zeiden we. Gaat het daarbij louter om een formele analogie? Of doelt iemand die 'wij,Joden' zegt op de hernieuwde toeëigening van een essentie,de erkenning van een toebehoren,de zin van een deelhebbing? Nogmaal:ja en nee. Celan herinnert ons eraan dat er geen joodse eigenheid is. Dát althans is een gemeenschappelijk thema,én de titel van een algemene vraag:'...je hoort me,ik ben het,ik,ik,en hij die je hoort,horen meent,ik en de andere[...] want de Jood,je weet het,wat heeft die nu dat hem ook werkelijk toebehoort,dat niet verpand is,uitgeleend en niet teruggegeven...?'(55) De Jood is ook de ander,ik en de ander. Ik ben Jood wanneer ik zeg: de Jood is de ander die geen wezen heeft,die niets eigens heeft of wiens eigen wezen erin bestaat dat niet te hebben. Vandaar de zogenaamde universaliteit van de joodse getuige ('Alle dichters zijn Joden' zegt Marina Zwetajeva,geciteerd als motto bij 'Und mit dem Buch aus Tarussa') en tezelfder kere het onmededeelbare geheim van het joodse idioom,de singulariteit van 'zijn naam,de onuitsprekelijke'(56), 'sein Name,der unaussprechliche'.'(bladzijde 89-90 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Maandag 9-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'De 'naam', 'de onuitsprekelijke',van de jood,zijn eigennaam,is dat wel een naam? Hij zegt zoveel,zoveel: -hij spreekt het sjibbolet uit,een onuitsprekelijk woord,in de zin dat het niet kan worden uitgesproken door wie niet tot het verbond behoort. De Ephraïmiet weet hoe het uitgesproken zou moeten worden,maar mag dat niet. Het feit dient de wet; -hij spreekt de naam van God uit,die niet uitgesproken mag worden door wie tot het verbond behoort. De Jood kan hem uitspreken,maar mag dat niet,kan hem niet uitspreken. De wet verordonneert het feit; -hij spreekt de naam van de Jood uit,die de niet-Jood maar moeizaam kan uitspreken,niet correct kan of wil uitspreken,die hij veracht en daarmee vernietigt;hij stoot hem uit als een 'naam die buiten slapen moet', vervangt hem door een gemakkelijker uit te spreken of te classificeren spotnaam,zoals aan beide zijden van de Atlantische Oceaan wel gebeurd is. Het onuitsprekelijke behoedt en vernietigt de naam. Het beschermt hem,zoals de naam van God,of bestemt hem tot vernietiging in as. Ogenschijnlijk verschillend of tegenstrijdig als zij zijn,kunnen deze twee mogelijkheden altijd nog hun onderlinge grens overschrijden en van plaats verwisselen. De Jood,de naam van de Jood,wisselt van plaats met het sjibbolet,wisselt zich daartegen uit. Nog vóór zich te bedienen van de borg of daarvan slachtoffer te zijn,nog vóór elke deling tussen de deling van een gemeenschap en de deling van discriminatie,veilig of verloren,heer of verbannene,is Jood het sjibbolet. Getuige van het universele,maar op titel van de absolute singulariteit,gedateerd,gemarkeerd,ingekerfd,doorsneden - op titel en in naam van de ander. (En daaraan zou ik willen toevoegen dat sjibbolet in zijn schrikwekkende politieke tweeslachtigheid vandaag de dag ook de bijnaam zou kunnen zijn van de staat Israël,van de huidige staat van de Staat Israël. Dat verdient méér dan een parenthese,een opmerking tussen haakjes,zult u zeggen. Dat is juist. Maar wat ik tussen haakjes zeg,is dit:dat het in dit alles slechts hierover gaat,voortdurend en over de grenzen van deze tussenwerping heen.)'(Bladzijde 90-91 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Dinsdag 10-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Getuige van het universele op titel van de absolute singulariteit,op titel en in naam van de ander,van de vreemdeling,van jou tot wie ik een stap moet doen - een stap die,zonder dat ik tot jou nader kom,zonder dat ik met jou wissel,zonder van een doorgang verzekerd te zijn,doorgang geeft aan het woord en ons toewijst:zo niet tot de een,dan toch minstens tot het zelfde. We waren er al aan toegewezen,wonend onder dezelfde tegenwind. Het woord laten passeren over de prikkeldraadgrens heen, of hier door het traliewerk van de taal,dankzij dat traliewerk wellicht. De passage van de ander,tot de ander - ontzag voor en van het zelfde, van een zelfde dat de andersheid van de ander eerbiedigt. Waarom heeft Celan het woord Passat gekozen,de naam van een wind,om in Sprachgitter(tussen haakjes) te zeggen 'Wij zijn vreemden'?// (Wär ich wie du. Wärst du wie ich./Standen wir nicht/Unter einem Passat?/Wir sind Fremde.)(57)// Vreemden. Alle twee vreemden. Vreemden voor elkaar? Of alle twee ook nog vreemden voor anderen,voor derden? Twee - alle twee,de een zowel als de ander,de een als de ander,unter einem Passat. De onmogelijke beweging waarmee het 'joodse', de joodse zaak zou moeten worden aangeduid - de jouwe en niet alleen de mijne,altijd die van de ander die niet toe te eigenen is -,valt bijvoorbeeld af te lezen aan het gedicht dat als Zürich,zum Storchen gedateerd is;het is tevens de titel ervan. Het is opgedragen - elke datum is opgedragen - aan Nelly Sachs. De semantiek van het ik en het jij lijkt er nog even paradoxaal in(jij,je bent(een)ik). Gemeten met een maat van het zijn,wordt die paradox mateloos. Opnieuw de onevenredigheid van een teveel of te weinig,een meer en minder dan het zijn. Jij,het woord 'jij',kan evengoed gericht zijn tot de ander als tot mij,en tot zichzelf als ander. Iedere keer gaat het de economie van het vertoog,het bij-zichzelf-zijn ervan,te buiten:// Vom Zuviel war die Rede,vom/Zuwenig.Von Du/und Aber-Du,von/der Trübung durch Helles,von/Jüdischem,von/deinem Gott./[...]Von deinem Gott war die Rede,ich sprach/gegen ihn.../// Nous avons parlé du Trop/et du Trop-peu.Du Toi/et du Non-Toi,de/la clarté qui trouble,de/choses juives,de/ton Dieu/[...]/Nous avons parlé de ton Dieu,moi/contre lui.../// Van Teveel was sprake,van/Teweinig. Van Jij/en Niet-jij,van/vertroebeling door klaarheid,van/Joodsheid,van/jouw God./[...]/Van jouw God was sprake,ik sprak/tegen hem...(58)' (bladzijde 91-92-93 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Woensdag 11-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. '(Tweede opmerking tussen haakjes:ik heb me er al meermalen van weerhouden Heidegger te interpelleren of te laten interpelleren. De onontkoombaarheid daarvan kan niemand ontgaan. Om dezelfde reden zal ik hier niets zeggen over wat er te zeggen zou zijn van andere denkers:van Buber,van Levinas,van Blanchot en anderen). Het 'jij',het 'jouw' kan gericht zijn tot de ander als Jood,maar ook tot zichzelf als ander,als andere Jood of als anders dan Jood. Is dat werkelijk een alternatief? Die Schleuse,De sluis richt zich tot jou,tot jouw rouw,tot 'al deze rouw van jou'(59): om je te zeggen dat wat restloos verloren is gegaan het woord is:een woord dat als een sjibbolet toegang geeft tot het meest intieme. Maar dat verloren woord,het woord waarover gerouwd moet worden,is niet alleen het woord dat 'mij gebleven was': 'zuster'. Het is ook,ernstiger nog - als we dat mogen zeggen - het woord dat het rouwen mogelijk maakt over wat verloren is gegaan zonder rest na te laten (de uitgemoorde familie,de verassing van de familienaam in de figuur van de zuster - want het woord is 'zuster'-),op het laatste uur dat geen zuster meer heeft - 'jouw uur/heeft geen zusters'. Het is het woord zelf dat toegang geeft tot de joodse rouw:kaddisj. Dit woord richtte zich tot mij,als de aanspreking van het uur,het ging me voor,het zocht me(mich suchte),het had het initiatief. Maar ik heb het verloren als het woord dat mij gebleven was,mij nog resteerde:'zuster'. Ik heb het levende woord dat me resteerde verloren;ik heb datgene verloren wat me zocht,om te bewenen wat me resteerde:/// An einen Mund,/dem es ein Tausendwort war./verlor-/verlor ich ein Wort,/das mir verblieben war:/Schwester.//An die Vielgötterei/verlor ich ein Wort,das mich suchte:/Kaddisch/// Contre une bouche,/pour qui c'était un mot multiple,/j'ai perdu -/perdu un mot,/qui m'était resté:/soeur.//Auprès/de mille idoles/j'ai perdu un mot,qui me cherchait:/Kaddisch/// Aan een mond,/waarvoor het een duizendwoord was,/verloor -/verloor ik een woord/dat me gebleven was:/zuster//Aan /de veelgoderij/verloor ik een woord dat me zocht:/Kaddisj.'(bladzijde 93-94-95 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Donderdag 12-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Verloren het woord 'zuster' dat me resteerde,verloren het woord 'kaddisj' dat me zocht om met het verlies te kunnen leven,verloren ook 'mijn Jodenvlek'('...wo/mein Judenfleck...?')(60). Wanneer een rouwherdenking zover gaat dat ze zich uitstrekt tot de dood van de naam,tot de uitroeiing van de eigennaam die nog altijd een datum is,kan het verlies niet groter zijn. Zij overschrijdt de grens waarachter zelfs de rouw ons ontzegd wordt,de verinnerlijking van de ander in de herinnering (Erinnerung),de bewaring van de ander in het graf,het grafschrift. Want zolang de datum nog voor een graf zorgt,biedt hij gelegenheid tot rouw,tot wat rouwarbeid genoemd wordt. Celan noemt echter ook het veraste aan-gene-zijde van de datum,de verloren woorden zonder graf,'wie unbestattete Worte'(62). Maar eenmaal dood en onbegraven kunnen deze woorden van rouw,zelf verast,nog altijd weerkeren. Dan komen ze terug als spoken. We horen ze struinen rond de stèles./// [...]/wie unbestattete Worte,/streunend/im Bannkreis erreichter/Ziele und Stelen und Wiegen./// [...]/comme des mots sans sépulture,/rôdant/dans le cercle où agit le ban/des buts atteints,stèles et berceaux./// [...]/als onbegraven woorden/rondstruinend/in de bankring van bereikte/doelen en stèles en wiegen./// Spookachtig waren de woorden rond. Deze schimmige weerkeer overkomt de woorden niet bij toeval,omdat de dood sommige zou toevallen en ander zou sparen. Hij is het deel van alle woorden,vanaf het eerste moment dat ze opkomen. Ze zijn altijd al fantomen geweest,en deze wet bestiert in hen de verhouding tussen ziel en lichaam. We kunnen niet zeggen dat we dat weten omdat we dood en rouw ervaren hebben. Deze ervaring komt tot ons vanuit onze verhouding tot deze schimmige weerkeer van de markering,vervolgens van de taal,dan van het woord,dan van de naam. Wat poëzie of literatuur,ja zelfs kunst genoemd wordt (laten we daar even geen onderscheid tussen maken), met andere woorden een bepaalde ervaring van de taal,van de markering of de trek als zodanig,is wellicht niets anders dan een intense vertrouwdheid met de onontkoombare oorspronkelijkheid van het spook. We kunnen deze natuurlijk vertalen in een onontkoombaar verlies van de oorsprong. In de rouw,de ervaring van de rouw,en ook in de passage van de grens daarvan,valt dus bezwaarlijk een wet te ontwaren die een thema of genre bestiert. Het gaat hier om ervaring,en daarmee voor de poëzie,de literatuur,om de kunst zelf.'(bladzijde 95-96 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Vrijdag 13-9-13; verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. Nog veertien dagen. 'DEEL ZEVEN Er is een gebeurtenis die het moment lijkt te markeren waarop een Jood wettelijk begint toe te behoren tot zijn gemeenschap,het moment van het toetredingsrecht of de rite de passage. En deze heeft,zo zeiden we in het begin,slechts één keer plaats,op een volstrekt bepaalde datum:de besnijdenis. Daar heeft het althans de schijn van. Besnijdenis - is dat de vercijferde,te ontcijferen wond waarover Celan spreekt aan het slot van 'Dein vom Wachten'? In ieder geval spreken de verzen 'sie setzt/Wundgelesenes über'(63) van een passage die voorbij gaat aan en uitgaat boven datgene wat tot bloedens,tot verwondens toe gelezen wordt en de plek raakt waar het chiffre op pijnlijke wijze in het lichaam zelf geschreven wordt. Dat kan het lichaam van de 'lezer' zijn,de lezer-vergaarder zoals Jean Launay terecht suggereert,maar ook het lichaam waarop een chiffre te lezen staat,omdat het daarop als merkteken van een wond is achtergebleven. En die wond,of het litteken daarvan,krijgt betekenis;er loopt een draad naar de lezing daarvan. Zeggen dat zij leesbaar is zou letterlijk misleidend zijn,want zij is evengoed onleesbaar,en daarom gebruikt zij de lezing tot bloedens toe. Maar zij behoort wel tot de ervaring van het lezen. Ik zou zelfs zeggen:tot die van de vertaling,want het 'setzt ...über' - dat in ieder geval niet met 'vertaalt' kan worden vertaald - gaat ook boven deze grammaticale onmogelijkheid uit,om te wenken naar de vertaling van deze lezing-verwonding die de grens passeert naar de andere kant,naar de kant van de ander. Het woord besnijdenis(Beschneidung) komt,voor zover ik weet,maar zelden letterlijk in de tekst van Celan voor. Het voorbeeld waarop ik direct zal terugkomen betreft de besnijdenis van een woord. Maar besnijden we ooit zonder de besnijdenis van een woord? een naam? En hoe zouden we een naam moeten besnijden zonder het lichaam te raken? Om te beginnen het lichaam van de naam die door zijn verwonding herinnerd wordt aan zijn bestaan als woord,vervolgens als lichamelijke markering,geschreven,gespatieerd,ingeschreven in een netwerk van andere markeringen,tezelfder kere begiftigd mét en beroofd ván singulariteit?(bladzijde 97-98 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zaterdag 14-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Komt het woord besnijdenis,anders dan als besnijdenis van het woord,zelden letterlijk voor,de tropica van de besnijdenis brengt daarentegen in heel de tekst haar insnijdingen,cesuren,vercijferde verbonden en wonde ringen teweeg. De wond,de ervaring van het lezen zelf,is universeel. Zij hangt tezelfder kere met de differentiële markeringen van de taal én met haar bestemming samen:de ontoegankelijkheid van de ander keert daarin terug tot het zelfde,dateert de ring en laat deze rondwentelen. Zeggen dat 'alle dichters Joden zijn" is een uitspraak die de markeringen van een besnijdenis markeert en annuleert. Zij is tropisch. Al degenen die als dichters met de taal omgaan en haar bewonen zijn Joden,maar in tropische zin. En wie dit zegt,en dientengevolge spreekt als dichter en naar een troop,presenteert zichzelf niet langer letterlijk als Jood. Hij vraagt:wat is in dit geval letterlijkheid? De troop (opnieuw een snijpunt,met de Meridiaan...)komt er dus op neer dat de Jood niet alleen als dichter wordt neergezet,maar bovendien wordt gesitueerd in alleman die door de taal besneden is of zich geroepen ziet een taal te besnijden. Alleman is dus besneden. Vertalen we dat,met dezelfde troop:dus ook iedere vrouw - zelfs de zuster. En dus... Ik ben hier niet in de gelegenheid de vraag naar de semantische lading van de besnijdenis aan te snijden;ik zal niet alle toepassingen noemen die door het rijke vocabulaire van de besnijdenis in de taal der Schriften worden gewettigd,ver over de sacrale handeling van het wegsnijden van de voorhuid heen. De 'vergeestelijking', zoals ze vaak wordt genoemd,de verinnerlijking waarin de betekenis van het woord tot over die van een lichamelijke insnijding wordt opgerekt,dateert niet van de heilige Paulus;zij beperkt zich niet tot de besnijdenis van de ziel of van het hart. Om ons tot een zo klein mogelijk semantisch netwerk te beperken,lijkt 'besnijdenis' minstens drie betekenissen in zich te dragen: 1.De snede die het mannelijk geslacht inkerft,aansnijdt en omcirkelt,verbonden met de vorming van een omspelende ring. 2.Een naam die gegeven wordt op het moment van het verbond en de wettige toetreding tot de gemeenschap:een sjibbolet dat snijdt,en deelt en vervolgens een onderscheid aanbrengt,bijvoorbeeld - op grond van taal of een gegeven naam - tussen de ene besnijdenis en de andere,tussen de joodse ingreep en de Egyptische,waarvan ze heet af te stammen,of de islamitische,die er sterk op lijkt,en zovele andere. 3.De ervaring van zegening en zuivering.'(bladzijde 98-99 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zondag 15-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Welnu,temidden van al die betekenissen kan een zekere tropica een verschuiving teweeg brengen in de letterlijke zin van toebehoren tot het jodendom - als we nog mogen spreken van toebehoren tot een gemeenschap;het 'Gespräch im Gebirg' heeft er immers aan herinnerd dat aan die gemeenschap niets eigens toebehoort. Joden zijn dan,in alle betekenissen van het woord,de besnedenen en besnijders:zij die de ervaring,een zekere,nauw omcirkelde ervaring,van de besnijdenis hebben ondergaan.Jood kan willekeurig wie zijn,of niemand. Jood:niemands naam,de enige. Niemands besnijdenis. Als alle dichters Joden zijn,dan zijn alle dichters besnedenen of besnijders. Dat geeft in de tekst van Celan ruimte aan een tropica van de besnijdenis die zich vanaf de vercijferde wond naar alle lezingen-verwondingen,alle afgesneden woorden wendt;vooral in Engführung,waarin een draad gevolgd kan worden langs 'naden',scheuren of dichtgetrokken littekens,af te snijden doch ongesneden woorden,opgelapte membranen,enzovoort. Niemands besnijdenis,zeiden we zojuist. De evocatie van het uitgeroeide ras verwijst naar niemands ras en wortel:een zwarte erectie de hemel in,roede en teelbal,niemands ras en radix. Ontworteling,eradicatie van het ras,maar ook van het geslacht(Geschlecht),in Radix,Matrix:/// [...]/Wer,/wer wars,jenes/Geschlecht,jenes gemordete,jenes/schwartz in den Himmel stehende:/Rute und Hode - ?//(Wurzel./Wurzel Abrahams.Wurzel Jesse. Niemandes/Wurzel - o/unser.)/[...]/// [...]/Qui/qui était - ce,cette/race,assasinée,cette race/érigée noire dans le ciel:/verge et testicule - ?//(Racine d'Abraham.Racine de Jessé. Racine/de personne - o/notre.)[...]/// [...]Wie,/wie was het,dat/geslacht,dat uitgemoorde,dat/zwart de hemel in staande:/roede en teelbal - ?//(Wortel./Wortel van Abraham.Wortel van Jesse. Niemands/wortel - o/die van ons.)/[...](64)/// Besnijden:het woord komt een keer voor,in de gebiedende wijs:beschneide.' (bladzijde 99-100-101 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.Overgeschreven in het plaatsje Doodstil in het huis van Dick en Paulien. Wat een voorleesplek. Volgens mij nog twaalf dagen Derrida over Celan.

Maandag 16-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Maar de grammatica van het werkwoord,de modaliteit van de imperatief,wijst niet per se op een gebiedende orde. Ook het beroep,het verzoek,het verlangen,de smeking,de bede kunnen via dezelfde grammatica verlopen. En hier heeft dit woord,dit woord van orde en order - beroep of verzoek,verlangen,smeking of bede - betrekking op het woord. Dit werkwoord heeft het woord als object,het spreekt een handeling uit die moet worden verricht ten aanzien van het woord,of liever het Woord. Het Woord zegt:besnijd het Woord. Het complement daarvan is het woord,of liever het parool: 'beschneide da Wort'. Lezen we dat gedicht:EINEM,DER VOR DER TÜR STAND...(65) Het gaat om de besnijdenis van het levende woord. Deze bruuske aanmaning richt zich tot een rabbijn,onmiskenbaar een besnijder. En niet willekeurig wie:het richt zich tot Rabbi Löw./// [...]/Rabbi,knirschte ich,Rabbi/Löw:///Diesem/beschneide das Wort[...]/// [...]/Rabbi,grincais-je,Rabbi/Loew:///A celui-ci/circoncis le mot[...]/// [...]/Rabbi,knarste ik,Rabbi/Löw:///Deze,/besnijd hem het woord[...]/// Laten we dit te besnijden woord,dit voor iemand,aan iemand te besnijden woord,dat dus gegeven moet worden,dat - eenmaal besneden - gegeven moet worden,laten we dat verstaan als een open woord. Als een wond,zult u zeggen. Ja en nee. Open,allereerst,als een deur,open naar de vreemdeling,naar de ander,naar de naaste,naar de gast of naar wie dan ook. Ja,naar wie dan ook,in de figuur van de absolute toekomst(hij die zal komen,preciezer gezegd die zou komen,want de komst van die toekomst,van hem die toe-komt,mag niet verzekerd of berekenbaar zijn),dus in de figuur van een monsterlijk schepsel. De absolute toekomst kan zich slechts aandienen in de gestalte van een monstruositeit,buiten alle anticipeerbare vormen of normen,alle genera om. En daarmee kom ik op de Golem,waaraan het optreden van Rabbi Löw,de uitvinder van het monster,herinnert.'(bladzijde 101-102 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd. Gisteren in Doodstil (bij Dick en Paulien) installeerde Dick, we waren net op, een oude draaitafel met cassette van zijn vader.Ik haalde een lp van Janacek en een cassettebandje met poëzie van Celan voorgelezen door Celan. Even later hoorden we de stem van Celan.In de stilte van de ochtend droeg hij zijn gedichten voor. Onvergetelijk in Doodstil.

Dinsdag 17-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'In het gedicht is dat verhaal onderworpen aan een metamorfose,een transmuterende vertaling,minutieus in letter en detail - nog een steen op het Praagse kerkhof -,maar wel volledig daarvan ontheven. De vertaling is aan het verhaal verplicht, maar daarvan geabsolveerd;het verband met de letterlijkheid is geslaakt. Een woord dat ook open staat voor iedereen in - wie weet - de gestalte van een profeet Elia,van zijn spook of dubbelganger. Achter deze monsterlijke uitmonstering is hij onherkenbaar,maar toch zouden we hem moeten terug kennen. Elia is degene jegens wie gastvrijheid verplicht,beloofd,voorgeschreven is. En U weet, dat hij ieder moment komen kan. Op ieder ogenblik kan de gebeurtenis van zijn komst plaatsvinden. En wat in zovele van Celans gedichten wordt aangeduid of uitgedrukt met het (over)komen van het gebeuren(kommen,geschehen),zou ik dan ook op deze plaats willen situeren. Celan noemt de profeet Elia niet;hij heeft er misschien niet aan gedacht. Ik waag er hier tevens aan te herinneren dat Elia niet alleen de gast is,degene voor wie de deur van een woord - als de verhouding zelf - moet opengaan. Elia is niet alleen een messiaanse of eschatologische profeet,maar op bevel God - zo zegt een traditie - moet hij ook bij elke besnijdenis tegenwoordig zijn,iedere keer,alle keren. Hij waakt erover. Degene die de besnedene vasthoudt moet plaatsnemen op de stoel van Elia. 'Elijah's chair,Kise Elijahoe'. Hoe zou hij dan kunnen ontbreken in dit gedicht,dat zegt 'Diesem/beschneide das Wort'? En precies hier staat het monster,of Elia,de gast of de ander,voor de deur,staat hij op de eerste schrede van het gedicht,op de drempel van de tekst. 'Einem, der vor der Tür stand ...'is de titel. hij staat voor de deur alsof hij voor de wet stond. Denken we aan Kafka's 'Vor dem Gesetz,Voor de wet',maar ook aan alles wat in het jodendom deur en wet met elkaar verbindt. En natuurlijk doet degene die ik zegt - de dichter,zo U wilt,een van de dichters die 'allen Joden zijn'- de deur open,maar daarbij wordt de deur het woord. Hij opent niet de deur voor hem,maar het woord:'(bladzijde 102-103 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Woensdag 18-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'EINEM,DER VOR DER TÜR STAND,eines/Abends:/ihm/tat ich mein Wort auf-:[...]/// A UN QUI SE TENAIT DEVANT LA PORTE,un/soir:/à lui/j'ouvre ma parole-:[...]/// EEN DIE VOOR DE DEUR STOND,op een/avond:/hem/deed ik mijn woord open-:[...]/// Laten we dat - allegorisch - een allegorie noemen,de portée van het ene woord voor het andere,tot het andere of van het andere. De allegorie volgt de omwenteling of het verkeren der uren,van avond tot ochtend,het 'keer om keer der keren,in vicem,vice versa'. Het verkeren begint op een avond,'eines Abends',in het Avondland van het gedicht. De dichter,degene die ik zegt,opent het woord en richt zich tot de Rabbijn,tot de Mohel,tot degene die hij als besnijder aanstelt,omdat hij tot hem zegt:'besnijd'. Wat vraagt hij hem? de avonddeur te sluiten en de morgendeur (die Morgentür)te openen. Als deur wil zeggen:woord,dan vraagt hij hem om het ochtendwoord,het woord van het morgenland,het gedicht van de oorsprong - als het woord eenmaal besneden is./// Wirf auch die Abendtür zu, Rabbi.//..........//Reiss die Morgentür auf,Ra- -/// Ferme aussi la porte du soir,Rabbi.//..........//Ouvre grand la porte du matin,Ra- -/// Werp ook de avonddeur toe,Rabbi.//..........//Ruk de ochtenddeur open,Ra- -/// Een gewelddadig openen en sluiten,'Aufreissen' is bruusk openen,snel en wagenwijd,met één beweging openbreken of scheuren soms,zoals een sluier. Ook 'zuwerfen' markeert en zekere bruutheid;de deur wordt dicht gesmeten,alsof ze in iemands gezicht wordt toegegooid,veelzeggend voor iemand wordt gesloten. En Ra-,de naam die wordt afgebroken bij de laatste cesuur,de eerste lettergreep van een aanroep die haar einde niet haalt en uiteindelijk in de mond blijft steken,de in tweeën gesneden Rabbi,is wellicht ook de Egyptische god,de zon of het licht bij het openen van de 'morgendeur'. Ik zal geen poging doen dit gedicht te lezen of te ontcijferen. Als een gedicht over het gedicht be-noemt het ook het dichterlijk-worden van het gedicht,het Joods-worden ervan,kortom,als 'alle dichters Joden zijn'. Het beschrijft het besneden-raken van het woord van oorsprong,zijn besnijdenis. Het is een besnijdenisverhaal. Ik gebruik het woord besnijdenis of circumcisie ter omschrijving van een handeling,de snijdende ingreep van een chirurgie,maar ook van de toestand,de hoedanigheid,de omstandigheid van degene,die besneden is. In die tweede zin spreken we over de besnijdenis van een woord zoals we ook spreken over de beknoptheid of concisie van een vertoog.'(bladzijde 103-104-105 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Donderdag 19-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'De circumcisie duidt het besneden- of omschreven- zijn aan: être-circonscrit. In Blake's 'Jeruzsalem', dat grote besnijdenis-gedicht,komen deze drie wendingen of wentelingen,deze drie omwentelingen voortdurend samen:de besnijdenis(circumcision),de omschrijving(circumscription) en de omtrek(circumference) - bijvoorbeeld de omtrek van de vier zintuigen,die als vier gezichten naar de kardinale punten gekeerd zijn,van het westen('the tongue') naar het oosten ('the nostrils'),van het noorden('the ear')naar het zuiden('the eye': 'eyedas a Peacock'):'...Circumscribing & Circimcising the excrementious Husk & Covering,into Vacuum evaporating,revealing the lineament of Man[...]rejoicing in Unity/in the Four Senses,in the Outline,the Circumference & Form for ever/in the Forgiveness of Sins Which Is Self Annihilation;it is the convenant of Jehovah'[De drekkige Bolster & Bedekking/Omschrijvend & Besnijdend,tot Vacuum verdampend,de trekken van de Mens openbarend[...]voor eeuwig de Eenheid/der Vier Zintuigen genietend,in de omlijning,de Omtrek & Vorm/in de Vergeving der Zonden Die Zelf-Vernietiging Is;dit is het verbond van Jahweh](Plate 98:18-23). Ik heb dit 'verbond' van Blake aangehaald om te onderstrepen dat de besnijdenis in al haar zogezegd tropische dimensies een zaak van de zintuigen en het lichaam blijft. Zij geeft zich te lezen en te schrijven op het lichaam. Of liever nog:de zin der zinnen,het lichaam laat zich aldus overdenken,betekenen en duiden vanuit dit antwoord op de vraag 'wat is het eigen,zogenaamd eigen lichaam?': een plaats van besnijdenis. Nog vóór Paulus staat in de Bijbel te lezen over de besnijdenis of onbesnedenheid der lippen,wat in deze taal wil zeggen:van de taal (Exodus 6:11,29),de oren(Jeremia 6,10) en het hart(Leviticus 26,41). De tegenstelling tussen het eigen(lijk)e en het oneigen(lijk)e,het zuivere en het onzuivere,valt vaak samen met die tussen het besnedene en het onbesnedene,wat het semantische veld van de besnijdenis grenzeloos uitbreidt en uiteindelijk slechts bepaalt aan de grenzen van de bepaling,van de beperking,van de omschrijving zelf;dat wil zeggen:het een eigenaardige,singuliere onbepaaldheid verleent.'(bladzijde 105-106 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Vrijdag 20-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. Nog vier dagen. 'Daarmee moet de besnijdenis van een woord begrepen worden als een gebeurtenis van het lichaam. Er bestaat een wezenlijke analogie tussen dit gebeuren enerzijds en het diacritische verschil tussen sjibbolet en sibbolet anderzijds. Juist aan hun lichaam ervoeren de Efraïmieten - vanuit een onmacht die hun spreekorgaan was overkomen,maar wel een onmacht van het eigen lichaam,van het reeds gecultiveerde lichaam,begrensd door een niet-organische,niet-natuurlijke barrière - hun onvermogen datgene uit te spreken waarvan ze niettemin wisten dat het als sjibbolet moest worden uitgesproken en niet als sibbolet. Als een voor sommigen 'onuitsprekelijke naam' is sjibbolet een besneden woord. Besnijd voor hem, Rabbi,het woord,'beschneide das Wort'. Geef hem het woord van deling,laat hem er in delen,hem ook. Het is tijd om te doen alsof ik mijn lezing hier afsluit en rond ben gekomen. Ter beëindiging zal ik mij hier beperken tot enkele opmerkingen of vragen. Neem dat te besnijden woord:zie het allereerst openstaan:als een deur,aangeboden,geschonken of althans beloofd aan de ander. De ander blijft in het gedicht onbepaald - ongenoemd. Hij heeft geen identificeerbaar gezicht;hij heeft alleen een gezicht omdat hij de deur moet kunnen zien en het woord moet kunnen ontvangen,ook al blijft dat gezicht onzichtbaar.Er is niets dat hem in het gedicht laat zien. Hij is niemand,willekeurig wie,de naaste of de vreemdeling,want voor de ander komt dat neer op het zelfde. Hij die nog niet wordt genoemd,die wellicht wacht op zijn besnijdenisnaam,is de unieke enige:deze. Hij trekt heel het gedicht naar zich toe,bestemt het tot zich zelf,als geadresseerde,inspireert het in de absolute asymmetrie tot zijn eigen pool. De ander,deze,ziet zich altijd voorop gesteld,alleen,geheel alleen op een regel - een versregel. Voor hem,voor deze(Diesem) moet het woord worden opengedaan,gegeven,besneden;hem moet het levende Niets in het hart geschreven worden(diesem/schreib das lebendige/Nichts ins Gemüt), tot hem,voor hem,deze:ihm. En vervolgens 'Diesem,diesem,diesem,Diesem',vier keer hetzelfde aanwijzende voornaamwoord,hetzelfde woord ter omlijsting van de strofe,vier keer alleen op een regel,twee keer - aan het begin en het einde - met de grammatica van de hoofdletter.'(bladzijde 106-107 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.Volgens mij nog vier keer Derrida.

Zaterdag 21-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. '[...]/ihm/tat ich mein Wort auf/[...]/Diesem/beschneide das Wort,/diesem/schreib das lebendige/Nichts ins Gemüt,/diesem/spreize die zwei/Krüppelfinger zum heil-/bringenden Spruch./Diesem./// [...]/à lui/j'ouvre ma parole/[...]/A celui-ci,/circoncis le mot,/à celui-ci,/inscris le rien/vivant au coeur,/à celui-ci,/écarte les deux/doigts difformes pour une/parole de salut./A celui-ci./// [...]/hem/deed ik mijn woord open/[...]/Deze/besnijde hem het woord,/deze/schrijf hem het levende/Niets in het hart,/deze/spreid hem de twee/kreupelvingers tot heil-/brengende spreuk./Deze./// Dit ter besnijdenis gegeven woord is wel degelijk gegeven,is een gegeven woord;er wordt immers gezegd 'ik deed mijn woord open', mein Wort. Een gegeven woord,belofte,verbintenis,ondertekening,datum,een 'heilswoord' ook,in de vorm van een gedicht of beslissing (Spruch:gezegde of aforisme,strofe of gedicht,arrest of vonnis,justitiële beslissing,juist dat zou de besnijdenis zijn:deze beslissing van het woord,het arrest dat geschreven staat in het lichaam zelf,precies in het hart). Dit openingswoord biedt de mogelijkheid de deur door te gaan. Opnieuw is het een sjibbolet,het sjibbolet dat aan de oorsprong van alle andere ligt,en toch binnen een gegeven taal te midden van andere staat. Het sjibbolet wordt door mij (mein Wort) gegeven of beloofd aan de singuliere ander,aan deze,om hem daarin te laten delen en te laten binnengaan,of daaruit te laten vertrekken,om hem de deur,de lijn,de grens.de drempel te laten passeren. Maar ook al is het woord aan de ander gegeven of beloofd,staat het in ieder geval voor hem open en is het hem aangeboden,het vraagt ook. Het vraagt om voorspraak,of liever nog:het doet voorspraak bij de Rabbijn,wederom een ander:dat hij,als derde persoon,dit woord de waarde van besnijdenis verleent - het sjibbolet van de gemeenschap ten overstaan van de wet,het teken van het verbond. De Rabbijn is als wijze met dat recht bekleed,heeft de kennis en de macht om het woord te besnijden;hij is de hoeder en de borg,via hem wordt het sjibbolet doorgegeven op het moment van het doorgaan van de deur. En die deur is niets anders dan de besnijdenis als sjibbolet,de plaats waar de beslissing valt over het toegangsrecht tot de wettige gemeenschap,het verbond,de naam gegeven aan het singuliere individu,maar wel een gedateerde naam:singulier,doch geschreven in het lichaam zelf,op die-en-die dag,in een genealogische classificatie - een kalender,zouden we kunnen zeggen. De naam geldt 'tezelfder kere één keer én meerdere keren'. Een rondgang en verkeren van namen.'(bladzijde 107-108-109 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Zondag 22-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'De voorspreker lijkt alle macht en alle recht in handen te houden,of we nu denken aan de voorspraak van het gedicht,aan mijn voorspraak of aan die van de Rabbijn. Deze - een sjibbolet - houdt voorspraak. Maar hier annuleren het kennen en kunnen elkaar vanzelf. Het weten en kunnen van Rabbi Löw annuleren elkaar;zijn weten-kunnen-besnijden,dat in werkelijkheid op het zelfde neerkomt,dat één is,doet zichzelf in het zonder object onmiddellijk teniet. Het kennen en het kunnen reiken tot in het oneindige,maar moeten elkaar ook in het oneindige vernietigen. Want het besnijdenis-schrift dat ik hem vraag,waarvoor ik bij de voorspreker als voorspreker optreed,is een schriftuur van niets. Het bewerkt het niets:een insnijdende chirurgie die tot bloedens,tot verwondens toe(wundgeschrieben,zouden we deze keer kunnen zeggen)de inscriptie van het Niets in het vlees,in het levende woord,in het vlees van het uitspreekbare,besneden woord stempelt:'Diesem/beschneide das Wort,/diesem schreib das lebendige/Nichts ins gemüt'...Schrijven,vlijmen,inschrijven,snijden,scheiden,schreiben,schneiden,scheiden. Maar niets. We geven het woord,ons woord,door dit niets in ons hart te schrijven;daarmee mogen we het woord niet afsnijden,maar moeten we het integendeel vrije doorgang verlenen. In 'Engführung' wordt van een steen gezegd(steen van een drempel misschien,of van een pad,of van de eerste besnijders):'hij/was gastvrij,hij/viel niet in de rede', 'er/war gastlich,er/fiel nicht ins Wort'(66). Zoals zo vaak wordt de versregel afgesneden na het voornaamwoord. Hoe kan dat:niets schrijven? (Laten we hier wijzen op de noodzaak van een immense parenthese,niet om deze te sluiten, maar integendeel om haar open te laten als een wond:over de vraag naar het niets en de zin van het zijn bij Celan,naar een waarheid van het zijn die door de ervaring van het niets heen gaat;en over de hier opgeworpen vraag naar de besnijdenis,die onbeantwoord bleef de dato Todtnauberg,toen zij op een dag in de zomer van 1967 tenslotte aan een ander soort wijze werd gesteld). (67) Besnijdenis van niemand,besnijdenis van het woord door insnijding van het niets in het besneden hart van de ander,van deze, van jou. Besnijd het woord voor hem,besnijd hem het woord,wat zou deze vordering eisen? Méér dan waar onze zeggingswil toe bij machte is,meer en minder dan deze of gene betekenis,meer of minder dan deze bepaling. De besnijdenis is ook een bepaling:zij bepaalt en beslist. Maar de besnijdenis vragen is niet vragen om iets bepaalds,een betekenis of een voorwerp.'(bladzijde 109-110 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd. Nog twee keer Derrida.

Maandag 23-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. 'Het besneden woord is allereerst geschreven,tezelfder kere in het lichaam ingesneden én uitgesneden - in het lichaam van een taal wellicht,dat hoe dan ook het lichaam met de taal verbindt:een ingekorven woord,aangesneden,gewond om te kunnen zijn wat het is:een uitgesneden woord,geschreven want uitgesneden,doorsneden van begin af aan,van gedicht af aan. Vervolgens betekent het besneden woord een leesbaar woord,uitgaande van niets,maar leesbaar,te lezen tot verwondering en bloedens toe(wundgelesen). En als het ware in één klap geeft het besneden woord toegang tot de gemeenschap,tot het verbond,tot de deling van de taal,tot de taal. En wel de joodse taal als dichterlijke taal,alsof elke dichterlijke taal - net als de dichters,zegt het motto - naar haar wezen joods zou zijn;doch dit wezen stelt zichzelf slechts in het vooruitzicht door een ont-identificatie heen:de onteigening in het niets van het niet-wezen waarover we het al gehad hebben. Ook de Germaanse taal moet,net als elke andere - maar hoe geprivilegieerd is zij hier - door een rabbijn besneden worden;en daarmee wordt de rabbijn een dichter,onthult hij in zichzelf de dichter. Hoe kan de Duitse taal een besnijdenis overkomen,de data dit gedicht,dat wil zeggen na de holocaust,de eindoplossing en -verbranding,de as van alles? Hoe kan in het Duits as worden gezegend? En tenslotte,ten vierde,en als gevolg daarvan,herinnert het woord 'besnijdt' - tezelfder kere leesbaar én geheim,markering van toebehoren én van uitsluiting,wond van deling - ons ook aan het dubbele snijvlak van een sjibbolet. Als merkteken van verbond komt het ook tussenbeide:het verbiedt,betekent en vonnis van uitsluiting,discriminatie,ja zelfs uitroeiing. Dankzij het sjibbolet weten we elkaar te herkennen,ten goede en ten kwade,in beide betekenissen van het woord deling:enerzijds met het oog op de deling en de ring van het verbond,maar anderzijds,aan de keerzijde van de deling,de kant van de uitsluiting:om de ander af te wijzen,hem de doorgang of het leven te ontzeggen. deling betekent altijd de afwijzing van de ander;de zinvolheid van de één - dat is deling - betekent de verbanning van de ander. Vanwege het sjibbolet;en hoe meer we daarvan gebruik maken,des te meer kunnen we zien hoe het zich tegen tegen zichzelf keert:dan zien de besnedenen zichzelf verbannen of bij de grens gearresteerd,uit de gemeenschap gestoten,ter dood gebracht of teruggebracht tot as:bij de eerste blik,het eerste horen van de naam,de eerste lezing van een litteken.'(bladzijde 111-112 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Wordt vervolgd.

Dinsdag 24-9-13;verder met Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan'. De laatste bladzijde. 'Hoe zich te hoeden voor dit dubbele snijvlak? Met welk middel? Met niets. Misschien met niets, met de annulering van elke letterlijke besnijdenis,de uitwissing van dit bepaalde merkteken,misschien met de inscriptie als besnijdenis van het niets of niets van de besnijdenis. Misschien heeft Rabbi Löw begrepen dat dat van hem gevraagd,dat dat hem opgedragen werd,juist dat:niets,de inscriptie van het 'levende Niets in het hart'. Misschien,maar let wel:dat zou de vraag niet tot niets reduceren. De besnijdenis is van node,de besnijdenis van het woord,het schrift;en van node is dat zij precies één keer plaats heeft,ieder keer één keer,uniek. Deze keer wacht op haar komst,haar verkeren. Zij wacht op een datum.en die datum kan niet anders dan dichterlijk zijn,de insnijding in het lichaam van de taal. Zij blijft toe-komstig,altijd. Hoe zouden wij ons in een datum kunnen uitschrijven? vraagt Celan. Wanneer we hier spreken over een toe-komstige datum voor de besnijdenis,dan spreken we nog niet,niet per se,van geschiedenis. We spreken niet over de datum binnen de geschiedenis van het individu (zo weten we dat deze datum wisselde voordat ze voor de Joden werd vastgelegd op de achtste dag na de geboorte)of binnen de geschiedenis van het jodendom(we weten dat de besnijdenis reeds door andere volkeren werd,en nog altijd wordt gepraktiseerd;hier gaat het lemmet van het kleine verschil als een sjibbolet tussen meerdere besnijdenissen door;we weten ook dat de besnijdenis pas op een bepaalde datum wet werd;de eerste wetboeken van Israël maakten er nog geen ritueel decreet van). Nee,de besnijdenis van een woord is niet gedateerd binnen de geschiedenis. In die zin heeft zij geen (leef)tijd,maar biedt zij juist ruimte aan de datum. Zij opent het woord voor de ander,zij opent de deur,zij opent de geschiedenis,het gedicht,de filosofie,de hermeneutiek en de godsdienst. Van alles wat genoemd wordt - van de naam en de zegening van de naam,van het ja en het nee - laat zij de ring rondgaan,ter bevestiging of annulering. Ik heb U al te lang vastgehouden en vraag U daarvoor verontschuldiging. Staat U mij toe nog het volgende te laten vallen,in de vorm van een zendwoord of een sjibbolet,dat wil zeggen in de economie van een ellips. Deze vindt slechts doorgang in deze of gene in deling gegeven taal,hier in mijn taal,en vandaag in de vorm van een ondertekening:de besnijdenis dateert - Seattle,14 oktober 1984' (bladzijde 112-113 uit Jacques Derrida 'Sjibbolet voor Paul Celan') Dit was Derrida over Celan. Een lees-overschrijf project. Mijn hommage voor Celan ligt klaar nu nog maken. Ik denk dat ik nog een paar maal een gedicht van Celan citeer. We zullen zien. Op naar een volgend project. Of gewoon aantekeningen van een dag.

Woensdag 25-9-13;een gedicht van Paul Celan. Titel 'Hoeheedebloe' Komt uit de verzamelde gedichten van Meulenhoff, Amsterdam 2003. Liefst hardop lezen. 'Om-,om-,om-/slachtigs op/woordwegen en -tra's.// En - ja -/de balgen van de veempoëten/padderen en versperen en blazen en kissen,/epistelen./Gejeremieer,uit/hand- en vingerkroos,waarboven,/ontschrift,de naam/van een profeet spoort,als/aan- en bij- en aarsschrift,onder de/datum van nimmermensdag in september -:// wanneer,/wanneer bloeien,wanneer/wanneer bloeien de,hoeiendebloei,/hoeheedebloe,ja die, de september-/rozen?// Hu -on tue...Wanneer dan?// Wanneer,wanwanneer./waanwanneer,ja,waan-/broeder/Verblind,broeder/Gedoofd,je leest/dit hier,dit:/dis-/paraats -:wanneer/bloeit het,het wanneer,/het waarom,het waartoe en wat/en wie/zich uit- en aan- en weg- en tot zichzelf leeft,de/assentoon,Tellus,in zijn/van hard-/horigheid gonzende/zielenoor,de/assentoon diep/binnenin onze/sterrenronde woonplaats Wroeging?Want/ze beweegt,desondanks,in hartzin.// De toon,oh,/de oh-toon,ah,/de a en de o,/het oh-alweer-die-galgen,het ah-het-gedijt,// op de oude/alruinakkers gedijt het,/als sierloos-sierend bijkruid,/als bijkruid,als bijwoord,als bijlwoord,/bij-/voeglijk,zo gaan/ze de mens te lijf,schaduw,/naar verluidt,was/overal tegen-/vrijetijdstoetje,niet meer-:// frugaal,/contemporain en legaal/gaat Schinderhannes te werk,/sociaal en alibi-elbig,en/dat Julchen,die Julchen:/bestaansver boert,/boert ze de valbijl los, - call it(hot!)/love.// Oh quand refleuriront,oh roses,vos septembres?'

Donderdag 26-9-13; een gedicht van Paul Celan. 'WEGGEBEITST door/de stralenwind van je taal/het bonte geklets van het aan-/beleefde-het honderd-/tongige mein-/gedicht,nietgedicht.// Uit-/gewerveld,/vrij/de weg door de mensen-/gedaantige sneeuw,/boetelingensneeuw,naar/de gastvrije/gletsjerkamers en -tafels.// Diep/in de tijdenspleet,/bij 't/ratenijs/wacht 't, een ademkristal,/jouw onomstootbaar/getuigenis.'' (bladzijde 77 uit Paul Celan Gedichten;Keuze uit zijn poëzie met commentaren door Paul Sars en vertalingen door Frans Roumen) Nog een gedicht uit dezelfde bundel: 'GEEN ZANDKUNST MEER,geen zandboek,geen meesters.// Niets bedobbeld. Hoeveel/stommen?/Zeventien.// Jouw vraag-jouw antwoord./Jouw gezang,wat weet het?// Diepinsneeuw,/ Iepinsneeuw,/ L-i-e.' (bladzijde 79) Gisteren gekocht bij 'Die Weisse Rose'op de Rozengracht:Paul Celan, Die gedichte. Kommentierte Gesammtausgabe.Suhrkamp. Nu heb ik al zijn gedichten.

Vrijdag 27-9-13; een gedicht van Celan uit Paul Celan 'Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.Bladzijde 271. 'A Henri Michaux// DIE ENTZWEITE DENKMUSIK/schreibt die unendlich gedoppelte/Schleife,durch die/lodernden/Null-Augen hindurch,//der drüber/zeltende Schrei/hebt sich auf,die Düne,/endlich geortet,/wirft sich hinüber zu ihm,ins Neue,/zieht ihn zu Rate,einmal,/andachtumsprungen,/für immer,//das trunken-/gebrannte/Kainszeichen im sprühenden,halblaut hämmernden Holzschnee,/angestrahlt,aus-/geleuchtet vom jähen,/beharrlichen/Glockenspiel hinterm Holunder,/entschlummert,entschläft.//Entwegtes Übermass speist/eine rauchige/Quelle.'

Zaterdag 28-9-13;nog een gedicht van Celan uit 'Die Gedichte'. Uit de bundel 'Atemwende' 'HAFEN/// Wundgeheilt:wo-,/wenn du wie ich wärst,kreuz-/und quergeträumt von/Schnapsflaschenhälsen am/Hurentisch/-würfel/mein Glück zurecht,Meerhaar,/schaufel die Welle zuhauf,die mich trägt,Schwarzfluch,/brich dit den Weg/durch den heissesten Schoss,/Eiskummerfeder-,/// wo-/hin/kämst du nicht mit mir zu liegen,auch/auf die Bänke/bei Mutter Clausen,ja sie/weiss,wie oft ich dir bis/in die Kehle hinaufsang,heidideldu,/wie die heidelbeerblaue/Erle der Heimat mit all ihrem Laub,/heidudeldi,/du,wie die/Astralflöte von/jenseits des Weltgrats - auch da/schwammen wir,Nacktnackte,schwammen,/den Abgrundvers auf/brandroter Stirn-unverglüht grub/sich das tief-/innen flutende Gold/seine Wege nach oben-,/// hier,/mit bewimperten Segeln,/fuhr auch Erinnerung vorbei,langsam/sprangen die Brände hinüber,ab-/getrennt,du,/abgetrennt auf/den beiden blau-/schwarzen Gedächtnis-/schuten,/doch angetrieben auch jetzt/vom Tausend-/arm,mit dem ich dich hielt,/kreuzen,an Sternwurf-Kaschemmen vorbei,/nebenweltlichen Münder-ich nenne nur sie-,/bis drüben am zeitgrünen Uhrturm/die Netz-,die Ziffernhaut lautlos/sich ablöst-ein Wahndock,/schwimmend,davor/abweltweiss die/Buchstaben der/Grosskräne einen/Unnamen schreiben,an dem/klettert sie hoch,zum Todessprung,die/Laufkatze Leben,/den/baggern die sinn-/gierigen Sätze nach Mitternacht aus,/nach ihm/wirft die neptunische Sünde ihr korn-/schnapsfarbenes Schleppseil,/zwischen/zwölf-/tonigen Liebeslautbojen/-Ziehbrunnenwinde damals,mit dir/singt es im nicht mehr/binnenländischen Chor-/kommen die Leuchtfeuerschiffe getanzt,/weither,aus Odessa,///die Tieflademarke,/die mit uns sinkt,unsrer Last treu,/eulenspiegelt das alles/hinunter,hinauf und-warum nicht?wundgeheilt,wo-,/ wenn-/herbei und vorbei und herbei.'(bladzijde 188-189-190)

Zondag 29-9-13; En elke keer komt die vraag terug:Wat ben ik als kunstenaar aan het doen? Hoe zo kunstenaar? Wat maak je en waarom? Je volgt steeds meer en intenser andere makers. Leest,studeert. Maakt zelf. Op mijn weblog zie je de strubbelingen,aantekeningen projecten. Ik schrijf belangrijke artikelen over,soms zelfs hele boekjes. Wat zoek ik? Zingeving,ordening? Waarschijnlijk neem ik binnenkort een artikel van Fuchs over getiteld 'Staten van ervaring'. Daar staan een paar bijzondere uitspraken in. In de Groene van 5-9-13 staat een artikel van Kiene Brillenburg Wurth. Hij is universitair hoofddocent literatuurwetenschap en gespecialiseerd in de relaties tussen literatuur,muziek,film en nieuwe media.Titel van het artikel:'Berichten uit een schriftloze samenleving'. Hij gaat in op onder andere de volgende vragen; wat is de plaats van het beeld en het schrift in onze samenleving? Wat is de rol van het beeld? Wat betekent de ontwikkeling van schrift en beeld voor ons bewustzijn, onze ervaring,ons geheugen? Wordt ons geheugen beïnvloed door wat we steeds maar weer en vele uren lang op het scherm zien? Wat blijft er van ons over? Het net opgerichte instituut voor beeldtaal (zie website) houdt zich met hetzelfde bezig. Zit er iets in de lucht? Op dit instituut kom ik vaker terug;daarover later. Nu BW(Brillenburg Wurth). Ik heb weer zin om het hele artikel op mijn weblog te zetten;nu geef ik voorlopig een soort van samenvatting met citaten. Hoe ga ik het gebruiken? Het zet me aan het denken. Maakt me onzeker over mijn werk,maar dat hoort zo. Ik heb meteen al een boek gekocht dat in het artikel wordt genoemd. Aanleiding voor het artikel is o.a. een tentoonstelling 'Memory Palace' te zien in het Victoria en Albert museum in London en het boek van Hari Kunzru 'Memory Palace'. In het boek wordt een wereld beschreven waarin schrift en herinnering verdwenen zijn. 'In die wereld zonder sporen vertelt de ik-verteller zijn laatste verhaal.' B.W. noemt de mediafilosoof Vilém Flusser ook één van de mensen die zich al in 1987 afvroeg of schrijven toekomst heeft. Zie zijn boek 'Die Schrift:Hat Schreiben Zukunft?' B.W. vindt het boek vreemd,fascinerend,poëtisch en kan er geen genoeg van krijgen. Flusser vertelt hoe het schrift begon en het mogelijk zal eindigen als beeld. Het schrift is volgens Flusser iconoclastisch;'ontwikkeld vanuit het beeld (tekeningen,pictogrammen)verscheurde het schrift ooit het beeld om volledig schrift te kunnen worden.' Morgen verder.

Maandag 30-9-13; Vervolg op gisteren. Flusser gaat verder en komt met de opmerking dat schrift altijd al een uitwissing van de aanwezigheid is. Etymologisch heeft hij er ook een uitleg voor:scribere betekent schetsen maar ook krassen. B.W. geeft vervolgens een kleine geschiedenis van het schrift. Ooit begon het in Mesopotamië met het kerven van tekens in klei. Kerven is inschrift,inscriptie. Inscriptie is indringend schrift;tijdrovend schrift. Tegenover dit schrift staat het vloeiend schrijven,een schrift dat in Egypte ontwikkeld werd vanaf 2500 voor Christus. Er werd geschreven met penselen en kwasten op papyrus. Flusser noemt dit onscriptie,opschrift. Dan maakt B.W. een belangrijke opmerking in zijn artikel;ik citeer de hele alinea,want alles is noemenswaardig: 'Inschrift en opschrift zijn contrasterende schrifttechnologieën die volgens Flusser ons bewustzijn hebben geïnformeerd. Een veranderend bewustzijn heeft een andere technologie nodig,verklaart hij,zoals een veranderende technologie het bewustzijn vormt en verandert.Als technologie verandert,wordt ze structureel gezien vaak complexer om functioneel gezien eenvoudiger te worden. Zo was het ook met de ontwikkeling van het schrift en zo is het nog steeds,in ons eigen,elektronische tijdperk. In de jaren tachtig van de vorige eeuw keek Flusser goed om zich heen en zag het schrift nog weer sneller worden. Het schrift was schermschrift geworden,het raasde aan hem voorbij. Het was genoeg,zei hij,om naar de ademloze snelheid te kijken waarmee videoteksten verschenen op de informatieschermen in luchthavens. De lineariteit van het schrift was op hol geslagen. Flusser vond dat de literatuurkritiek zich zou moeten bezighouden met deze nieuwe hectiek van het schrift. Het zou ons beeld van literatuur- letterlijk een kunst van de letters,een hoeveelheid letters - wel eens ingrijpend kunnen veranderen.' Morgen verder.

Dinsdag 1-10-13;Ik volg Kiene Brillenburg Wurth nu op de voet.Hij wordt duidelijk als hij met voorbeelden gaat werken. 'Een jaar of zes geleden deed ik mee aan een debatavond over literatuur in de nieuwe media in De Waag. Daar presenteerden Jan Baeke en Alfred Marseille hun cinépoèmes - film- of beeldgedichten - waarin literatuur was veranderd in onderschrift. Het werk heet 'Wat we hadden is nog niet geweest'. De titel doet dromen en verlangens vermoeden die nooit zijn uitgekomen. De beelden van de cinépoèmes bevestigen dat vermoeden. Het begint allemaal met reclamebeelden uit de jaren vijftig waarin een man en een vrouw rondom de nieuwste keukenapparatuur dansen. De muziek,een wals,hoort bij de films uit die tijd:mierzoet,geruststellend,glitterend,inhalig. Onder in beeld vliegt in telex-stijl tekst voorbij. De tekst staat stil bij dingen die voorbijgaan en aan ons ontglippen,maar we krijgen de rust niet om dit goed te lezen:in beide richtingen,van rechts naar links en links naar rechts,raast de tekst voorbij. De woorden verwijzen vagelijk naar beelden die nog zullen verschijnen in het filmgedicht,zodat een complex geheel ontstaat van beeldschrift. Dit beeld/schrift,klaagden sommige critici,frustreert het lezen dusdanig dat van het gedicht alleen maar vorm overblijft. Is dat waar? En zo ja:is dat erg? Nee,in beide gevallen. Dit gedicht zegt veel meer dan enkel vorm. Of juist:het is geen lege vorm. Die vorm zegt iets over ons,nu,in deze tijd. Het Amerikaans-Koreaanse duo Young Hae Chang Heavy Industries,bestaand uit Marc Voge en Young Hae Chang,werkt al sinds 1999 met flashtechnologie om het schrift in beeld/schrift te doen veranderen. YHCHI maakt stelselmatig hetzelfde werk. Grote zwarte letters in Monaco-font(een van de lettertypes ontwikkeld voor Macintosh OS X) tegen een witte achtergrond schieten in razende vaart aan je voorbij,met één tot hooguit zeven woorden per scherm. Terwijl het ene scherm verschijnt,is het andere al weer verdwenen zodat je weinig wat vast kunt houden van wat je hebt gelezen - zo je daar al aan toekwam. De woorden verschijnen op het ritme van muziek,zoals ook bij Baeke en Marseille. Hier is het jazz:Duke Ellington of, zoals in het werk Dakota(2002),Art Blakey. In Dakota knipperen de woorden op de slagen van Blakey's Tobi Ilu. Sommigen krijgen er hoofdpijn van. Hoe lang het gedicht duurt weet je niet. je bent overgeleverd aan een verblindend schrift, Niks interactiviteit, De lezer is onmachtig.' Morgen het vervolg.

Woensdag 2-10-13;verder met Kiene Brillenburg Wurth;'Berichten uit een schriftloze samenleving'.De Groene van 5-9-13. 'Toch wil Dakota literatuur zijn. Het is een openlijke herschrijving van Canto 1 en 2 van Ezra Pound. Deze Cantos zijn weer een hertaling van de Odyssee,gebaseerd op een vertaling in het Latijn van Andreas Divus,gedrukt in 1538 door Christiaan Wechel. Pound vermeldt deze bron in zijn gedicht,misschien om zo de spanning tussen de orale cultuur van Homerus en het begin van de drukcultuur in de Renaissance te thematiseren. Hoe 'klinkt' de Odyssee in druk? Wat ging verloren met het schrift? Dakota verbeeldt een vergelijkbare spanning:die tussen schrift en scherm(en ook tussen filmscherm en computerscherm). Het ene medium herinnert zich een ander medium. Herschrijven is een vorm van herinneren,herinneren een vorm van schrift. Zoals Pound geserreerd en gefragmenteerd de hellevaart van Odysseus hertaalt,zo vouwt Dakota de Cantos (en de Odyssee) in zich op. Er blijft niet veel van over,een paar steekwoorden:de hellevaart van Odysseus(bij Pound een metafoor voor een gang door de cultuur)wordt een autotocht door Zuid-Dakota,de schapen aan boord van het schip van Odysseus(en het schapenbloed)wordt bier,het eiland van Circe een motel,Odysseus en zijn kompanen 'the lost souls of youth',Tiresias wordt Elvis,en Andreas Divus wordt Richard Ellmann('Fuck you Ellmann'),criticus van Pound en samensteller van een bloemlezing van de moderne poëzie bij WW Norton uit 1973(Dakota vermeldt dit). Het lijkt wel alsof Dakota zich door de resten van het schrift heen werkt. Snel,heel snel,haast niet meer te doorgronden. Deze resten verwijzen niet alleen naar de resten van het alfabetisch schrift,dat in Dakota in feite al vervangen is door een numerieke code die het schrift voortstuwt tot een in zichzelf gekeerd beeld. Ze verwijzen ook naar een lineair bewustzijn(verleden naar toekomst)dat is achtergebleven als een erfenis van het schrift. Volgens Flusser gaat het bij het schrift om het in-lijnen van gedachten,de ene na de andere,in een heldere code,zwart op wit. Geschiedenis en historisch bewustzijn zijn voor hem slechts een effect van deze lineaire code,het gebaar van opeenvolging en voortgang dat het schrift kenmerkt. De verwevenheid van dit historische bewustzijn met lineariteit en het schrift is ook benadrukt in Kunzru's Memory Palace:omdat het schrift is uitgewist kan en moet men in het nu,in een sfeer voorbij de opeenvolging leven. In Dakota gebeurt iets anders. Het schrift onderwerpt zich aan de lineaire code,zwart op wit,maar voert haar op totdat ze contraproductief wordt. Dakota overschrijft het schrift.' Morgen het laatste stuk van het artikel uit de Groene(5-9-13) van Kiene Brillenburg Wurth 'Berichten uit een schriftloze samenleving'.

Donderdag 3-10-13;laatste deel van het artikel van Kiene Brillenburg Wurth 'Berichten uit een schriftloze samenleving'. 'Overschrijven,dat is niet alleen:overdrijven(opdrijven) en bedekken,maar ook overdenken,het schrift opnieuw denken. Dakota overdenkt het schrift via de code van de onherhaalbaarheid. Of deze code inderdaad ooit een historisch bewustzijn voortbracht blijft vooralsnog onbeslist(de geboorte van het historisch bewustzijn uit het lineaire schrift is zelf het product van een nieuwe mythologie die door denkers als Flusser en Marshall McLuhan in gang is gezet). Maar als Dakota het schrift overschrijft,dan maken de literatuur en film van de laatste vijftien jaar ons inderdaad bewust van de mogelijkheid van de uitwisseling van het schrift als de motor van een lineair,historisch bewustzijn. Kijk naar films als Christopher Nolans 'Memento', romans als 'The Rave Shark Texts' van Steven Hall,of 'Travels in the Scriptorium' van Paul Auster,waarin personages ronddolen zonder herinneringen en zichzelf maar heel tijdelijk met geschreven reminders in stand kunnen houden. In deze werken is het handschrift machteloos tegenover de vergetelheid:het schrift borgt weliswaar nog steeds een historisch bewustzijn,maar het gaat om niet-blijvende herinneringen,herinneringen die steeds weer worden gewist door een ander heden,een andere verbinding. Misschien laten dit soort amnesische personages(die gebruik maken van 'analoge' technologieën zoals het handschrift en polaroidfotografie om niet steeds weer in een onbegrijpelijke herhaling van de ervaring te vervallen) zien wat het is - om met Hegel te spreken - om te worden wat men niet langer is. Om een heden zonder verleden te hebben,een nieuwe wereld te zijn ingetreden. Dat is een heden waarin het schrift (weer)beeld is geworden:twee-dimensionaal en gelijktijdig. Deze wederkerigheid van schrift en beeld is in Memory Palace mooi verbeeld. Het boek is gemaakt met twintig illustratoren en grafisch ontwerpers (onder wie Peter Bil'ak en Erik Kessels). Elk beeld roept een deel of een interpretatie van het verhaal op en geeft daarmee diepte en gelijktijdigheid aan de leeservaring. De illustraties zijn tentoongesteld in het Victoria & Albert Museum. De curatoren noemen het geheel een 'walk-in novel'. Het lezen van zo'n roman is fysiek en non-literair - zoals een wandeling door een museum niet noodzakelijk een lineaire ervaring is. Nog lang niet voorbij het schrift is deze roman toch een effect van het digitale tijdperk. Want als het boek er niet meer is om informatie te verspreiden,zo wordt Irma Boom in het nawoord aangehaald,dan is het boek er om iets anders te verspreiden. Misschien is dat wel de toekomst.'Tot zover Kiene Brillenburg Wurth. Met dank.En nu nadenken,nadenken en nadenken.

Vrijdag 4-10-13;Eerste letters geschreven op de hommage-collage voor Paul Celan. Aanloop is lang(zie weblog)maar ik durf en heb de vorm gevonden. Ik blijf nog even gedichten overschrijven. Zijn stem heb ik nu ook. Dick stuurde me uit Doodstil het geluid,mooier kan niet. Uit Paul Celan Die Gedichte, herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. 'IN DER LUFT,da bleibt deine Wurzel,du,/in der Luft./Wo sich das Irdische ballt,erdig,/Atem-und-Lehm.//Gross/geht der Verbannte dort oben,der/Verbrannte:ein Pommer,zuhause/im Maikäferlied,das mütterlich blieb,sommerlich,hell-/blütig am Rand/aller schroffen,/winterhart-kalten/Silben.//Mit ihm/wandern die Meridiane:/an-/gesogen von seinem/sonnengesteuerten Schmerz,der die Länder verbrüdert nach/dem Mittagsspruch einer/liebenden/Ferne. Aller-/orten ist Hier und ist Heute,ist,von Verzweiflungen her,/der Glanz,/in den die Entzweiten treten mit ihnen/geblendeten Mündern://der Kuss,nächtlich,/brennt einer Sprache den Sinn ein,zu der sie erwachen,sie-:/heimgekehrt in/den unheimlichen Bannstrahl,/der die Verstreuten versammelt,die/durch die Sternwüste Seele Geführten,die/Zeltmacher droben im Raum/ihrer Blicke und Schiffe,/die winzigen Garben Hoffnung,/darin es von Erzengelfittichen rauscht,von Verhängnis,/die Brüder.die Schwestern,die/zu leicht,die zu schwer,die zu leicht/Befundenen mit/der Weltenwaage im blut-/schändrischen,im/fruchtbaren Schoss,die lebenslang Fremden,/spermatisch bekränzt von Gestirnen,schwer/in den Untiefen lagernd,die Leiber/zu Schwellen getürmt,zu Dämmen,-die//Furtenwesen,darüber/der Klumpfuss der Gótter herüber-/gestolpert kommt-um/wessen/Sternzeit zu spät?' (Uit de bundel'Die Niemandsrose')

Zaterdag 5-10-13; eerst een gedicht van Paul Celan; uit 'Niemandsrose': 'WOHIN MIR das Wort,das unsterblich war,fiel:/in die Himmelsschlucht hinter der Stirn,/dahin geht,geleitet von Speichel und Müll,/der Siebenstern,der mit mir lebt./// Im Nachthaus die Reime,der Atem im Kot,/das Auge ein Bilderknecht-/Und dennoch:ein aufrechtes Schweigen,ein Stein,/der die Teufelsstiege umgeht.' Uit'Paul Celan Die Gedichte',herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. Werkjas aan. Hoe werkt het? Hoe zit het in elkaar? Een paar dagen geleden ook door het lezen van Brillenburg Wurth maar ook door andere woorden groei je weer in die onzekerheid. Dan weer op zoek naar antwoorden. Zittend op een onmogelijke plek valt je weer iets in. Kom je boeken tegen. Gevonden uit 1998 'Staat van ervaring', een artikel van Rudie Fuchs. Het essay staat in het boek 'Rudie Fuchs tussen kunstenaars'. Hij noemt het een romance. Ik schrijf het hele artikel over; onderdeel van mijn ochtendritueel. Elke dag een stuk,bijvoorbeeld een bladzijde. Celan ,zolang ik werk aan de hommage, citeer ik ook elke dag. 'Staat van ervaring. Prenten van Donald Judd had ik altijd al gezien. Het waren sterke beelden,geometrische fraseringen in heldere kleuren,die makkelijk in de herinnering bleven hangen. Maar toen ik in de late jaren zestig de kunst van Judd beter leerde kennen,maakten de driedimensionale objecten toch meer indruk. In de artistieke omgeving van toen,waarin de toon gezet werd door kleurrijke pop-art,verschenen die eenvoudige strakke objecten als een dramatische onafhankelijkheidsverklaring. Zo volstrekt abstract, zonder handschrift,was kunst nog nooit geweest. De prenten,dacht ik toen,legden het in hardheid tegen de objecten af;ze waren zachtaardiger van karakter. Hun techniek was ook traditioneler:houtsnede op zacht papier. (Etsen begon Judd pas in 1974 te maken;die zijn zeer precies en scherp van lijn en zien er soms uit als technische tekeningen;die lineaire scherpte kwam meer overeen met de kantige contouren van de metalen objecten.) Omdat de houtsneden in materieel opzicht een andere indruk maakten dan de objecten,ondanks het feit dat hun motieven gelijksoortig abstract waren,beschouwde ik ze lange tijd als producten terzijde van het eigenlijke werk;soms ook leken ze mij een soort studies voor een iconografisch repertoire. Maar ik had het mis. Dat merkte ik toen ik later,in de jaren tachtig, Donald Judd persoonlijk goed leerde kennen. Intussen was het type kunst dat hij maakte (met dat van anderen:Carl Andre, Dan Flavin,Sol LeWitt)bekend geworden onder de naam minimal-art. Hij had daar een grote hekel aan. De term was te veel betrokken op de formele kant van het werk. Weliswaar was de eenvoudige,ritmische geometrie misschien het meest opvallende aspect van zijn kunst(een deel van het publiek nam daar ook de meeste aanstoot aan),maar in zijn ogen was die geometrie niet meer dan een uitgangspunt.'(blz 157-158)

Zondag 6-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan; 'WAS GESCHAH?Der Stein trat aus dem Berge./Wer erwachte?Du und ich./Sprache,Sprache. Mit-Stern. Neben-Erde./Ärmer.Offen.Heimatlich./// Wohin gings? Gen Unverklungen./Mit dem Stein gings,mit uns zwein./Herz und Herz. Zu schwer befunden./Schwerer werden. Leichter sein.' Uit 'Paul Celan Die Gedichte'.Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.Bladzijde 153. En nu Rudi Fuchs;'Staat van ervaring'. Vervolg. 'Voor kunstenaars als Malevitsj en Mondriaan was het vinden van de geometrische abstractie een dramatisch moment van nieuwe ervaring geweest,vol artistieke spanning en opwinding - maar toen hij begon (vertelde hij meermaals) was het geometrisch idioom gewoon voorhanden. Hij gebruikte het zonder idealistische bedoelingen,zei hij. Het was gewone,bruikbare verworvenheid of een materiaal - zoals Rembrandt portretten schilderde. Maar het ging erom,natuurlijk,hoe je dat materiaal gebruikte. Zijn onderwerp,vervolgde Judd,was bijvoorbeeld de maat van de ruimte in relatie tot de schaal en de proportie van het driedimensionale object:geometrische vormen waren daar praktisch,want helder in hun volume. Een ander onderwerp was kleur. De term minimal art hinderde hem omdat die,bijna letterlijk,kleurloos was;en hij zag zichzelf als colorist.Dat was zijn (ingetogen) passie. Van begin af aan was hij bezig geweest met het vinden van een abstracte vorm voor kleur - het tegendeel dus van natuurlijke of atmosferische kleur. De kunstmatigheid van de geometrie had daarbij geholpen. Vrijwel niemand was daar ooi op ingegaan,zei hij,want door steeds de aandacht te blijven vestigen op de geometrie konden de critici zijn werk inlijven bij de traditionele voorgeschiedenis:Malevitsj en Mondriaan. Met hun werk,hoe schitterend ook,had het zijne echter niets te maken;hij voelde zich eerder verwant met de ruimtelijke breedte in de schilderijen van Pollock en Newman. In schilderijen van Malevitsj werd duidelijker monochromie gebruikt om vorm te definieren;maar hij,Judd,maakte de vorm zo simpel dat de kleur als dominante ervaring kon verschijnen. (Die praktijk was onmiddellijk zichtbaar,herinner ik me,als je in zijn atelier kwam:op lange tafels lagen daar honderden stalen van gekleurde materialen die hij ook op vellen wit papier in reeksen rangschikte om hun gedrag te bekijken.) Eigenlijk waren de prenten,en vooral de houtsneden met hun hechte kleurendruk,juist een centraal deel in zijn oeuvre:staten van kleur. Hij herhaalde,nogal methodisch,eenzelfde motief in verschillende kleuren of herhaalde dezelfde kleur in verschillende motieven. In de laatste jaren voor zijn dood en 1994 begon hij meerdere kleuren in een prent te gebruiken;ook werden toen de motieven avontuurlijker.'(bladzijde 158 uit 'Staat van ervaring';Rudi Fuchs tussen kunstenaars,een romance.

Maandag 7-10-13;een gedicht van Paul Celan uit 'Die Niemandsrose'; 'BEI TAG///Hasenfell-Himmel. Noch immer/schreibt eine deutliche Schwinge./// Auch ich,erinnere dich,/Staub-/farbene,kam/als ein Kranich.' (bladzijde 151 uit 'Paul Celan Die Gedichte';herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. Rudi Fuchs; 'Staat van ervaring', vervolg. 'In 1992,ter voorbereiding,heb ik samen met Judd alle prenten en hun proefdrukken(bij elkaar tegen de 300 bladen,vanaf 1951)nauwkeurig bekeken. Hij gaf commentaar - en daarbij heb ik geleerd hoe praktisch en handwerkelijk dat maken van prenten was. Er was niet zozeer een idee maar een motief,meerdere motieven. Daarmee was hij bezig:kijken hoe een bepaalde kleur met een motief werkte of niet. Er is in de houtsneden geen sprake van handschrift - maar er was een andere beheersing van de materiële staat. Die kwam voort uit ervaring:en wat kunsthistorici aanzien als esthetisch principe is niet iets wat de kunstenaar eerst heeft bedacht en toen uitgevoerd. Ook dat principe groeit uit ervaring:de ervaring van het maken. Hij gaf mij een houtsnede cadeau:horizontale zwarte lijnen op wit - en schreef eronder:rejected proef. Het is een zeer bijzonder document omdat het dat maken laat zien in een staat van wording. Anders gezegd: de afgekeurde proefdruk laat een moment van ervaring zien wanneer Judds oog(niet zijn denken)vaststelt dat er aan de contour van één van de zwarte balken minieme kartelingen zitten die de precieze kracht van het zwart verstoren. Hij wees ze aan;en toen moest ik denken aan hoe kwaad hij kon worden als hij ergens een oud werk met een kleine beschadiging zag:bijvoorbeeld een inkeping in een scherp gezaagde houten rand. Zo'n beschadiging is een belediging voor de geduldige zorgvuldigheid waarmee de kunstenaar een werk heeft gemaakt - zelfs als het, zoals bij Judd of Nauman of Kounellis, onder hun loerend toezicht door anderen is gefabriceerd. Het is toch hun werk. Zelfs bij kunstenaars die ogenschijnlijk los en impulsief of zelfs slordig werken,is er die waakzaamheid voor hoe het ding er precies moet uitzien. Ik weet dat uit ervaring van Joseph Beuys en Georg Herold;en ik weet zeker dat het bij Schwitters of Yves Klein niet anders was. Toen Judd mij zijn prenten liet zien,blad na blad en dan weer terug naar een eerder blad (heen en weer,ook naar de mislukte bladen) zag ik hoe een kunstenaar,in de loop van zo'n oeuvre,langzaam een eigen materiële wereld binnendringt;al doende leert hij daar en al doende verzamelt hij ervaringen die elkaar versterken en dan oeuvre worden. ik begon te begrijpen dat kunstenaars geen fantasie hebben. Ze verzinnen niets. Ze gebruiken hun ervaringen en zorgen ervoor dat die niet doodloopt in routine. 'Kunstwerken zijn staten van ervaring'. Fantasie is iets wat amateurs hebben;die denken dat ze het ongerijmde moeten verzinnen en dat is kunst.'(bladzijde 158-159 uit 'Rudi Fuchs tussen kunstenaars, een romance')Wordt vervolgd.

Dinsdag 8-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan; uit 'Die Niemandsrose. 'ES IST NICHT MEHR/diese/zuweilen mit dir/in die Stunde gesenkte/Schwere. Es ist/eine andre./// Es ist das Gewicht,das die Leere zuückhält,/die mit-/ginge mit dir./Es hat,wie du,keinen Namen. Vielleicht/seid ihr dasselbe. Vielleicht/nennst auch du mich einst/so.' (bladzijde 139 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. Vervolgens Rudi Fuchs; 'Staat van ervaring'. Vervolg. 'Amateurtoneelspelers denken ook dat zij in de huid van het personage moeten kruipen terwijl de grote acteur het personage toegang geeft tot zijn wezen en gestalte. Toen ik over deze tentoonstelling begon na te denken,had ik geen idee wat het moest worden. Er was een thema,gegeven door de Stichting Praemium Erasmianum:ervaring en verwachting. Wat daar precies mee bedoeld werd,was mij niet erg duidelijk. Vervolgens dacht ik aan de hoge verwachtingen waarmee de twintigste eeuw begonnen was(democratie,welvaart,vrede)terwijl we nu, aan het einde ervan,het gevoel hebben dat alles weer wankelt. Waren die twee houdingen dan te ensceneren:utopie en het wankele ervan? In ieder geval doemden uit zulke vage overwegingen enkele namen van kunstenaars op:Malevitsj,Mondriaan,Judd aan de utopische kant,daarnaast en misschien daar tegenover Schwitters en Beuys en Bruce Nauman. Zo sukkelde ik een tijdje voort. Ik herinnerde me dat Donald Judd ooit zei tegen een interviewer die hem over het karakter van zijn kunst kwam ondervragen(ik zat in een andere hoek van de kamer):'Rudi daar denkt dat het utopie betekent,maar voor mij is het gewoon werkelijkheid.'Toen hij mij zijn prenten liet zien,werd mij duidelijk dat ze een ervaren handwerk waren. Natuurlijk kun je daar naderhand grote gedachten aan verbinden - maar dat is iets voor filosofen en op hun terrein ben ik niet thuis. Inmiddels had ik ook Mondriaans beroemde serie van de appelboom weer eens goed bekeken en gezien dat die ook stapvoets,bijna op de tast,tot stand was gekomen. Het begon met een boom met rood. Toen raakte Mondriaan gebiologeerd door het ritmische verloop van de vertakkingen;daarna door het licht tussen de vertakkingen;tenslotte verloor hij de oorspronkelijke boom geheel uit het oog omdat zijn oog steeds strakker op het schilderij gericht was;en uiteindelijk verscheen dat wonderbaarlijke ritme van licht dat wij nu abstract noemen. Natuurlijk had Mondriaan geen idee waar hij terecht zou komen maar hij volgde de richting waarin zijn ervaring ging - tot aan zijn laatste en grootste meesterwerk 'Victory Boogie-woogie'. Daarin begon hij,zoals in elk schilderij en ondanks de grote ervaring waarover hij in 1942 beschikte,eigenlijk weer van voren af aan met schuiven en passen en ploeteren en proberen. Hij wilde het schilderij openmaken,schreef hij aan een kennis - maar op een andere manier nu,compacter eigenlijk,dan hij dat met de bomen had gedaan. Uiteindelijk begon het te lukken en het schilderij begon te groeien uit zijn ervaren en geduldige meesterschap.'(bladzijde 159-160-161 uit 'Rudi Fuchs tussen kunstenaars' een romance) Wordt vervolgd.

Woensdag 9-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan. Uit 'Die Niemandsrose'. 'ERRATISCH/// Die Abende graben sich dir/unters Aug. Mit der Lippe auf-/gesammelte Silben - schönes,/lautloses Rund-/helfen dem Kriechstern/in ihre Mitte. Der Stein,/schläfennah einst,tut sich hier auf:///bei allen/versprengten/Sonnen,Seele,/warst du,im Äther.' (uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. Bladzijde 138) En nu Rudi Fuchs 'Staat van ervaring'. Vervolg. 'Nu kijk ik ernaar en het is of het ene gordijn na het andere wordt opengetrokken naar het licht dat diep in de compositie gloeit en straalt. Dat is het grote wonder. Het wonderbaarlijke in kunst is,dacht ik toen,dat zij in deze eeuw van nieuwe wetenschap en nieuwe techniek en nieuwe ideologie de standvastigheid van het voorzichtige en aandachtige handwerk bewaard heeft. Die handwerkelijkheid waarin de kunstenaar zeer dicht bij zijn materiaal en zijn ervaringen blijft,leidt tot unieke inzichten. De onpeilbaar spannende ruimtelijke staat van 'Victory Boogie-woogie' is door geen enkele wetenschappelijke of literaire beschrijving van ruimte te vervangen. Wat in dit schilderij gebeurt,kon alleen gebeuren door Mondriaans geduldige en vasthoudende ploeteren, ter plekke en op het moment van het maken;er ging geen filosofische constructie of zoiets aan vooraf waarvan het schilderij dan de getrouwe weergave zou zijn. Deze tentoonstelling zou daarover kunnen gaan. Toen was ik een stuk opgeschoten. Het was als gevolg van de abstracte kunst,denk ik,dat er in de beeldende kunst onzekerheid is gekropen over wat een kunstwerk dan eigenlijk is:wat het voorstelt en hoever het kan doorgaan met zichzelf bezig te zijn. In de theoretische traktaten uit de tijd van de klassieke figuratieve kunst gaat het nooit over zulke ontologische vraagstukken;die spreken vooral over kundigheden en regels:hoe een perspectief te construeren, hoe een landschap fraai te stofferen,hoe een historiestuk te componeren. Die klassieke kunst heeft het alibi van de afbeelding;los van de manier waarop iets geschilderd is,is er altijd de betekenis van de afbeelding. Maar natuurlijk heeft Rembrandt met zijn ervaring net zo geploeterd als Mondriaan om een compositie goed in elkaar gezet te krijgen;dat proces van constructie kunnen we volgen in veel van zijn tekeningen. Toch was voor hem het veld van twijfel kleiner. Als hij begon met een schilderij was het onderwerp al gegeven;en dat onderwerp gaf in ieder geval enig focus aan zijn bemoeienissen. Naarmate echter het onderwerp onbestemder is,of geen eigenlijk gewicht heeft,verdwijnt ook dat focus. Een klassieke schilder kreeg over het algemeen opdracht om een bepaald onderwerp uit te beelden. Maar Cézanne heeft zelf verkozen om de Mont Sainte-Victoire te gaan schilderen. Waarom? Laten we zeggen dat de aanblik van de vorm van de berg hem interesseerde. Waarom? Eerst had hij andere landschappen geschilderd,anecdotischer en gevarieerder in scenografie.'(bladzijde 161-162 uit 'Rudi Fuchs tussen kunstenaars, een romance') Wordt vervolgd.

Donderdag 10-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan uit 'Die Niemandsrose'. 'EINIGES HAND-/ÄHNLICHE,finster,/kam mit den Gräsern:/// Rasch - Verzweiflungen,ihr/Töpfer! -,rasch/gab die Stunde den Lehm her,rasch/war die Träne gewonnen -:/// noch einmal,mit bläulicher Rispe,/umstand es uns,dieses/Heute.' (bladzijde 138 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. En vervolgens Rudi Fuchs 'Staat van ervaring'. Vervolg. 'Maar de stillevens die hij ook schilderde,waren eerder simpel in opbouw:een paar appels, een vaas. Nooit veel dingen. Zijn ervaring die te schilderen,leverde hem een ander gevoel voor concentratie en compactheid. Misschien leerde hij ook van de portretten die hij schilderde. Ik weet het niet precies. In ieder geval is er,achteraf,een logica te bespeuren in Cézannes verlangen een berg compact te willen schilderen als portret of als stilleven. De categorieën lopen hier door elkaar heen. Maar uit de diepte van zijn artistieke ervaringen kwam een onbestemd idee naar boven een compact soort vorm te willen proberen. Toen ontdekte hij die berg(die hij natuurlijk allang kende:maar eerder was er nog geen reden er iets mee te doen)en een eerder onbestemd idee vond een vorm. Die lange serie bergen,vijftien jaar lang,laat op zeldzame zien dat het in de kunst altijd gaat om hoe het schilderij in elkaar gezet wordt. Na,misschien dankzij,de ervaring van de vorige versies,begint elk nieuw schilderij toch weer opnieuw. De ervaring blijft spannend. In het begin was elk nieuw schilderij misschien een manier om weer anders naar de berg te kijken. Maar ik betwijfel of Cézanne de berg dan ook echt anders zag. Hoewel hij er steeds weer heen ging en zijn ezel in het zicht van de berg plaatste,keek hij toch meer naar het schilderij dan naar de berg. Tegenover de roerloze berg groeide onder zijn oog en hand een schilderij,langzaam en gestaag zoals klei aanslibt in de delta van een rivier en zich vastzet. De berg veranderde niet maar het schilderij wel. Het werd dichter of zwaarder of hoekiger of groener of blauwer - terwijl hij langzaam en hardnekkig in de geheimzinnigheid ervan binnendrong. (Er is een prachtig gedicht van Seamus Heany, 'An artist'. Hoewel zijn naam niet genoemd wordt,gaat het over Cézanne en 'his obstinacy against the rock'.) Uiteindelijk laat het schilderij de berg achter zich;dan dwingt het zichzelf af;het ding wordt zelf obstinaat. Precies datzelfde ken ik uit de praktijk van Jan Dibbets. Al meer dan tien jaar maakt hij schilderijen rondom een enkel motief:een onder een schuine hoek gefotografeerd raam. Daaraan vooraf ging een veel langere geschiedenis van meer gecompliceerde constructies waarin ook al ramen opdoken of in ieder geval soortgelijke gecentraliseerde motieven.'(bladzijde 162 uit 'Rudi Fuchs tussen kunstenaars. Een romance') Wordt vervolgd.

Vrijdag 11-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan. Uit 'Die Niemandsrose'. 'EIS,EDEN/// Es ist ein Land Verloren,/da wächst ein Mond im Ried,/und das mit uns erfroren,/es glüht umher und sieht./// Es sieht,denn es hat Augen,/die helle Erden sind./Die Nacht,die Nacht.die Langen./Es sieht,das Augenland./// Es sieht,es sieht,wir sehen,/ich sehe dich,du siehst./Das Eis wird auferstehen,/eh sich die Stunde schliesst.' (bladzijde 132 uit 'Paul Celan Die Gedichte', herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) En vervolgens Rudi Fuchs 'Staat van ervaring'. Een vervolg. 'De bedoeling was dat het motief perspectivisch vertekend,ergens bij het centrum van het beeldvlak draaide en wrikte en zo de kleur van het vlak om zich heen verzamelde en onder spanning bracht,zoals een magneet in een veld van ijzervijlsel;de bedoeling was dat het scheve motief het hele ding even scheef zou trekken voordat het tot rust zou komen. Maar soms was er een dubbelzinnig wankel evenwicht tussen de perspectivische constructie en de wijdte van het vlak. Veel kijkers dachten dat Dibbets een constructivist was. In zekere zin is die verwarring vergelijkbaar met de onzekere verhouding,in het werk van Donald Judd,tussen geometrische constructie en kleur. Na alle verzamelde ervaring lijken de schilderijen van de Mont Sainte-Victoire ons nu het eenzame hoogtepunt in Cézannes oeuvre - zoals Victory Boogie-woogie het hoogtepunt is van Mondriaans ervaring. Het neemt tijd zo'n staat van ervaring te bereiken;Dibbets had twintig jaar nodig om het simpele raam te vinden dat ook zonder intrigerende constructie de tegelijk compacte en lichte kracht heeft de kleur van het vlak te laten zweven. De idee van een zwevende kleur,waarin onaantastbaar licht beeft,was gegroeid gedurende jarenlang ploeteren. Een idee kun je echter niet schilderen;daarvoor moet je een motief in de vorm vinden;en als je die vorm vindt,moet je herkennen dat je hem gevonden hebt. Dan moet je,zoals in het geval van Dibbets,de eenvoud accepteren en eigenlijk alles wat je daarvoor gemaakt hebt vergeten. Met het ontstaan van de abstracte kunst veranderde de manier waarop over kunst gedacht en geschreven werd. Het was eigenlijk ondenkbaar en onwaarschijnlijk dat er geen onderwerp meer was dat het kunstwerk,als een titel,kon identificeren. Er moest toch een onderwerp zijn;en dat onderwerp kon dan alleen maar een idee zijn. Zo werden abstracte kunstwerken gezien als reflecties uit een breder geestelijk gebied. Hun onderwerp was de geest zelf. Veel van de vroege teksten over de betekenis van abstracte kunst zijn geschreven door de kunstenaars die zelf verbaasd waren over wat ze hadden ontdekt en rechtvaardiging(vergeving bijna)zochten. Later kwamen daar filosofen en kunstcritici bij:wij allemaal hebben in hooggestemde bewoordingen over abstracte kunst geschreven,en daarna ook over alle andere kunst in deze eeuw. Daar is op zich niets mis mee. Het is de taalkundige machteloosheid die we voelen als we oog in oog staan met een wezenlijk kunstwerk. We voelen hoe het ons beroert,we zien wat het is,maar we kunnen het niet uitdrukken.'(bladzijde 162-163 uit 'Rudi Fuchs tussen kunstenaars,een romance') Wordt vervolgd.

Zaterdag 12-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan. Uit 'Die Niemandsrose'. 'STUMME HERBSTGERÜCH. Die/Sternblume,ungeknickt,ging/zwischen Heimat und Abgrund durch/dein Gedächtnis./Eine fremde Verlorenheit war/gestalthaft zugegen,du hättest/beinah/gelebt.'( bladzijde 131-132 uit 'Paul Celan Die Gedichte' herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann) En nu verder met Rudi Fuchs 'Staat van ervaring'. 'Toch proberen we het,misschien wel omdat de moderne mens niet meer in staat is in geheimen en wonderen te geloven en daar commentaar op moet hebben. Intussen heeft de vloed aan theoretische geschriften van het kunstwerk een nogal hybride object gemaakt. De filosofen en theoretici van alle scholen vragen zich af wat het kunstwerk is en wat het nog zou kunnen betekenen. Sommigen hebben al beweerd dat het niet meer bestaat en is verdampt in het theoretische discours dat het zelf heeft opgeroepen. Toch maakt Georg Herold ongrijpbaar geestige constructies en toch maakt Marien Schouten prachtig gedragen schilderijen. Markus Lüpertz maakt schilderijen die zo inventief zijn als die van Picasso - over wie niemand twijfelt. Kurt Schwitters is een tovenaar. Yves Klein beroert een vlak met een zwaaiende vlammenwerper en het resultaat is eindeloos geheimzinnig. Natuurlijk wist hij maar half wat eruit zou komen maar zijn ervaring zei hem dat het kon. De mises-en-scène van Joseph Beuys of Jannis Kounellis of Bruce Nauman zijn leesbaar als vertellingen. Maar,zegt iemand,ik begrijp niet wat ze bedoelen. Wat,bedoelen? Begrijpen we het 'Gezicht op Delft' van Vermeer? Daar kun je zien wat erop staat. Dat klopt:een stukje stad uit de zeventiende eeuw. Maar hoe dat stadsgezicht is gemaakt,is het raadselachtige geheim. Vermoedelijk heeft Vermeer zich,net als Cézanne met zijn berg,allerlei vrijheden veroorloofd - omdat hij niet een portret van een stad schilderde maar een schilderij met,min of mer toevallig,een stad erop. Andere stadsgezichten hebben die vreemde straling niet. Die zijn gewoon precies. Intussen is de straling van Victory Boogie-woogie onvergelijkbaar,zelfs met andere schilderijen van Mondriaan. Dat de kunst die hoogtepunten van geheimzinnige ontroering kan bereiken,dat is uiteindelijk haar rol en,zo men wil,haar betekenis. Kunst geeft ons een toegang tot verbeelding (maar ook tot werkelijkheid)die geen andere discipline in staat is te leveren. Zelf is ze tastend handwerk maar onze reactie erop is verbeelding. Intussen vraag ik mij af of dan toch niet de abstracte kunst,altijd gezien in een ideële context,ook uit het schuiven en passen en meten en proberen van het handwerk is ontstaan. Eigenlijk kan dat niet anders. Als je Mondriaan ziet beginnen met zijn appelboom,dan moet ik aannemen dat hij toen nog niet wist dat hij iets abstracts daaruit wilde maken. Waarom anders al die tussenstappen? Pas toen het motief zijn figuratieve voorbeeld verloor en abstract werd,toen pas zei zijn ervaring hem dat hij dat ook wou.' (bladzijde 163-164-165 uit 'Rudi Fuchs tussen kunstenaars,een romance') Wordt vervolgd.

Zondag 13-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan. Uit 'Die Niemandsrose'. 'BEI WEIN UND VERLORENHEIT,bei/beider Neige:/// ich ritt durch den Schnee,hörst du,/ich ritt Gott in die Ferne - die Nähe,er sang,/es war/unser letzten Ritt über/die Menschen-Hürden./// Sie duckten sich,wenn/sie uns uber sich hörten,sie/schrieben,sie/logen unser Gewieher/um in eine/ihrer bebilderten Sprachen.'(uit 'Paul Celan Die Gedichte' bladzijde 126. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) En nu Rudi Fuchs 'Staat van ervaring'. Vervolg. 'Net zo is er iets gebeurd tussen het schilderij van Malevitsj uit 1912. 'De houthakker',en de eerste abstracte,suprematistische schilderijen een jaar of drie later. Als we dat wisten,wat er gebeurd is,dan zouden we het geheim ontraadseld hebben;hoe die opeenhoping van ervaring misschien nog door intuïtie wordt gericht. Maar het precieze weten we er niet van. Dus kijken we het best naar wat we zien;het feitelijke handwerk.(Dat is,nogmaals,iets anders dan al die filosofische en kunstpolitieke gedachten die over het ontstaan van het suprematisme op papier zijn gezet-niet in de laatste plaats door Malevitsj zelf.) We kunnen aannemen dat Malevitsj,net als Cezanne naar de berg,naar houthakkers op een erf heeft zitten kijken. In het schilderij is niets verzonnen,maar wat hij zag,wist hij pas toen het schilderij begon te ontstaan. Je kunt bij houthakkers van alles zien. De nadruk kan komen te liggen(ook in een schilderij)op de anekdotische levendigheid van zo'n tafereel of op de plek,een erf of een bos,en dan op bepaalde kleuren zoals groen en bruin. Het kan winter zijn in het bos. Je kunt houthakkers van dichtbij zien,als imposante gestalten,of van verder weg-op atmosferische afstand als stoffage in een landschap. Hoewel de Mont Sainte-Victoire in de schilderijen op de horizon ligt,heeft Cezanne hem optisch toch van dichtbij geschilderd:niet als landschap maar als object,met de inzet van de stillevenschilder. Hij werkte aan een ding,hoe dat goed in elkaar gezet te krijgen. Dezelfde mentaliteit is merkbaar bij Malevitsj. Hij concentreert zich op de typische pose van de houthakker:een patroon van bewegingen die hij behoedzaam maar stevig in elkaar schuift en precies met de omgeving verbindt. De vormen werden daarbij geprononceerder,hun omtrek strak. Het patroon dat de houthakker geworden is,een ornament bijna,ging in de verdere bewerking ervan een eigen leven leiden,dat lag in de natuur van zijn artistieke ervaring van dat moment. Ontdekte Malevitsj in de scheef en hoekig geconstrueerde houthakker(de typische houding en beweging van een lichaam dat meedraait met het zwaaien van de bijl)een formele interesse voor zulke schuins verlopende,ritmische patronen?(Ook de dispositie van de kleuren ondersteunt dat ritme.) Veel suprematistische schilderijen laten,abstract dan wel,zulke patronen zien. Was dit dan de kern van de ervaring?' (bladzijde 165 uit 'Rudi Fuchs tussen kunstenaars,een romance') Wordt vervolgd.

Maandag 14-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan. Uit 'Die Niemandsrose'. 'DAS WORT VOM ZUR-TIEFE-GEHN,/das wir gelesen haben./Die Jahre,die Worte seither./Wir sind es noch immer./// Weist du,der Raum ist unendlich,/weisst du,du brauchst nicht zu fliegen,/weisst du,was sich in dein Aug schrieb,/vertieft uns die Tiefe.' (bladzijde 125 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) En nu Rudi Fuchs 'Staat van ervaring'. Een vervolg. 'Denkbaar is dan dat het handwerk waarmee de houthakker zo geduldig (en obstinaat)in zijn patroon geschoven is, aan zichzelf gewend raakt en de ervaring vertrouwen geeft - de schilder de indruk geeft dat het zo nog verder kan. Zo is misschien langs een geheimzinnige en onnavolgbare weg de idee van abstractie uit die handwerkelijke ervaring ontstaan;voor de patronen,om een zelfbewuste vorm te krijgen,was op een gegeven moment de houthakker niet meer nodig. Maar het was door de ervaring van 'De houthakker' dat Malevitsj verder kon kijken en wellicht,de verbinding kon leggen naar de strakke,Russische iconen die ook,vaak,als een element van inspiratie voor zijn abstracte kunst worden genoemd. Ik ben nog nooit een kunstenaar tegengekomen die precies wist wat hij zou gaan maken,de volgende dag. Die houding,dat iemand geduldig(of zenuwachtig:wanneer de deadline nadert)afwacht in welke richting zijn ervaring hem voert,lijkt mij voorbeeldig in een tijd,nu,waarin politici dagelijks verkondigen hoe het de komende jaren moet gaan. Misschien moet de politiek(trouwens ook de economie)die hoop op zekerheid bieden. tegenover de ideologie van het precies weten,staat dan het empirische handwerk van de kunst. Ik heb vaak Kounellis meegemaakt bij het maken van een tentoonstelling. Nooit wist hij van tevoren hoe het moest worden. Maar hij had zijn motieven en zijn ervaring. Hij tekende voortdurend. Hij maakte zich voorstellingen. Hij had geen idee;maar al tekenend kwam er een vorm. Ondanks zijn onrust wist hij dat er wat zou komen. Hij vertrouwde op zijn ervaring en op zijn handwerk;en hij nam geen overhaaste beslissingen. Dat vertrouwen in de ervaring was indrukwekkend. En er was iets vertrouwenwekkends in die houding.'(bladzijde 165-166 uit 'Rudi Fuchs tussen kunstenaars, een romance')Wordt vervolgd.

Dinsdag 15-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan. Uit 'Sprachgitter'. 'SOMMERBERICHT// Der nicht mehr beschrittene,der/umgangene Thymianteppich./Eine Leerzeile,quer/durch die Glockenheide gelegt./Nichts in den Windbruch getragen.// Wieder Begegnungen mit/vereinzelten Worten wie:/Steinschlag,Hartgräser,Zeit.' (bladzijde 111 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) En nu het laatste stukje uit 'Staat van ervaring' van Rudi Fuchs. 'De kunstenaars die in deze tentoonstelling optreden,liever in dit 'essay', betekenen veel voor mij. Dit is een persoonlijke tentoonstelling. Ik heb van deze kunstenaars veel geleerd. Eerder in deze tekst heb ik al geschreven over ons kennelijke onvermogen waarde toe te kennen aan het wonder dat de kunst ons schenkt - een ervaring die alleen zij ons schenden kan. De grote dichter Seamus Heaney maakt deel van deze expositie om verschillende redenen;maar vooral om het volgende: Heaviness of being. And poetry/Sluggish in the doldrums of what happens./Me waiting until I was nearly fifty/To credit marvels. Like the tree-clock of tins cans/The tinkers made. So long for air to brighten,/Time to be dazzled and the heart to lighten.// Dit fragment is, wat mij betreft,een tegenkracht tegen alle theorie die van de kunst een illustratie maakt van ideologie en daarmee de kunst ontdoet van wat zij kan doen, en zij alleen kan doen:ons inwijden in onze eigen verbeelding. een kunstwerk is een staat van ervaring. Het helpt ons het bestaan te dragen.'(1998)(bladzijde 166-167 uit 'Rudi Fuchs tussen kunstenaars, een romance') Zo.Heel goed. Dit wilde ik toch hier in de weblog hebben. Misschien volgen er wel meer 'kleine colleges' van Fuchs.

Woensdag 16-10-13;eerst nog een gedicht van Paul Celan. Uit 'Sprachgitter' het volgende gedicht. 'EIN HOLZSTERN,blau,/aus kleinen Rauten gebaut. Heute,von/der jüngsten unserer Hände.// Das Wort,während/du Salz aus der Nacht fällst,der Blick/wieder die Windgalle sucht:// -Ein Stern,tu ihn,/tu den Stern in die Nacht.// (-In meine,in/meine.)' (bladzijde 111 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) En dan nu een bijzonder boekje;vorig jaar gekocht bij Athenaeum in Amsterdam om precies te zijn op 7-11-12. Van Merleau-Ponty 'Oog en geest'. Vertaald oorspronkelijk door Rens Vlasblom nu in de herziene uitgave is de vertaling veranderd door Ineke van der Burg. Ik begin met het voorwoord van Claude Lefort. 'Oog en geest is het laatste geschrift dat Merleau-Ponty tijdens zijn leven kon voltooien. André Chastel had hem om een bijdrage voor het eerste nummer van 'Art de France' verzocht. Hij voldeed daaraan in de vorm van een essay en wijdde er dat jaar(1960) het grootste deel van de zomer aan - die tevens zijn laatste vakantie zou zijn. Nog niets kondigde toen zijn plotselinge hartstilstand aan, waarvan hij de volgende lente het slachtoffer zou worden. Twee tot drie maanden verblijvend op het Provencaalse land, niet ver van Aix,in Le Tholonet,in het huis 'La Bertrane' dat een schilder hem te huur had aangeboden,het genot proevend van deze streek die voor bewoning gemaakt scheen,maar vooral dagelijks genietend van het landschap dat voor eeuwig het stempel draagt van het oog van Cézanne,ondervraagt Merleau-Ponty opnieuw het zien en tegelijk daarmee de schilderkunst. Of beter, hij ondervraagt het alsof het de eerste keer was,alsof hij het voorafgaande jaar zijn oude vragen niet opnieuw had geformuleerd in 'Le visible et l'invisible', alsof al zijn vroegere werken - met in de eerste plaats het grote werk van de 'Phénoménologie de la perception'(1945)- geen gewicht legden op zijn denken,of juist te veel gewicht,zodat hij ze eerst moest vergeten om de kracht van de verwondering terug te vinden. Opnieuw zoekt hij naar de woorden van het begin,woorden die in staat zijn dat te benoemen wat het wonder van het menselijk lichaam uitmaakt,zijn onverklaarbare levendigheid zodra het in zwijgende dialoog met de anderen verknoopt is,met de wereld en zichzelf - en ook de broosheid van dit wonder. En hij vindt deze woorden. 'Een menselijk lichaam is daar wanneer zich tussen het ziende en het zichtbare,tussen het voelende en het gevoelde,tussen het ene oog en het andere,tussen hand en hand een soort wederzijds kruisen voltrekt,wanneer de vonk is ontstoken van het waarneembare dat waarneemt,wanneer dit vuur gaat branden dat pas zal uitdoven als een toevallige gebeurtenis van het lichaam ongedaan maakt wat geen enkel toeval had kunnen laten ontstaan...''(bladzijde 9-10 uit het voorwoord bij 'Oog en geest' van Merleau-Ponty door Claude Lefort.) Wordt vervolgd.

Donderdag 17-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan. Uit 'Sprachgitter. 'DIE WELT,zu uns/in die leere Stunde getreten:// Zwei/Baumschäfte,schwarz,/unverzweigt,ohne/Knoten./In der Düsenspur,schärfrandig,das/eine frei-/stehende Hochblatt.// Auch wir hier,im Leeren,/stehn bei den Fahnen.' (bladzijde 110 uit Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) Verder met het voorwoord van Claude Lefort bij 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Hier bevrijdt de taal zich van de dwangmatigheden van de theorie. Deze hulde aan het lichaam - waar het denken zich houdt tegen zijn onvermijdelijke,bliksemsnelle desintegratie - brengt iets over van de aanwezigheid van degene die spreekt en zijn onrust. Voorbij de verwondering die de kunst van de schilder hem verschaft,vermoeden wij die primordiale verwondering die ontstaat vanuit het loutere feit van het zien,het voelen en van een plotseling gebeuren,hier bij zichzelf en daar - de verwondering die ontstaat vanuit het feit van dit dubbele samentreffen van de wereld en het lichaam,dat aan de oorsprong ligt van alle kennis en het denkbare te boven gaat. Zonder enige twijfel is dat de bijzondere bekoring die van dit filosofische geschrift uitgaat. De bezinning op het lichaam,het zien,de schilderkunst, draagt de sporen van de blikken,van de gebaren van een levend persoon, en van de ruimte die zij doorkruisen en die ze bezielt. Het stukje was of krijt,de tafel,de kubus,deze skeletachtige,specifieke symbolen van het waargenomen ding,die de filosofen zo vaak tot uitgangspunt hebben genomen om het op te lossen door middel van de logische berekening,vervuld als zij ervan waren het behoud van de ziel te zoeken in de bevrijding van het zintuiglijk waarneembare,daarvan zou je zeggen dat ze slechts werden gekozen om van de gebrekkigheid van de wereld waarin wij wonen getuigenis af te leggen. Om aan het zien en het zichtbare datgene te onttrekken wat zij van het denken verlangen,roept Merleau-Ponty daartegenover een heel ander landschap op,een landschap dat de geest reeds via het oog had gevangen,waarin wat nabij is zich verspreidt in wat ver is en wat ver is het nabije laat meetrillen,waarin de aanwezigheid van de dingen gegeven wordt tegen een achtergrond van afwezigheid en waarin zijn en verschijning onderling uitwisselbaar zijn.'(bladzijde 10 uit het voorwoord van Claude Lefort bij 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty.) Wordt vervolgd.

Vrijdag 18-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan. Uit 'Sprachgitter'. 'EIN AUGE,OFFEN// Stunden,maifarben,kühl./Das nicht mehr zu Nennende,heiss,/hörbar im Mund.// Niemandes Stimme,wieder.// Schmerzende Augapfeltiefe;/das Lid/steht nicht im Wege,die Wimper/zählt nicht,was eintritt.// Die Träne,halb,/die schärfere Linse,beweglich,/holt dir die Bilder. (bladzijde 109 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann) Verder met het voorwoord van Claude Lefort bij 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty. ''Wanneer ik door de dichtheid van het water heen de tegels op de bodem van het zwembad zie,zie ik ze niet ondanks het water en alle weerspiegelingen,ik zie ze hier juist doorheen,via hen. Als deze vervormingen,deze wisselende stroken van de zon er niet zouden zijn,als ik de geometrie van het tegelwerk zonder dit vlees zou zien,dan zou ik het niet meer zien zoals het is waar het is,namelijk verder dan iedere identieke plaats. Van het water zelf,deze waterachtige kracht,dit stroperige en spiegelende element,kan ik niet zeggen dat het in de ruimte is:het is niet ergens anders,maar het is ook niet in het zwembad. Het bewoont het zwembad,het materialiseert zich erin,maar het ligt er niet in vervat,en als ik mijn ogen naar de haag van cipressen opsla waarin het netwerk van schijnsels speelt,kan ik niet ontkennen dat het water daar ook aan deelneemt,of er tenminste zijn actieve en levendige essentie in overbrengt.' Toen Merleau-Ponty deze regels schreef, bevond hij zich ongetwijfeld in een kamer waarvan de dikke muren hem tegen het licht en de geluiden van buiten beschermden. Maar het zien van het water in het zwembad en de haag van cipressen,en zelfs de beweging van de ogen die beide had verenigd,werden vastgehouden in zijn denken alsof het erin gegrift stond. Ik weet nu wat het is om ze te hebben gezien,dat zwembad, in werkelijkheid een bescheiden basis,en de bomen die daar stonden,vlak bij het huis. Overigens doet het er niet veel toe of ze op een eerder moment in zijn blik kwamen,of dat ze misschien uit de bodem van zijn geheugen waren opgerezen. Wat telt is dat hij om te denken ze moest oproepen,en dat zijn schrijven de weerklank is van de uitbarsting van het zichtbare en het overbrengt. Van de overtuiging dat alle vragen van de filosofie opnieuw aan het onderzoek van de waarneming moeten worden gesteld,is bekend dat Merleau-Ponty haar deels aan het lezen van Husserls werk heeft ontleend. In 'Oog en geest' vinden we bijvoorbeeld een kritiek terug op de moderne wetenschap,op haar lichtvaardige,maar blinde vertrouwen in haar constructies,en een kritiek op het reflexieve denken en zijn onvermogen zich rekenschap te geven van de ervaring van de wereld waaruit het voortkomt,die beide het grondargument van de 'Phénoménologie' exploiteren en opnieuw formuleren.'(bladzijde 10-11-12 uit het voorwoord van Claude Lefort bij 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd.

Zaterdag 19-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan. Mijn hommagecollage voor Celan is misschien wel af. Foto volgt.Uit 'Sprachgitter'. 'EINE HAND// Der Tisch,aus Stundenholz,mit/dem Reisgericht und den Wein./Es wird/geschwiegen,gegessen,getrunken.// Eine Hand,die ich küsste,/leuchter den Mündern.' (bladzijde 106 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) En nu verder met het voorwoord van Claude Lefort bij 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty. 'Maar hoe duidelijk dit ook is,deze samenhang mag niet doen vergeten wat het werk van onze auteur aan zijn bezinning op de schilderkunst te danken heeft. Zij komt al tot uitdrukking in 'Le doute de Cézanne', een van zijn allereerste essays,gepubliceerd (in het tijdschrift Fontaine) in hetzelfde jaar waarin de 'Phénoménologie de la perception'(1945)verschijnt,maar drie jaar eerder geredigeerd. Ze krijgt een vervolg in het essay 'Le langage indirect et les voix du silence'(1952,opgenomen in de bundel Signes,1960) - een herziene versie van het hoofdstuk uit een onafgemaakt boek,'La prose de monde'- , waarin een opvatting van de expressie en de geschiedenis wordt geschetst die een overgang aankondigt voorbij de grenzen van de fenomenologie,de eis van een nieuwe ontologie waaraan de laatste geschriften ten volle recht zullen doen. Als het vaststaat dat de weigering om Husserl te volgen in de uitwerking van een nieuw soort idealisme voortkomt uit de analyse van de tegenstrijdigheden waarin deze poging verstrikt raakt,dan bestaat er geen twijfel over dat zij ook berust op de vaststelling van de paradoxen waarmee de expressie,de kunst en de schilderkunst in het bijzonder zich voeden. De schilderkunst stelt zich niet tevreden met de illusie van een zuivere terugkeer naar 'de zwijgende ervaring', met een blootleggen van de essentie waarin de activiteit van het transcendentale bewustzijn herkend zou worden. Het werk van de schilder overtuigt Merleau-Ponty van de onmogelijke splitsing van het zien en het zichtbare,van de verschijning en het zijn. Het brengt hem het getuigenis van een eindeloze ondervraging,die zich van werk tot werk telkens opnieuw hervat zonder ooit in een oplossing uit te monden en toch een weten oplevert. Deze kennis van het zichtbare heeft de bijzondere eigenschap dat ze alleen wordt verkregen door een handeling die dit zichtbare tot een gebeurtenis maakt op een doek.'(bladzijde 12-13 van het voorwoord van Claude Lefort bij 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd.

Zondag 20-10-13;toch nog steeds eerst een gedicht van Paul Celan. Ik ben al een tijd met hem bezig. Het hoort zo. Uit 'Sprachgitter'; 'EIN TAG UND NOCH EINER'// Föhniges Du.Die Stille/flog uns voraus,ein zweites,/deutliches Leben.// Ich gewann,ich verlor,wir glaubten/an düstere Wunder,der Ast,/rasch an den Himmel geschrieben,trug uns,wuchs/durchs ziehende Weiss in die Mondbahn,ein Morgen/sprang ins Gestern hinauf,wir holten,/zerstoben,den Leuchter,ich stürzte/alles in niemandes Hand.' (bladzijde 105 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) Vervolgens het voorwoord bij 'Oog en geest' van Claude Lefort.Een vervolg. 'Aan het einde van een kritiek van de cartesiaanse methode,die een nieuwe idee van de filosofie vereist, verklaart Merleau-Ponty:'[...]deze filosofie,die tot stand gebracht moet worden,bezielt nu de schilder,niet wanneer hij zijn meningen over de wereld tot uitdrukking brengt,maar in het ogenblik waarop zijn zien gebaar wordt,wanneer hij,zoals Cézanne zei,"in schilderijen denkt".' Zo maakt hij duidelijk dat het niet vanuit het zuivere denken is wanneer de filosofie de ondervraging doorvoert tot aan de vragen: Wat is denken? Wat is de wereld,de geschiedenis,de politiek of de kunst,elke ervaring die het denken voor zijn rekening neemt? De filosofie kan en mag haar weg alleen beginnen wanneer zij het raadsel opneemt dat de schilder obsedeert,wanneer zij op haar beurt kennis en schepping verbindt,in de ruimte die het werk opent,wanneer zij met woorden laat zien. 'Oog en geest' wijst niet alleen deze weg aan,maar tekent hem reeds uit door een bepaalde schrijfstijl;het formuleert niet alleen een eis,maar maakt die ook zintuiglijk waarneembaar. De bezinning op de schilderkunst verschaft de auteur het hulpmiddel van een nieuwe taal,die heel dicht bij de literaire en zelfs de poëtische taal staat;een taal die argumenten gebruikt,zeker,maar die er ook in slaagt zich te onttrekken aan alle kunstgrepen van de techniek,waarvan een academische traditie had doen geloven dat deze onverbrekelijk verbonden was met het filosofische vertoog.'(bladzijde 13. Dit was het voorwoord van Claude Lefort bij 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty.) Morgen dus 'Oog en geest'. Elke dag minstens een bladzijde.

Maandag 21-10-13; een gedicht van Paul Celan;nog even. EIN TAG UND NOCH EINER// Föhniges Du. Die Stille/flog uns voraus,ein zweites,/deutliches Leben.// Ich gewann,ich verlor,wir glaubten/an düstere Wunder,der Ast,/rasch an den Himmel geschrieben,trug uns,wuchs/durchs ziehende Weiss in die Mondbahn,ein Morgen/sprang ins Gestern hinauf,wir holten,/zerstoben,den Leuchter,ich stürzte/alles in niemandes Hand.' (bladzijde 105 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) Nu dus 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty. Eerst het motto boven de tekst. 'Wat ik u tracht weer te geven is geheimzinniger,verstrengelt zich met de wortels zelf van het zijn,bij de ongrijpbare bron van de gewaarwordingen. J. Gasquet,Cézanne. l. De wetenschap manipuleert de dingen en ziet ervan af ze te bewonen. Ze stelt er haar eigen modellen van op en treedt,bij de toepassing van de door hun definitie toegestane omvormingen op deze aanduidingen of variabelen,slechts hier en daar in contact met de actuele wereld. Ze is, en is altijd dat bewonderenswaardig actieve,ingenieuze,ongedwongen denken geweest,het vooringenomen besluit al het bestaande als 'object in het algemeen' te behandelen,dat wil zeggen alsof het voor ons niets was maar tegelijk was voorbestemd om door onze kunstgrepen te worden bemiddeld. De klassieke wetenschap behield echter nog het besef van de ondoorzichtigheid van de wereld,waar ze door haar constructies aansluiting bij wilde vinden. Daarom meende ze verplicht te zijn voor haar verrichtingen een transcendentie of transcendentale grondslag te zoeken. Tegenwoordig bestaat er - niet in de wetenschap maar in tamelijk wijdverbreide wetenschapsfilosofie - de geheel nieuwe opvatting dat de constructieve praktijk zichzelf als autonoom beschouwt en voordoet, en dat het denken zich opzettelijk reduceert tot het geheel van de door dit denken uitgevonden technieken van het vatten en het zich toe-eigenen. Denken is uitproberen,uitwerken,omvormen, waarbij als enig voorbehoud een experimentele controle geldt waar slechts uiterst 'bewerkte' verschijnselen optreden,die onze apparatuur eerder produceert dan dat zij ze registreert. Vandaar dat er allerlei pogingen in het wilde weg ontstaan. Nooit is de wetenschap zo gevoelig voor intellectuele modes geweest als tegenwoordig. Wanneer een model op een bepaald gebied van problemen succesvol is, probeert ze het overal uit. Onze embryologie,onze biologie zijn tegenwoordig geheel vervuld van 'gradiënten' waarvan men niet goed inziet hoe ze zich onderscheiden van wat de klassieke wetenschappen orde en totaliteit noemden.'(bladzijde 15-16 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty.) Wordt vervolgd.

Dinsdag 22-10-13;straks naar Berlijn voor een paar dagen.Nu alleen Paul Celan; 'WINDGERECHT// Tafelwand,grau,mit dem Nachtfries./Felder,windgerecht,Raute bei Raute,/schriftleer,/Leuchtassel klettert vorbei.// Gesänge:/Augenstimmen,im Chor,/lesen sich wund./(Ungewesen und Da,/beides zumal,geht durch die Herzen.)// Später:/Schneewuchs durch alle Gehäuse,frei/ein einziges Feld,/das ein Lichtschein beziffert:die Stimmen.// Die Stimmen:/windgerecht,herznah,/brandbestattet.'(Uit;'Sprachgitter') (bladzijde 101 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.)

Woensdag 23-10-13;Eerst een gedicht van Celan. Uit 'De Gids' van 1976 en vertaald door Peter Nijmeijer. IK HOOR DE BIJL HEEFT GEBLOEID,/ ik hoor de plek is niet noembaar.// ik hoor het brood dat hem aankijkt/heeft de gehangene,/het brood dat de vrouw voor hem bakte,// ik hoor ze noemen het leven/onze enige toevlucht.' (uit Schneepart,1971) Nu weer verder met Merleau-Ponty 'Oog en geest'. 'Maar deze vraag wordt niet gesteld en mag niet worden gesteld.De gradiënt is een net dat men in zee uitwerpt zonder te weten wat men ermee zal ophalen.Of anders gezegd,het is het dorre takje waarop zich onvoorziene kristalvormen zullen afzetten. Deze vrijheid van handelen zal zeker in staat zijn vele vruchtloze dilemma's achter zich te laten,op voorwaarde dat men van tijd tot tijd de balans opmaakt,dat men zich afvraagt waarom het instrument hier wel functioneert en ergens anders faalt,kortom op voorwaarde dat deze vrij stromende wetenschap zichzelf begrijpt,dat ze zichzelf als constructie op basis van een wilde en bestaande wereld ziet en niet voor blinde verrichtingen de constituerende waarde opeist die de 'begrippen van de natuur' in een idealistische filosofie konden hebben. Op grond van een nominale definitie zeggen dat de wereld het object X van onze verrichtingen is,komt neer op het verabsoluteren van de kensituatie van de wetenschapper,alsof alles wat er was of is altijd alleen maar voor het laboratorium bestemd was. Het 'chirurgisch'denken wordt een soort absolute kunstmatigheid,zoals men in de ideologie van de cybernetica ziet,waarin menselijke creaties uit een natuurlijk informatieproces worden afgeleid,maar dat zelf wordt opgevat volgens het model van menselijke machines. Als deze stijl van denken de mens en de geschiedenis voor zijn rekening gaat nemen en het deze,terwijl het doet alsof het niets afweet van wat wij er door contact en onze eigen positie van weten,gaat construeren vanuit enkele abstracte aanduidingen,zoals in de Verenigde Staten een decadente psychoanalyse en een decadent culturalisme dat hebben gedaan,daar de mens hier werkelijk het manipulandum wordt dat hij denkt te zijn,dan treedt men binnen in een cultuurstelsel waarin er van de mens en de geschiedenis niet langer iets waar en onwaar is,in een slaaptoestand of een nachtmerie waaruit niets hem nog kan wekken.' (bladzijde 16 uit 'Oog en geest van Maurice Merleau-Ponty)Wordt vervolgd.

Donderdag 24-10-13;eerst een gedicht van Paul Celan. Uit 'De Gids' van 1976 nummer 5/6, vertaald door Peter Nijmeijer. 'EEN BLAD,boomloos,/voor Bertold Brecht:// Wat zijn dat voor tijden/waarin een gesprek/bijna een misdaad is/omdat het ook nog zoveel behelst/wat gezegd is?' (uit 'Schneepart',1971) Verder met Merleau-Ponty 'Oog en geest'. 'Het denken van de wetenschap-dit denken in vogelvlucht,dit denken van het object in het algemeen-moet worden teruggeplaatst in een voorafgaand 'er is',op de plek en de bodem van de zintuiglijke en de bewerkte wereld zoals die in ons leven,voor ons lichaam zijn,niet voor dit mogelijke lichaam waarvan het vrij staat vol te houden dat het een informatiemachine is, maar voor dit actuele lichaam dat ik het mijne noem,de wachtpost die zich stilzwijgend onder mijn woorden en onder mijn handelingen ophoudt. Samen met mijn lichaam moeten de 'geassocieerde lichamen',de 'anderen' worden gewekt,die niet mijn soortgenoten zijn,zoals de zoölogie zegt,maar die door mij geobsedeerd zijn en door wie ik geobsedeerd ben,met wie ik een enkel actueel en aanwezig Zijn najaag,zoals nog nooit een dier de leden van zijn soort,zijn territorium en zijn omgeving heeft nagejaagd.In deze primordiale historiciteit zal het lichtvaardige en improviserende denken van de wetenschap leren zich in de dingen zelf en in zichzelf te verzwaren,zal het opnieuw filosofie worden... Welnu,de kunst en in het bijzonder de schilderkunst putten uit die laag van wilde betekenissen waarvan het activistische denken niets wil weten. Zij zijn zelfs de enige die dat in alle onschuld doen. De schrijver of de filosoof vraagt men om raad of een mening;men laat niet toe dat zij de wereld tussen haakjes geplaatst houden,men verlangt dat zij positie nemen;zij kunnen de verantwoordelijkheden van de sprekende mens niet van de hand wijzen. De muziek daarentegen blijft te veel binnen de wereld en het aanwijsbare om iets anders naar voren te laten treden dan de grove blauwdruk van het Zijn,zijn eb- en vloedbeweging,zijn wasdom,zijn uitbarstingen,zijn wervelingen. De schilder is de enige die het recht heeft op alle dingen uit te zien zonder enige plicht tot waardeoordelen. Je zou kunnen zeggen dat de ordenende woorden van de kennis en het handelen voor hem hun deugdzame werking verliezen. De regimes die afgeven op de 'ontaarde' schilderkunst vernietigen zelden de schilderijen;zij verbergen ze,en er is altijd sprake van een 'je weet maar nooit',dat haast een erkenning is;het verwijt te zijn gevlucht maakt men de schilder zelden.'(bladzijde 17-18 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty.) Wordt vervolgd.

Vrijdag 25-10-13;Paul Celan; 'HOORRESTEN,ZIENRESTEN in/slaapzaal duizendeneen,//nachtdagelijks/de berenpolka://ze scholen je om,//jij wordt weer/hij.' (Uit Lichtzwang,1970) Zaterdag 26-10-13;Paul Celan; 'TWINTIG VOOR ALTIJD/vervluchtigde sleutelburchtbloemen/in je zwemmende linker-/vuist.//In de vis-/schub geetst;/de handlijnen waaruit/ze gegroeid zijn.//Hemel- en aard-/zuur vloeiden ineen./De jaar-/telling ging op zonder rest. Kruising/-terwille van jou,snelle weemoed-/van visschub en vuist.' (Uit Atemwende,1967)

Zondag 27-10-13;nog steeds Paul Celan. 'Psalm// Niemand kneedt ons nogmaals uit aarde en leem,/niemand beleest onze stof./Niemand.// Uw naam zij geprezen,Niemand./Om uwentwille/zullen wij bloeien./U/tegemoet.// Een niets/waren wij,zijn wij,zullen/wij blijven,bloeiend:/de niets-,de/niemandsroos.// Met/de stijl zielshelder,/de meeldraad hemelswoest,/de bloemkroon rood/van 't purperwoord dat wij zongen/boven,o boven/de doorn.'(Uit Niemandsroos,1963.) Weer verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Men neemt het Cézanne niet kwalijk dat hij zich tijdens de oorlog van 1870 in de Estaque heeft schuilgehouden,en iedereen haalt met respect zijn 'het is verschrikkelijk,het leven' aan,terwijl de mindere student,sinds Nietzsche,ronduit de filosofie verwerpt als hij te horen krijgt dat ze ons niet leert hoe je tot de groten van onze tijd kunt behoren. Alsof er in de bezigheden van de schilder een urgentie was die alle andere noodzaken te boven gaat.Hij staat daar,sterk of zwak in het leven,maar ontegenzeglijk soeverein in zijn overpeinzing van de wereld,zonder andere 'techniek' dan die waarover zijn ogen en handen beschikken,door aanhoudend te zien,aanhoudend te schilderen,hardnekkig pogend om aan deze wereld waarin de schandalen en de roemrijke momenten van de geschiedenis opklinken doeken te onttrekken die nauwelijks iets bijdragen aan de hoop of woede van de mensheid,en niemand protesteert. Wat is dan deze geheime wetenschap die de schilder bezit of nastreeft? Deze dimensie aan de hand waarvan Van Gogh 'verder' wil gaan? Deze grondslag van de schilderkunst en misschien wel van alle cultuur?' (bladzijde 18 uit 'Oog en geest' van maurice Merleau-Ponty.) Wordt vervolgd.

Maandag 28-10-13; Eerst een gedicht van Paul Celan. 'IN DIE FERNE// Stummheit,aufs neue,geräumig,ein Haus-:/komm,du sollst wohnen.// Stunden,fluchschön gestuft:erreichbar/die Freistaat.// Schärfer als je die verbliebene Luft:du sollst atmen,/atmen und du sein.' (bladzijde 104 uit 'Paul Celan Die Gedichte'.Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiesemann.) Verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. Deel 2 'De schilder 'brengt zijn lichaam in', zegt Valéry. En inderdaad kun je je niet voorstellen hoe een Geest zou kunnen schilderen. Door zijn lichaam aan de wereld uit te lenen zet de schilder de wereld om in schilderij. Om deze transsubstantiaties te begrijpen moet men het werkzame en actuele lichaam terugvinden dat geen stukje van de ruimte,noch een bundeling van functies is, maar een vlechtwerk van zien en bewegen. Het is voldoende dat ik iets zie om mij erbij te kunnen voegen en het te bereiken,zelfs wanneer ik niet weet hoe dat zich in het zenuwmechanisme voltrekt. Mijn beweeglijke lichaam behoort tot de zichtbare wereld,maakt er deel van uit,en daardoor kan ik het in het zichtbare sturen. Overigens is het ook waar dat het zien een verlengstuk van de beweging is. Men ziet slechts waar men naar kijkt. Wat zou het zien zijn zonder een enkele oogbeweging,en hoe zou de beweging van de ogen de dingen niet vertroebelen als de beweging zelf een blinde reflex was,als zij niet haar antennes,haar helderziendheid bezat,als het zien niet in de beweging voorafging? Al mijn plaatsveranderingen spelen zich principieel af in een hoekje van mijn landschap,worden overgedragen op het plan van het zichtbare. Alles wat ik zie ligt principieel binnen mijn bereik,ten minste binnen het bereik van mijn blik,opgenomen op het plan van het 'ik kan'. Elk van beide plannen is volledig. De zichtbare wereld en de wereld van mijn bewegingsontwerpen zijn delen die elk een totaliteit vormen,delen van hetzelfde Zijn. Dit uitzonderlijke overschrijden van elkaars grenzen,dat men niet genoeg overdenkt,staat niet toe het zien op te vatten als een verrichting van het denken dat voor de geest een afbeelding of een representatie van de wereld zou oprichten,een wereld van de immanentie en de idealiteit. Ondergedompeld als hij is in het zichtbare door zijn lichaam dat zelf zichtbaar is,eigent iemand die ziet zich niet toe wat hij ziet:hij nadert het slechts door de blik,hij ziet uit op de wereld.'(bladzijde 19-20 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd.

Dinsdag 29-10-13;nog een keer Celan. 'SPRACHGITTER// Augenrund zwischen den Stäben.// Flimmertier Lid/rudert nach oben,/gibt einen Blick frei.// Iris,Schwimmerin,traumlos und trüb:/der Himmel,herzgrau,muss nah sein./Schräg,in der eisernen Tülle,/der blakende Span./Am Lichtsinn/errätst du die Seele.// (Wär ich wie du. Wärst du wie ich./Standen wir nicht/unter einem Passat?/Wir sind Fremde.)// Die Fliesen. Darauf,/dicht beieinander,die beiden/herzgrauen Lachen:/zwei/Mundvoll Schweigen.' (bladzijde 99-100 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) Verder met 'Oog en geest' van Merleau Ponty. 'En van haar kant is deze wereld,waarvan hij deel uitmaakt, niet 'op zich' of materie. Mijn beweging is geen beslissing van de geest, een absoluut voltrekken,dat vanuit de bodem van de subjectieve afzondering bevel zou geven tot een of andere verandering van plaats die op wonderbaarlijke wijze in de uitgebreidheid wordt uitgevoerd. Ze is de natuurlijke voortzetting en de rijping van een zien. Van een ding zeg ik dat het wordt bewogen, maar mijn lichaam beweegt zich,mijn beweging ontplooit zich. Ze is niet onwetend van zichzelf,ze is niet blind voor zichzelf,ze straalt voort uit een zich... Het raadsel is dat mijn lichaam tegelijk ziend en zichtbaar is. Dat wat alle dingen bekijkt,kan ook zichzelf bekijken en in dat wat het ziet tegelijk de 'andere kant' van zijn vermogen tot zien herkennen. Ziende ziet het zichzelf,voelend voelt het zichzelf,het is zichtbaar en waarneembaar voor zichzelf. Het is een 'zich', niet door een doorzichtigheid,zoals het denken dat slechts van alles denkt door het te assimileren,te constitueren en te transformeren tot gedachte,maar een 'zich' door een verwisseling,door een narcistische en onafscheidelijke verbondenheid van dat wat ziet met dat wat het ziet,van dat wat voelt met dat wat het voelt,van het waarnemende met het waargenomene. Een 'zich' kortom dat aan de dingen gebonden is, dat een voor- en achterkant,een verleden en een toekomst heeft... Vanuit deze eerste paradox worden voortdurend andere voortgebracht. Zichtbaar en beweeglijk hoort mijn lichaam bij de dingen,het is er een van,het is gevangen in het weefsel van de wereld, en zijn inwendige samenhang is die van een ding. Maar omdat het ziet en zich beweegt,houdt het de dingen in een cirkel om zich heen,zijn ze een aanhangsel of een verlenging van het lichaam,zijn ze ingekapseld in zijn vlees,maken ze deel uit van zijn volledige definitie en is de wereld van dezelfde stof als die van het lichaam gemaakt.'(bladzijde 20 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd.

Woensdag 30-10-13;leg de laatste hand aan mijn hommage-collage voor Celan; dus nog een gedicht van Celan. 'BLUME// Der Stein/Der Stein in der Luft,dem ich folgte./Dein Aug,so blind wie der Stein.// Wir waren/Hände,/wir schöpften die Finsternis leer,wir fanden/das Wort,das den Sommer heraufkam:/Blume.// Blume - ein Blindenwort./Dein Aug und mein Aug:/sie sorgen/für Wasser.// Wachstum./Herzwand um Herzwand/blättert hinzu.// Ein Wort noch,wie dies,und die Hämmer/schwingen im Freien.' (bladzijde 98 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) Verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Deze omkeringen,deze antinomieën zijn evenzovele manieren om te zeggen dat het zien is opgenomen of zich voltrekt te midden van de dingen,daar waar iets zichtbaars begint te zien,waar het door het zien van alle dingen voor zichzelf zichtbaar wordt,en waar,net als het oorspronkelijke moederloog in het kristal,de onverdeeldheid van het waarnemende en het waargenomene blijft bestaan. Deze innerlijkheid gaat niet vooraf aan de materiële organisatie van het menselijk lichaam,en is er ook niet het resultaat van. Als onze ogen zo waren gemaakt dat geen enkel deel van ons lichaam onder onze blik zou vallen,of als een of andere boosaardige eigenschap ons wel vrij zou laten onze handen over de dingen te bewegen,maar ons zou verhinderen ons lichaam te voelen - of als wij eenvoudigweg,zoals sommige dieren,ogen opzij hadden,zonder dat de visuele velden elkaar overlappen-,dan zou dit lichaam dat zichzelf niet zou bespiegelen,dat zichzelf niet zou gewaarworden,dit bijna diamantachtige lichaam dat niet geheel en al lijfelijk aanwezig zou zijn,geen lichaam van een mens zijn en zou er ook geen menselijkheid zijn. Maar de menselijkheid wordt niet als een effect voortgebracht door onze fijnere geledingen,door de inplanting van onze ogen(en nog minder door het bestaan van spiegels die toch als enige voor ons ons gehele lichaam zichtbaar maken). Deze en andere vergelijkbare toevallige omstandigheden,zonder welke er geen mens zou zijn,maken niet door een eenvoudige optelsom dat er een mens is. De bezieling van het lichaam komt niet tot stand door samenvoeging van het ene deel bij het andere,noch is ze het neerdalen van een van elders komende geest in de automaat,wat altijd zou veronderstellen dat het lichaam zelf zonder een binnen en zonder een 'zich' is.Een menselijk lichaam is daar wanneer zich tussen het ziende en het zichtbare,tussen het voelende en het voelbare,tussen het ene oog en het andere,tussen hand en hand een soort wederzijds kruisen voltrekt,wanneer de vonk is ontstoken van het waarneembare dat waarneemt,wanneer dit vuur gaat branden dat pas zal uitdoven als een toevallige gebeurtenis van het lichaam ongedaan maakt wat geen enkel toeval had kunnen laten ontstaan.'(bladzijde 21-22 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd.

Donderdag 31-10-13;een gedicht van Celan. Nog even. 'UNTEN// Heimgeführt ins Vergessen/das Gast-Gespräch unsrer/langsamen Augen.// Heimgeführt Silbe um Silbe,verteilt/auf die tagblinden Würfel,nach denen/die spielende Hand greift,gross,/im Erwachen.// Und das Zuviel meiner Rede:/angelagert dem kleinen/Kristall in der Tracht deines Schweigens.' (bladzijde 95 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) Nu verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Welnu,zodra dit vreemde systeem van uitwisselingen is gegeven,doen zich ook alle problemen van de schilderkunst voor. Zij illustreren het raadsel van het lichaam en dit raadsel rechtvaardigt ze. Omdat de dingen en mijn lichaam uit dezelfde stof zijn gemaakt,moet zijn zien zich op de een of andere manier in de dingen voltrekken,of moet hun manifeste zichtbaarheid zich door een geheime zichtbaarheid in het lichaam verdubbelen:'de natuur is vanbinnen',zegt Cézanne. Kwaliteit.licht.kleur,diepte.die daar vóór ons zijn,zijn daar slechts doordat ze een echo in ons lichaam wakker roepen,doordat het lichaam ze een ontvangst bereidt. Waarom zouden dit inwendige equivalent en deze tot vlees geworden formule van hun aanwezigheid,die de dingen in mij opwekken,niet op hun beurt een nog zichtbare schets oproepen waarin elke andere blik de motieven zal terugvinden die aan zijn onderzoek van de wereld ten grondslag liggen? Zo verschijnt iets zichtbaars in de tweede macht,de lijfelijk aanwezige essentie of icoon van het eerste. Het gaat hier niet om een zwakke verdubbeling,een gezichtsbedrog of een ander ding. De op de rotswand van Lascaux geschilderde dieren zijn daar niet zoals de spleten en de welvingen van het kalksteen er zijn. Ze zijn evenmin ergens anders. Iets ervoor of erachter,gedragen door de steenmassa waarvan ze handig gebruikmaken,stralen ze eruit voort zonder ooit hun ongrijpbare bevestiging eraan te verbreken. Het zou mij heel wat moeite kosten te zeggen waar de schildering is die ik bekijk. Want ik kijk er niet naar zoals je naar en ding kijkt,ik fixeer haar niet op haar plek,mijn blik dwaalt erin rond zoals in de stralenkransen van het Zijn,en ik kijk eerder volgens of met de schildering dan dat ik haar zie. Het woord beeld staat in een kwaad daglicht omdat men ondoordacht heeft gemeend dat een tekening een afdruk,een kopie,een tweede ding was,en het mentale beeld een soortgelijke tekening in onze privéhuishouding.'( bladzijde 22-23 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty.) Wordt vervolgd.

Vrijdag 1-11-13;voorlopig de laatste Celan. 'WIR SEHEN DICH// Wir sehen dich,Himmel,wir sehn dich./Pocke um Pocke/treibst du hervor,/Pustel um Pustel./So mehrst du die Ewigkeit.// Wir sehen dich,Erde,wir sehn dich./Seele um Seele/setzest du aus,/Schatten um Schatten./So atmen die Brände der Zeit.' (bladzijde 84 uit 'Paul Celan Die Gedichte'. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann.) Verder met Merleau-Ponty 'Oog en geest'. 'Maar als het beeld in werkelijkheid in niets daarmee overeenstemt,behoren de tekening en het schilderij evenmin als het beeld tot het 'op zich'. Ze zijn het binnen van het buiten en het buiten van het binnen,wat de dubbelheid van het waarnemen mogelijk maakt,zonder welk men nooit de quasi-aanwezigheid en de nabije zichtbaarheid zal begrijpen die het gehele probleem van het imaginaire uitmaken. Het schilderij of de mimiek van de toneelspeler zijn geen hulpstukken die ik aan de ware wereld ontleen om via hen alledaagse dingen in het zicht te krijgen wanneer die afwezig zijn. Het imaginaire is veel dichterbij en staat veel verder af van het actuele:dichterbij,omdat het het diagram van het actuele leven in mijn lichaam is,omdat het het vruchtvlees ervan is of de lijfelijk aanwezige keerzijde die voor het eerst aan de blikken wordt blootgesteld. In die zin zegt Giacometti krachtig:'Wat mij in alle schilderijen interesseert,is de gelijkenis,dat wil zeggen wat voor mij de gelijkenis is,wat mij een klein beetje de buitenwereld laat ontdekken.' En het staat er veel verder van af,omdat het schilderij alleen volgens het lichaam analoog is,omdat het de geest geen gelegenheid biedt om opnieuw de constitutieve betrekkingen van de dingen te denken,maar aan de blik de sporen van het zien vanbinnen biedt om de dingen als de zijne op te nemen, en aan het zien dat wat het vanbinnen bekleedt,de imaginaire textuur van het werkelijke. Kunnen we dan zeggen dat er een blik vanbinnen is, een derde oog dat de schilderijen en zelfs de mentale beelden ziet,zoals men wel heeft gesproken van een derde oor dat de berichten vanbuiten opvangt dwars door het geruis heen dat ze in ons teweegbrengen? Maar waar dient dat toe,wanneer alles er om draait te begrijpen dat onze ogen van vlees en bloed al veel meer zijn dan receptoren voor het licht,de kleuren en de lijnen; ze zijn 'meedenkers' van de wereld,die de gave van het zichtbare hebben,zoals men zegt dat een geïnspireerd mens de gave van het spreken in tongen heeft.' (bladzijde 23-24 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty.) Wordt vervolgd.

Zaterdag 2-11-13;Verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Natuurlijk moet deze gave zich door oefening verdienstelijk maken,en het is niet in enkele maanden en ook niet in de afzondering dat een schilder in bezit komt van zijn manier van zien. De vraag is niet:vroeger of later,spontaan of gevormd in het museum. Waar het steeds om gaat is dat zijn zien alleen leert door te zien,alleen van zichzelf leert. Het oog ziet de wereld,en wat aan de wereld ontbreekt om schilderij te zijn,en wat aan het schilderij ontbreekt om zichzelf te zijn,en op het palet de kleur die het schilderij verwacht;en het ziet,wanneer het eenmaal is voltooid,het schilderij dat aan al deze gebreken beantwoordt,en het ziet de schilderijen van anderen,de andere antwoorden op andere gebreken. Men kan van het zichtbare net zomin een uitputtende inventaris maken als van de gebruiksmogelijkheden van een taal of alleen van haar woordenschat en haar wendingen. Het oog,als instrument dat zichzelf beweegt,als middel dat zelf zijn doelen uitzet,is dat wat in beroering wordt gebracht door een zekere impact van de wereld en de wereld aan het zichtbare teruggeeft door de sporen van de hand. In welke beschaving de schilderkunst ook ontstaat,vanuit welke geloofssystemen en welke motieven,vanuit welke gedachten,vanuit welke ceremonieën waarmee zij zich omgeeft,en zelfs wanneer zij voor iets anders bestemd lijkt,of ze nu zuiver of onzuiver,figuratief of non-figuratief is,vanaf Lascaux tot op heden doet ze nooit een ander raadsel eer aan dan dat van de zichtbaarheid. Wat wij hier zeggen komt neer op een gemeenplaats:de wereld van de schilder is een zichtbare wereld,niets anders dan zichtbaar,een haast waanzinnige wereld,omdat ze een volledige en toch gedeeltelijke wereld is. De schilderkunst wekt een delirium op dat ze tot zijn hoogte potentie voert,en dit delirium is het zien zelf,omdat zien een hebben op afstand is en de schilderkunst dit bizarre bezit uitbreidt tot alle aspecten van het Zijn,die zich op de een of andere manier eerst zichtbaar moeten maken om in haar te kunnen binnentreden.' (bladzijde 24-25 uit ' Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Zit ook in de literaire recycling. Naast mijn drift van het verzamelen van ijzer (van dakgoot tot dienblad) loop ik hele dagen en kleine nachten te ordenen,te herlezen,opnieuw te lezen. Mijn handlangers zijn het al lang maar steeds weer pak je ze op,pak je ze aan. geeft ze een leeshand.Al een tijdje rommelt Ezra Pound om me heen.Ook ten Berge, Borges,Beckett. Ook pak ik om wat voor een reden Robert Walser weer,Wolffli. Herbeck en Zurn heb ik al 'gemaakt'. Ik loop regelmatig met Charms op. Het atelier is een groot katheder van 10 bij 10 meter. Hoe hoog ik sta moet ik nog uitvinden,zoals zoveel nog.

Zondag 3-11-13;verder met Merleau-Ponty 'Oog en geest'. 'Toen de jonge Berenson naar aanleiding van de Italiaanse schilderkunst sprak over het oproepen van tactiele waarden,kon hij zich nauwelijks meer vergissen:de schilderkunst roept niets op,zeker niet het tastbare. Ze doet iets heel anders,bijna het omgekeerde:ze verleent een zichtbaar bestaan aan wat het ongeoefende zien onzichtbaar acht,ze maakt dat wij geen 'spierzintuigen' nodig hebben om de volle omvang van de wereld in bezit te krijgen. Voorbij de 'visuele gegevens' ziet dit alles verslindende zien uit op een textuur van het Zijn waarvan de afzonderlijke zintuiglijke boodschappen slechts de punctuaties of de rustpunten zijn,die het oog bewoont zoals de mens zijn huis. Laten we bij het zichtbare blijven in zijn beperkte en alledaagse betekenis:de schilder,wie hij ook is,brengt terwijl hij schildert een magische theorie van het zien in praktijk. Hij moet wel toegeven dat de dingen in hem overgaan of dat,volgens het sarcastische dilemma van Malebranche,de geest door de ogen naar buiten treedt om zich in de dingen te begeven,aangezien hij zijn 'helderziendheid' steeds op de dingen blijft afstemmen. (Het verandert er niets aan wanneer hij niet 'sur le motif' schildert:hij schildert hoe dan ook omdat hij heeft gezien,omdat de wereld ten minste een keer de geheimtaal van het zichtbare in hem heeft gegrift.) Hij moet ook bekennen dat, zoals een filosoof zegt,het zien een spiegeling of concentratie van het universum is,of dat,zoals een andere filosoof zegt dat het in het hart van de wereld en hier in het hart van het zien ten slotte hetzelfde ding is,hetzelfde of,zo men wil,een vergelijkbaar ding maar dan volgens een treffende gelijkenis,een ding dat verwant is,dat genese en metamorfose van het zijn in zijn zien is. Het is de berg zelf die zich van daar beneden door de schilder laat aanschouwen,het is de berg die hij met zijn blik ondervraagt. Maar wat vraagt hij hem precies? Hij vraagt hem de middelen te ontsluieren,niets dan de zichtbare middelen,waardoor de berg een berg wordt voor onze ogen.' (bladzijde 25-26 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu een deel van Cantos 1 van Ezra Pound.De tekst komt uit de bundel 'Ezra Pound 15 Cantos',vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge. 'En daalden toen af naar het schip,/ Richtten de kiel op de branding,recht op de goddelijke zee,en/ Wij hesen mast en zeil op dat zwart schip,/ Droegen schapen aan boord,en ook onze lichamen/ Zwaar van tranen;aldus,met zwellend zeil/Dreven ons winden van het achterschip voorwaarts,/ Het werk van Kirke,de kortgekuifde godin./ Daarop zitten wij midscheeps,terwijl wind de roerpen preste:/ Zo,met volle zeilen,gingen wij voort over zee tot het eind van de dag./ Zon ingesluimerd,de oceaan overschaduwd,/ Kwamen wij toen aan de grens van het peilloze water/ Bij de kimmeriese landen en bevolkte steden-/ Met een dicht web van nevel bedekt,nooit doorschoten/ Met fonkelend zonlicht;/ Door sterrengewemel noch hemelgewelf overhuifd/ Ligt nacht als een roetkap over rampzaligen daar./ Het achterwaarts wijkende water leidde ons naar de plaats,/ Door Kirke voorspeld./ Perimedes en Eurylochus volvoerden het ritueel/ En ik die het zwaard van mijn heup nam/ Stak toen de groeve,een el in het vierkant;/ Brachten wij offers aan elke dode,/ Eerst mede en dan zoete wijn,met meel vermengd water./ Daarna bezwoer ik de bleke koppen der doden:/' ( bladzijde 13 uit 'Ezra Pound 15 Cantos')Wordt vervolgd.

Maandag 4-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Licht,belichting,schaduwen,weerspiegelingen,kleur,al deze objecten van onderzoek zijn eigenlijk geen werkelijk bestaande dingen;ze hebben net als spookbeelden geen ander dan visueel bestaan. Ze bevinden zich slechts op de drempel van het ongeoefende zien;gewoonlijk worden ze niet gezien. de blik van de schilder vraagt ze hoe ze het aanleggen om plotseling iets,dit ding,te laten ontstaan,en hoe ze deze talisman van de wereld samenstellen en ons het zichtbare laten zien. De hand die in de 'Nachtwacht' naar ons wijst is er pas echt wanneer haar schaduw op het lichaam van de kapitein ons haar tegelijkertijd van opzij laat zien. Waar deze twee gezichtspunten,die niet samen mogelijk zijn en desondanks samengaan,elkaar kruisen,daar ontstaat de ruimtelijkheid van de kapitein. Van dit of een vergelijkbaar spel van schaduwen is iedereen die ogen heeft wel eens getuige geweest. Het is dit spel dat hem dingen en een ruimte liet zien. Maar het was erin werkzaam zonder zelf aanwezig te zijn,het verborg zichzelf om het ding te laten zien. Om het ding te zien mocht het zelf niet gezien worden. Het zichtbare in de wereldse betekenis vergeet zijn premissen,het steunt op een volledige zichtbaarheid die herschapen moet worden,en die erin gevangen fantomen bevrijdt. De modernen hebben er,zoals we weten, vele andere uit bevrijd en hebben heel wat verborgen tonen toegevoegd aan het officiële gamma van onze middelen tot zien. Maar de ondervraging van de schilderkunst is altijd gericht op deze geheime en koortsachtige wording van de dingen in ons lichaam. Het is dus niet de vraag van degene die weet aan degene die onwetend is,de vraag van de schoolmeester. Het is de vraag van degene die niet weet aan een zien dat alles weet,een zien dat wij niet voltrekken maar dat zich in ons voltrekt. Max Ernst (en het surrealisme) zegt terecht:'Net zoals de rol van de dichter sinds (Rimbauds) beroemde 'brief van de ziener' erin bestaat te schrijven onder het dictaat van wat zich in hem denkt, van wat zich in hem uitspreekt,is de rol van de schilder om wat zich in hem ziet in te sluiten en te projecteren.' De schilder leeft in de fascinatie.' (bladzijde 26-27 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty)Wordt vervolgd. Verder met Cantos 1 van Ezra Pound. 'Zoals in Ithaka de beste der gesneden stieren/ Te offeren,de brandstapel met gaven op te hogen,/ Een ram voor Tiresias alleen,de zware hamel vóoraan,/ Donker bloed vloeide de kuil in,/ Zielen-vaal en doods-uit Erebus;van bruiden,/ Knapen en de ouden die veel hadden geleden;/ Zielen van verse tranen doordrenkt,ranke meisjes,/ Menige man-verminkt door bronzen speerpunten,/ Dode krijgsbuit-die nog druipende wapens droeg,/ Die velen drongen om mij heen;afschuw/ Besprong mij,ik schreeuwde om meer beesten naar mijn mannen;/ Slachtten de kudde af,boorden het brons in de schapen,/ Goten zalfolie,riepen de goden aan,/ Pluto de sterke, en prezen Proserpina./ Met getrokken degen/ Weerde ik onstuimige ontkrachte doden af/ Totdat ik Tiresias zou horen./ Maar eerst kwam Elpenor,onze vriend Elpenor,/ Niet opgebaard,aan weer en wind overgeleverd,/ Lichaam dat wij achterlieten in het huis van Kirkè,/ Niet beklaagd,zonder graf-sedert elders gevaren ons dwongen./ Treurige schim. En ik riep,gehaast sprekend:/ 'Elpenor,hoe je komst te verklaren naar deze duistere kust?/ Ging je te voet,zeelui zelfs achter je latend?'/ En hij met zware stem:/ 'Noodlot en overvloedige wijn. Ik sliep bij Kirkès vuur./ Daalde achteloos de ladder af,/ Sloeg tegen de zuil,/ De nek verbrijzeld,de ziel zocht Avernus.' (bladzijde 15 uit 'Ezra Pound 15 Cantos'. Vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge.) Wordt vervolgd.

Dinsdag 5-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Zijn meest eigen handelingen - zijn gebaren,zijn schetsen waartoe alleen hij in staat is en die voor anderen een openbaring zullen zijn,omdat ze niet dezelfde gebreken als hij bezitten - lijken voor hem uit de dingen zelf voort te komen,zoals het patroon van de sterrenbeelden. Tussen hem en het zichtbare keren de rollen zich onvermijdelijk om. Daarom hebben zoveel schilders gezegd dat de dingen hen bekijken,en zei André Marchand in navolging van Klee:'Herhaaldelijk heb ik in een bos het gevoel gehad dat niet ik het was die naar het bos keek. Op sommige dagen voelde ik dat het de bomen waren die naar mij keken,tegen mij spraken[...]Ik stond daar en luisterde[...]Ik geloof dat het universum de schilder moet doordringen en de schilder niet het universum moet willen doordringen[...]Ik wacht tot in innerlijk word ondergedompeld,bedolven. Misschien schilder ik om boven te komen.'Wat men inspiratie noemt zou letterlijk moeten worden genomen:er is werkelijk een inspiratie en expiratie van het Zijn,een ademhaling in het Zijn,een handelen en ondergaan die zo moeilijk van elkaar zijn te onderscheiden dat je niet meer weet wie ziet en wie wordt gezien,wie schildert en wie wordt geschilderd. Men zegt dat een mens wordt geboren op het moment waarop wat diep in het moederlichaam slechts iets virtueel zichtbaars was,tegelijk voor ons en voor zichzelf zichtbaar wordt. Het zien van de schilder is een voortdurend geboren worden. Je zou in schilderijen zelf een beeldende filosofie van het zien - zijn iconografie - kunnen zoeken. Het is bijvoorbeeld niet toevallig dat in de Hollandse schilderkunst (en in zovele andere) een verlaten interieur zo vaak door 'het ronde oog van de spiegel' wordt 'verwerkt'. Deze voormenselijke blik is het embleem van de blik van de schilder.' (bladzijde 27-28 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu verder met Cantos 1 van Ezra Pound. 'Maar u koning,smeek ik-betreurd noch begraven-aan mij te denken,/ Stapel mijn wapens tot grafteken op aan het strand;waarin gekerfd:/ Een man zonder geluk en een naam voor de toekomst./ En steek mijn riem in het zand,waarmee ik roeide temidden der jongens.'/ En Antiklea kwam,die ik wegsloeg;toen Tiresias de Thebaan/ Die zijn gouden staf omklemde,mij kende en sprak:/ 'Een tweede keer? Waarom,man van zwart gesternte/ Treed je duistere doden en deze sombere streek tegemoet?/ Weg van die kuil,laat mij die bloedige drank/ Om te voorspellen.'/ En ik trad terug,/ En hij,gesterkt door het bloed,zei toen:'Odysseus/ Keert over donkere zeeën ondanks wrok van Neptunes terug,/ Verliest alle mannen.' Daarna kwam Antiklea./ Lig stil Divus. Ik bedoel,d.i. Andreas Divus,/ In officina Wecheli,1538, uit Homerus./ En hij zeilde langs Sirenen,vandaar buitengaats en ver weg/ En naar Kirkè./ Venerandam,/ Met de woorden der kretenzers,zij met de gouden kroon,/ Afrodite,/ Cypri munimenta sortita est,vrolijk,oricalchi,met gouden/ Gordels en borstbanden,met donkere oogleden/ Draag je de gouden tak van Argicida. Zodat:' (bladzijde 15-17 uit '15 Cantos' van Ezra Pound. Vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge.) Wordt vervolgd.

Woensdag 6-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Vollediger dan de lichten,de schaduwen en de weerkaatsingen schetst het beeld van de spiegel in de dingen de arbeid van het zien. evenals alle andere technische objecten,zoals de gereedschappen en de tekens,is de spiegel op het open traject van het ziende lichaam naar het zichtbare lichaam ontstaan. Alle techniek is 'techniek van het lichaam'. Ze geeft vorm aan en vergroot de metafysische structuur van ons vlees. De spiegel verschijnt omdat ik ziende-zichtbaar ben,omdat er een reflexiviteit van het waarneembare is die de spiegel vertaalt en verdubbelt. Door hem voltooit zich mijn buitenkant;alles wat mij het meest geheim is gaat over in dit aangezicht,dit vlakke en gesloten wezen waarvan mijn weerspiegeling in het water mij reeds het vermoeden gaf. Schilder merkt op dat wanneer ik voor de spiegel een pijp rook,ik het gladde en gloeiendhete oppervlak van het hout niet alleen daar voel waar mijn vingers zijn,maar ook in die in weerschijn gehulde vingers,in die alleen zichtbare vingers die zich in de diepte van de spiegel bevinden. Het fantoombeeld van de spiegel trekt mijn vlees naar buiten,en tegelijkertijd kan al het onzichtbare van mijn lichaam de andere lichamen bekleden die ik zie. In het vervolg kan mijn lichaam segmenten bevatten die aan het lichaam van anderen zijn onttrokken zoals mijn substantie in hem overgaat,en zo is de mens een spiegel voor de mens. Wat de spiegel betreft,die is het instrument van een universele magie die de dingen in schouwspelen en de schouwspelen in dingen verandert,mij in anderen en anderen in mij. De schilders hebben vaak over de spiegels gepeinsd omdat zij,onder deze 'mechanische truc' als ook die van het perspectief,de metamorfose van het ziende en van het zichtbare herkenden,die de definitie van ons vlees en van hun bestemming is.' (bladzijde 28 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu verder met Canto 2 van Ezra Pound. Vertaald door Rein Bloem. 'Voor de duivel,Robert Browning,/ Er kan maar éen Sordello zijn./ Maar Sordello,en mijn Sordello?/ Lo Sordels si fo di Mantovana./ So-Shu karnde de zee./ Een rob schavot in schuim-gewitte cirkels tegen de klippen op,/ Glanzend hoofd,dochter van Lir,/ ogen van Picasso/ Onder zwarte bontkap,Oceaan's lenige dochter;/ En de zee stroomt in de zandbaai;/ 'Eleanor'/ En de arme ouwe Homerus blind,blind als een mol,/ Luister,luister naar de golfslag,mompelen van oude mannen;/ 'Laat haar teruggaan naar de schepen,/ Terug onder griekse scharen,opdat geen onheil treft onze stad,/ Onheil na onheil,en een vloek vervloekend onze kinderen./ Loopt,ja zij loopt als een godin/ en heeft een goddelijk gelaat/ en de stem van Schoeney's dochters,/ En noodlot vergezelt haar op haar weg,/ Laat haar teruggaan naar de schepen,/ terug onder griekse stemmen.'/ Zo in de branding,Tyro,/ kronkelen de armen van de zeegod,/ Lenige spieren van water,grijpen haar,kruislings,/ En het blauw-grijze glas van de zee overhuift hen,/ (bladzijde 19 uit 'Ezra Pound 15 Cantos',vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge.In regel elf heb ik twee griekse woorden niet overgenomen;moet ik nog even zoeken in mijn computer.)Wordt vervolgd.

Donderdag 7-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Vandaar dat zij dikwijls zichzelf graag afbeelden terwijl ze aan het schilderen zijn (en dat zij dit nog steeds graag doen zien we aan de tekeningen van Matisse). Zo voegden zij wat de dingen van hen zagen toe aan wat zij van de dingen zagen,alsof ze wilden verklaren dat er totaal of absoluut zien is waarbuiten zich niets bevindt en dat zich om henzelf weer sluit. Hoe moeten we nu in de wereld van het verstand deze occulte werkingen benoemen en waar moeten we ze plaatsen,en de minnedranken,de idolen die zij bereiden? De glimlach van een monarch die al vele jaren dood is,waarvan 'La nausée' sprak,en die zich voortdurend en telkens weer vertoont op het oppervlak van een doek,daarvan zegt men te weinig wanneer men zegt dat hij als afbeelding of in essentie aanwezig is:zodra ik het schilderij bekijk,is hij daar zelf zoals hij in het volle leven was. Het 'ogenblik van de wereld' dat Cézanne wilde schilderen en dat sinds lang voorbij is,werpen zijn doeken ons blijvend toe,en zijn berg Sainte-Victoire schept en herschept zichzelf van het begin tot het einde van de wereld,weliswaar anders,maar niet minder energiek dan in de harde rots boven Aix. Essentie en existentie,het imaginaire en het werkelijke,het zichtbare en het onzichtbare,al onze categorieën vervaagt de schilderkunst door haar droomwereld te ontvouwen van lijfelijk aanwezige essenties,van treffende gelijkenissen van stomme betekenissen.'(bladzijde 28-29 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Verder met Cantos 2 van Ezra Pound, vertaald door Rein Bloem. 'Vlammend azuur van water,koude-golf,dicht dek./ Kalme zon-tanige zandbank,/ De meeuwen breed-uit hun vleugels,/ pikken tussen de open veren;/ Snippen komen om hun bad,/ strekken hun vlerken,/ Spreiden natte vleugels in het zonlicht./ En bij Scios,/ links van Straat Naxos,/ Overgroeide rots bootvorming,/ algen klitten op de helling,/ Er gloeit een onderzeese gloed wijnrood,/ een tinnen flits als zon verblindt./// Het schip landde in Scios,/ de mannen verlegen om bronwater,/ En bij de rots-poel een jongen zat van wijn,/ 'Naar Naxos? Ja, wij brengen je naar Naxos./ Kom op jô.''Niet die kant!'/ 'Weliswaar,die kant ligt Naxos.'/ En ik zei:'Dit schip gaat rechtdoorzee.'/ En een ex-galeiboef uit Italië/ sloeg mij de touwen in,/ (Hij werd gezocht voor manslag in Toscane)/ En met z'n twintigen tegen mij,/ Gek om een beetje slavengeld,/ En zij brachten het schip uit Scios/ En uit zijn koers.../ En de jongen kwam bij,weer,in de herrie,/ En keek uit over de boeg,/ en oostwaarts,naar Straat Naxos./ Gods-wonder toen,godswonder:/ Schip rotsvast in zee-kolk,/ Wingerd langs de riemen,koning Pentheus,/ (bladzijde 21 uit 'Ezra Pound 15 Cantos', vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge.) Wordt vervolgd.

Vrijdag 8-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. Deel 3.'Wat zou alles helderder zijn in onze filosofie als we deze spookbeelden konden uitbannen,ze tot illusies en objectloze waarnemingen konden maken,aan de rand van een ondubbelzinnige wereld! Ze is het brevier van een denken dat niet langer het zichtbare wil najagen,maar besluit het te reconstrueren volgens het model dat het zich ervan verschaft. Het loont de moeite in herinnering te brengen waar deze poging uit bestond en waar ze mislukte. Ze ziet dus geen enkele aanleiding zich te hechten aan het zien. Het gaat erom te weten 'hoe het tot stand komt',maar alleen wanneer het noodzakelijk en er behoefte aan is enkele 'kunstmatige organen' te bedenken die het verbeteren. Men moet niet zozeer redeneren over het licht dat wij zien,maar over dat wat onze ogen van buiten binnenvalt en het zien stuurt;en daarbij moet men zich beperken tot 'twee of drie vergelijkingen die het helpen te begrijpen' op een manier die de bekende eigenschappen ervan verklaart en toestaat er andere uit af te leiden. Zo beschouwd stelt men zich het licht het beste voor als een inwerking door contact,zoals dingen met een blindenstok in contact komen. De blinden,zegt Descartes, 'zien met hun handen'. Het cartesiaanse model van het zien is dus het tasten.'(bladzijde 31 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Verder met Cantos 2 van Ezra Pound vertaald door Rein Bloem. 'druiven,zónder zaad,mét zeeschuim,/ Wingerd langs het dolbord./ Jawel,ik,Acoetes,stond daar,/ en de god stond naast mij,/ Toen het water stolde onder de kiel,/ Golf-breuk van voor tot achter,/ zog stroomde van de steven,/ En waar het gangboord was,stond nu een wijnstruik,/ En ranken in het want,/ loof van druiven op de klampen,/ Zware trossen aan de riemen,/ En,ontstaan uit niets,een ademen,/ hete adem rond mijn enkels,/ Beesten als schaduwen in glas,/ een bonten staart uit niets./ Lynx-gespin,en prikkelgeur van beesten,/ ogen schitteren uit duisternis./ De lucht droog,doorschoten,zonder storm,/ Gesnuffel en geschuifel van beesten,/ bont schuurt langs mijn knie,/ Ritselen vluchtige schichten,/ droge vormen in de ether./ En het schip als een kiel in het dok,/ geslagen als een os in de smidskling,/ Ribben vastgeklonken in de boorden,/ wijntrossen aan de roerpen,/ lege lucht met bont bekleed./ Levenloze lucht gespierd,/ katachtig op hun gemak de panters,/ Luipaarden besnuffelen de rank uit de spuigaten,/ Gehurkte panters bij het voorluik,/ En de zee diep-blauw rondom,/' (bladzijde 23 uit 'Ezra Pound 15 Cantos', vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Zaterdag 9-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Het bevrijdt ons meteen van de werking op afstand en van die alomtegenwoordigheid die het hele probleem van het zien uitmaakt (en ook zijn hele kracht). Waarom zou men dan nog nadenken over de lichtreflecties en de spiegels? Zulke onwerkelijke verdubbelingen zijn een variëteit van dingen;het zijn werkelijke effecten zoals het terug stuiten van een bal. Als de weerspiegeling lijkt op het ding zelf,komt dat doordat ze bijna net zo op de ogen inwerkt als een ding. Ze misleidt het oog,ze brengt een waarneming zonder object voort,die echter niet ons idee van de wereld aantast. In de wereld bevindt zich het ding zelf met erbuiten dit andere ding dat de teruggekaatste straling ervan is en dat met het eerste een geordende overeenkomst blijkt te hebben,twee enkelvoudige dingen dus,van buitenaf door de causaliteit met elkaar verbonden. De gelijkenis van het ding met zijn spiegelbeeld is voor hen slechts een uitwendige benoeming,ze behoort tot het denken. De duistere betrekking van gelijkenis is aan de kant van de dingen een heldere betrekking van projectie. Een cartesiaan ziet niet in de spiegel:hij ziet een ledenpop,een 'buitenkant' waarvan hij alle reden heeft te denken dat de anderen hem precies zo zien,maar die voor hemzelf net zo min als voor de anderen een lijfelijke aanwezigheid is. Zijn 'beeld' in de spiegel is een effect van de mechanica van de dingen;als hij zichzelf erin herkent,als hij vindt dat het 'gelijkenis vertoont',is het zijn denken dat deze verbinding legt;het spiegelbeeld daarentegen is niets van hem.'(bladzijde 31-32 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. En nu verder met Canto 2 van Ezra Pound vertaald door Rein Bloem. 'groen-rossig in schaduwen,/ En Lyrus:'Vanaf nu,Acoetus,mijn altaren,/ Vrees geen slavernij,/ vrees niet de katten van het woud,/ Veilig voor mijn lynxen,/ voer druiven aan mijn panters,/ Olibanum is mijn wierook,/ de wijnrank groeit om mij te eren.'/ Het kielzog verstild nu om de roerketting,/ Zwarte snoet van een bruinvis/ waar Lycabs stond,/ Visschubben op de roeiers,/ En ik dien./ Ik zag wat ik zag./ Toen zij de jongen brachten zei ik:/ 'Er schuilt een god in hem,/ al weet ik niet welke god.'/ En zij sloegen mij de touwen in./ En ik zag wat ik zag:/ Medons gezicht als de bek van een zonvis,/ Armen schrompelend tot vinnen. En gij,Pentheus,/ Deed beter naar Tiresias te luisteren,en naar Cadmus,/ of het zal u slecht vergaan./ Visschubben rond de dijen,/ lynx-gespin midden op zee.../ En in een later jaar,/ bleek in de wijn-rode algen,/ Als je leunt over de rots,/ het koralen gezicht onder golvenspel,/ Bleek-rose onder water-wisseling,/ Ileuthyeria,schone Dafne van de kusten./ Zij zwom en zag haar armen in takken verkeren,/ Wie zegt in welk jaar,/ op de vlucht voor welke school van tritons,/' (bladzijde 25 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Zondag 10-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Iconen hebben hun machtige werking verloren. Hoe levendig de kopergravure ons ook de bossen,de steden,de mensen,de veldslagen en de stormen 'weergeeft',ze is er niet aan gelijk:het is slechts een beetje inkt hier en daar op het papier aangebracht. Met moeite neemt ze van de dingen hun vorm over,een afgeplatte vorm op een enkel vlak,die vervormd is en vervormd moet zijn - het vierkant dat ruitvormig wordt,de cirkel die ovaal wordt - om het object weer te geven. Ze is er slechts het 'beeld' van op voorwaarde dat ze 'er niet op lijkt'. Maar als het niet door gelijkenis is,hoe werkt ze dan? Ze 'prikkelt ons denken' om te 'begrijpen',zoals de tekens en de woorden doen 'die op geen enkele manier lijken op de dingen die ze betekenen'. De gravure geeft ons voldoende aanwijzingen,ondubbelzinnige 'middelen' om ons een idee van het ding te vormen dat niet van de icoon afkomstig is,maar dat in ons ontstaat als de 'gelegenheid' die zich voor haar voordoet. De magie van de intentionele levensvormen,de oude idee van de treffende gelijkenis,ons opgelegd door de spiegels en de schilderijen,verliest haar laatste argument als elke macht van het schilderij die van een tekst is die ons ter lezing wordt voorgelegd,zonder enige promiscuïteit tussen het ziende en het zichtbare.'(bladzijde 32-33 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu verder met Ezra Pound Cantos 2, vertaald door Rein Bloem. 'Het kalme water fronste,gezien,en half gezien,/ nu stilte van ivoor./ So-Shu karnde in de zee,ook So-Shu,/ gebruikte de lange maan als karn-stok.../ Lenige wending van water,/ spieren van Poseidon,/ Zwart azuur en hyaliet,/ glazen golf boven Tyro,/ Dicht dek,tuimeling,/ wervelen de strengen van de zee,/ Dan kalm water,/ kalm in het oker zand,/ Zeevogels spreiden vleugels,/ plassen in rots-holen en zand-holen/ In uitlopers bij het laag-duin;/ Glas-glinster van zee in tijsporen bij zonlicht,/ bleek als Hesperus,/ Grijze kam van golven,/ golven,kleur van druivenmoes,/// Olijf-grijs dichtbij,/ veraf,rook-grijs van de rots-val,/ Zalm-rode vleugels van de visarend/ werpen grijze schaduwen in water,/ De toren,grote gans éen-ogig,/ richt zich op uit het olijvenbos,/// En wij hoorden hoe de faunen Proteus gispten/ bij de geur van hooi onder de olijven./ En hoe de kikkers zongen naar de faunen/ in de schemering./ En...' (bladzijde 27 uit 'Ezra Pound 15 Cantos'. Vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge.) Dit was Cantos 2. Wordt vervolgd. Ik ben ondertussen mijn hommage voor Pound aan het maken. Dit 'leeswerk' is daar ook een onderdeel van.

Maandag 11-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'We zijn ontheven van de taak te begrijpen hoe de schildering van de dingen ze in ons lichaam aan de ziel zou kunnen laten voelen,wat een onmogelijke opgave is,omdat de gelijkenis van deze schildering met de dingen op haar beurt zou moeten worden gezien,we 'andere ogen in onze hersenen' zouden moeten hebben 'waarmee wij haar zouden kunnen waarnemen',en omdat het probleem van het zien onveranderd blijft wanneer men zulke dwalende schijnbeelden tussen de dingen en ons tot uitgangspunt maakt. Net zo min als de kopergravures lijkt wat het licht in onze ogen aftekent,en van daaruit in onze hersenen,op de zichtbare wereld. Tussen wat er van de dingen naar de ogen gaat en van de ogen naar het zien,speelt zich niets méér af dan tussen wat er van de dingen naar de handen van de blinde gaat en van zijn handen naar zijn denken. Het zien is niet de metamorfose van de dingen zelf in het zien ervan,het dubbele toebehoren van de dingen aan de grote wereld en aan een kleine privéwereld. Het is een denken dat strikt de in het lichaam gegeven tekens ontcijfert. De gelijkenis is het resultaat van de waarneming,niet haar geheime beweegreden. Nog sterker geldt voor het mentale beeld,het zien dat voor ons aanwezig maakt wat afwezig is,dat het niet zoiets is als een opening naar het hart van het Zijn:het is nog een denken dat steunt op de,ditmaal ontoereikende,lichamelijke aanwijzingen,waaruit het meer afleest dan ze betekenen. Er blijft niets over van de droomachtige wereld van de analogie...'(bladzijde 33 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu weer Ezra Pound Cantos 3. 'Ik zat op de Dogana's trappen/ Want gondolas kostten teveel dat jaar,/ En er waren niet van 'die meisjes',er was éen gezicht,/ En twintig pas verder de Buccentoro die 'Stretti' krijsen,/ En in dat jaar de gouden dwarsbalken in Morosini's palazzo,/ En pauwen in Koré's huis,of,naar men zegt.../ Goden drijven in de azuren lucht,/ Blinkende goden,toskaanse,terug voor de dauw was gevallen./ Licht;en het eerste licht voordat dauw zich ooit spreidde./ Bosgoden,en uit de eik de dryade,/ En uit de appel de fruitnimf,/ Door heel het woud wemelen de bladeren van stemmen,/ Gefluister,en wolken buigen zich over het meer,/ En daarboven liggen lui de goden,/ En in het water de baders,amadel-wit,/ Het zilveren water glazuurt de opstaande tepel,/ Door Poggio opgemerkt./ Groen-dooraderd turkoois,/ Of:grauwe trappen leiden tot onder de ceders./// Mijn Cid trok op naar Burgos,/ Tot de bespijkerde poort tussen twee torens;/ Sloeg met de kolf van zijn lans,en het kind kwam naar buiten,/ Una niña de nueve años,/ Liep naar de overloop boven de poort,tussen de torens,/ En las voce tinnula het bevelschrif:' (bladzijde 29 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Dinsdag 12-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Wat ons interesseert in deze beroemde analyses is dat ze duidelijk maken dat iedere theorie van de schilderkunst een metafysica is. Descartes heeft niet veel over de schilderkunst gezegd,en men zou het overdreven kunnen vinden om veel acht te slaan op wat hij in twee pagina's over kopergravures zegt. Maar dat hij er slechts terloops over spreekt,is op zich al veelzeggend:de schilderkunst is voor hem geen centrale verrichting die ertoe bijdraagt onze toegang tot het zijn nader te bepalen. Zij is een modus of een variant van het denken dat op canonieke wijze wordt gedefinieerd door de intellectuele toe-eigening en de evidentie. In het weinige dat hij er over zegt,wordt deze optie uitgedrukt,en een zorgvuldige studie van de schilderkunst zou een andere filosofie hebben laten zien. Ook veelzeggend is dat als hij het over 'schilderijen' heeft,hij de tekening als kenmerkend beschouwt. Zoals wij zullen zien is de hele schilderkunst aanwezig in elk van haar uitdrukkingsmiddelen:er is een tekening,een lijn waarin al haar vrijmoedigheden liggen opgesloten. Maar wat Descartes aan de kopergravures bevalt,is dat ze de vorm van de objecten behouden of ons er ten minste voldoende tekens van bieden. Ze geven een beeld van het object door zijn buitenkant of zijn omhulsel.'(bladzijde 34 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Leve het lezen. Nu verder met Cantos 3 van Ezra Pound. 'Dat geen mens Ruy Diaz mocht spreken,voeden,helpen-/ Of zijn hart zou worden uitgestoken,gepriemd op de plek van een spies/ En beide ogen uitgerukt,en al zijn goederen verbeurd verklaard;/ 'En hier,Myo Cid,zijn de zegels,/ Het grootzegel met perkament.'/ En hij, Myo Cid ,kwam uit Bivar,/ Geen valken meer,daar op hun roest,/ En geen linnen meer,daar in de kasten;/ En liet zijn hutkoffer achter bij Raquel en Vida,/ Die grote kist zand,bij de pandwoekeraars,/ Om soldij voor zijn leger te krijgen;/ Baande zijn weg naar Valencia./ Iñéz de Castro vermoord,en een muur/ Hier verzakt,hier gebouwd om te blijven./ Troosteloos verval;verf vlokt omlaag van de steen,/ Kalk schilfert neer;de muur door Mantegna beschilderd./ Flarden zij.'Nec Spe Nec Metu'.' (Dit was Cantos 3;bladzijde 31 uit 'Ezra Pound 15 Cantos'. Vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge.) Wordt vervolgd.

Woensdag 13-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Als hij die andere en diepere openheid voor de dingen had onderzocht,die de secundaire kwaliteiten ons schenken,met name de kleur,aangezien er geen geordende of projectieve betrekking tussen deze en de ware eigenschappen van de dingen bestaat en hun boodschap toch door ons wordt begrepen,dan zou hij voor het probleem hebben gestaan van een universaliteit en een openheid voor de dingen zonder concepten,dan zou hij gedwongen zijn geweest te onderzoeken hoe dit onduidelijke gewemel van de kleuren ons dingen, bossen,stormen en ten slotte de wereld kan tonen,en dan was hij misschien gedwongen het perspectief als bijzonder geval op te nemen in het geheel van een breder ontologisch vermogen. Maar het spreekt voor hem vanzelf dat de kleur versiersel,inkleuring is,dat alle kracht van de schilderkunst berust op die van de tekening,en die van de tekening op de geordende betrekking die er bestaat tussen haar en de ruimte op zich,zoals de perspectivische projectie dit leert. De bekende uitspraak van Pascal over de ijdelheid van de schilderkunst die ons aan beelden hecht waarvan het origineel ons niet raakt,is een cartesiaans gezegde. Voor Descartes is het evident dat men slechts bestaande dingen kan schilderen,dat hun bestaan het uitgebreid-zijn is,en dat de tekening de schilderkunst mogelijk maakt doordat ze de weergave van de uitgebreidheid mogelijk maakt.'(bladzijde 34-35 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. En nu Cantos 4 van Ezra Pound, vertaald door Rein Bloem. 'Paleis in walmend licht,/ Troje nog maar een puinhoop,rokend aan de grens,/ ANAXIFORMINGES! Aurunculeia!/ Luister. Cadmus van de Gouden Boeg!/ De zilveren spiegels vangen de fonkelende stenen,en vlammen,/ Dageraad,als wij ontwaken,drijft in het groen-koude licht;/ Dauwwaas wist,in het gras,de dansende bleke enkels,/ Bons,bons,gons,plof,in het doffe mos/ onder de appelbomen,/ Choros nympharum,bokspoot,om beurten met de bleke voet;/ Opstand van blauw-doorschoten water,groen-goud ondiep,/ Een zwarte haan kraait in het zeeschuim;/// En bij de generfde,gekerfde voet van het bed,/ klauw-voet en leeuwen kop,een oude man/ Die spreekt op lage dreun...:/ Ityn!/ Et ter flebiliter,Itys,Ityn!/ En zij liep naar het venster en wierp zich naar beneden,/ 'Onderwijl,terwijl de zwaluwen krijsten:/ Ityn!/ ''t Is Cabestan's hart in de dis."/ ''t Is Cabestan's hart in de dis?'/ 'Geen nieuw gerecht verandert dit.'/ En zij liep naar het venster,/ het smalle, witte stenen kozijn' (bladzijde 33 uit 'Ezra Pound 15 Cantos', vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Donderdag 14-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'De schilderkunst is dan slechts een kunstgreep die onze ogen een projectie toont die vergelijkbaar is met de projectie die de dingen op onze ogen zouden inschrijven en die ze erop inschrijven in de gewone waarneming. Zij laat ons bij afwezigheid van het ware object zien hoe men het ware object in het leven ziet,met name de ruimte waar er geen is. Het schilderij is een plat ding,dat ons door middel van een kunstgreep verschaft wat wij tegenover dingen die 'in verschillende lagen zijn opgesteld' zouden zien,omdat het ons volgens de hoogte en de breedte voldoende onderscheidende tekens geeft van de dimensie die eraan ontbreekt. De diepte is een derde dimensie die uit de andere twee is afgeleid. Het is de moeite waard hier even bij stil te staan. Deze dimensie heeft allereerst iets paradoxaals:ik zie objecten die elkaar onderling verbergen,en dus zie ik ze niet,omdat ze zich achter elkaar bevinden. Ik zie diepte maar ze is niet zichtbaar,omdat ze wordt berekend van ons lichaam naar de dingen en wij met haar verkleefd zijn... Dit mysterie is een schijnmysterie;ik zie haar niet werkelijk,of als ik haar zie,betreft het een andere breedte. Op de lijn die mijn ogen met de horizon verbindt,verbergt het voorste plan steeds de andere,en als ik van opzij de trapsgewijs geplaatste objecten meen te zien,dan komt dat doordat ze zich niet helemaal verbergen:ik zie dus het ene object buiten het andere,volgens een anders berekende breedte.'(bladzijde 35-36 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu verder met Cantos 4 van Ezra Pound vertaald door Rein Bloem. 'Spande een dubbele boog;/ Tien harde vingers grepen in het harde bleke steen:/ Hing nog een oogwenk,/ en haar mouw vatte voluit/ De wind vanaf Rhodez./ ...de zwaluwen krijsten:/ 'Tis.'Tis.Ytis!/ Actaeon.../ en een vallei,/ De vallei is vol van bladeren,van bladeren,de bomen,/ Het zonlicht schittert,schittert,daarboven,/ Als een visschubben dak,/ Als het kerkdak in Poictiers/ Als was het van goud./ Beneden,daar beneden/ Geen straal,geen glimp,nog geen schijntje zon/ Dat het zwarte,zachte water vlamt;/ Badende nimfen,de nimfen en Diana,/ Nimfen,wit-verzameld rond haar,en de lucht,lucht,/ Trillend,lucht verlicht door de godin,/ kammen hun haar in het donker./ Schikken,schikken en weven:/ Ivoor gedoopt in zilver,/Beschaduwd,overschaduwd/ Ivoor gedoopt in zilver,/ Nog geen streepje,geen verloren zonne-vlek./ Dan Actaeon:Vidal,/ Vidal. Het is de oude Vidal die spreekt,/ struikelt door het woud,/ Nog geen plekje,geen verloren glinster zon,/ het bleke haar van de godin,/// De honden jagen naar Actaeon,/ 'Hierheen,hierheen,Actaeon,'' (bladzijde 35 uit 'Ezra Pound 15 Cantos', vertaald en verzorgd door H.C.ten Berge) Wordt vervolgd.

Vrijdag 15-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Men bevindt zich altijd vóór de diepte,of er voorbij. Nooit zijn de dingen achter elkaar. De onderlinge grensoverschrijding en de verborgen aanwezigheid van de dingen maken geen deel uit van hun definitie,ze brengen slechts mijn onbegrijpelijke saamhorigheid met een ervan,mijn lichaam,tot uitdrukking,en in alles wat ze aan positiefs hebben blijven het gedachten die ik vorm en geen eigenschappen van de dingen:ik weet dat op ditzelfde moment iemand anders de ergens anders staat - of nog beter:God,die overal is - tot hun schuilplaats zou kunnen doordringen en ze in hun volle omvang zou kunnen zien. Wat ik diepte noem,is niets of het is mijn deelneming aan een Zijn zonder voorbehoud,in de eerste plaats aan het zijn van de ruimte aan de andere kant van ieder gezichtspunt. De dingen overschrijden elkaars grenzen omdat ze buiten elkaar zijn. Het bewijs hiervan is dat ik diepte kan zien bij het kijken naar een schilderij dat,zoals iedereen zal toegeven,geen diepte heeft,en dat voor mij de illusie van een illusie tot stand brengt... Dit zijn met twee dimensies,dat mij er nog een laat zien,is een zijn met een opening of,zoals de mensen van de renaissance zeiden,een venster... Maar het venster ziet per slot van rekening slechts uit op de 'partes extra partes',op de hoogte en de breedte die alleen vanuit een andere gezichtshoek worden gezien,op de absolute positiviteit van het Zijn.'(bladzijde 36 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu verder met Cantos 4 van Ezra Pound vertaald door Rein Bloem. 'Gevlekt wild van het woud;/ Goud,goud,een schoof van haar,/ Vol van korenaren,/ Laai,laai in de zon,/ De honden jagen naar Acteon./ Struikelt,struikelt door het woud,/ Stamelt,stamelt Ovidius:/ 'Pergusa...poel...poel...Gargaphia',/ 'Poel...poel van Salmacis.'/ Het lege harnas schudt als de zwaan beweegt./// Zo regent licht,zo stroomt,e lo soleils plovil/ Het vloeiend en ruisend kristal/ onder de knieën der goden./ Plooi over plooi,dunne glans van water;/ Beek bedekt met witte bloemen./ De pijnen van Takkasago/ groeien met de pijnen van Isé!/ Het water wervelt op het blinkend bleke zand in de bron van de lente/ 'Zie de Boom der Gezichten!'/ Gevorkte taktoppen,vlammen als met lotus./ Plooi over plooi/ De ondiepe,kolkende stroom,/ onder de knieën der goden./// Toortsen smelten in de gloed,/ de bak-kraam op de hoek in brand,/ Blauw agaat overtrekt de lucht (als in Gourdon die keer)/ geknetter van hars,/ Sandalen van saffraan bebloemen de smalle voet:Hymenaeus,oh,/ Hymenaeus oh,Aurunculeia! Hymenaeus,oh!/ De bloedrode bloem geworpen op het sneeuw-witte steen' (bladzijde 37 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Zaterdag 16-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Het is deze ruimte zonder schuilplaats die op elk van haar punten is wat ze is,niets meer en niets minder,en het is deze gelijkheid van het Zijn die ten grondslag ligt aan de analyse van de kopergravures. De ruimte is 'op zich',of beter nog,ze is het 'op zich' zijn bij uitstek,haar definitie is te zijn 'op zich'. Elk punt van de ruimte is daar en wordt daar gedacht waar het is,het ene hier,het andere daar,de ruimte is de evidentie van het 'waar'. Oriëntatie,polariteit,verwikkeling zijn er afgeleide verschijnselen in,gebonden aan mijn aanwezigheid. De ruimte daarentegen berust absoluut in zichzelf,is overal eender voor zichzelf,homogeen,en haar dimensies bijvoorbeeld zijn per definitie onderling vervangbaar. Zoals alle klassieke ontologieën verheft ook deze bepaalde eigenschappen van de bestaande dingen tot structuur van het zijn;en hierin is ze,zo zou je kunnen zeggen als je de uitspraak van Leibniz omkeert,tegelijk waar en onwaar: waar in wat ze als onwaar afwijst en onwaar in wat ze als waar bevestigt. De ruimte van Descartes is wáár ten opzichte van een denken dat onderworpen is aan de empirische wereld en niet durft te construeren. Eerst moet de ruimte worden geïdealiseerd,moet dit zijn worden begrepen dat volmaakt is in zijn soort,helder,hanteerbaar en homogeen,dat het denken zonder gezichtspunt overziet en in zijn geheel tot drie rechthoekige assen terugbrengt,om op zekere dag de grenzen van deze constructie te ontdekken,te begrijpen dat de ruimte geen drie dimensies heeft,niets meer en niets minder,zoals een dier vierpotig of tweepotig is,dat de dimensies door de verschillende meetsystemen worden onttrokken aan een dimensionaliteit,een polymorf Zijn,dat ze alle rechtvaardigt zonder volledig door een enkele ervan te worden uitgedrukt. Descartes had gelijk toen hij de ruimte wilde bevrijden.'(bladzijde 36-37 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. En nu weer verder met Cantos 4 Ezra Pound vertaald door Rein Bloem. 'So-Gioku,die sprak:/ 'Deze wind is des konings,/ Deze wind is de wind van het paleis/ En schudt de fonteinen van de keizer.'/ En Ran-ti opende zijn kraag:/ 'Deze wind raast in de buidel van de aarde,/ slaat het water stormenderhand;/ Geen wind is des konings./ Laat iedere koe haar kalf behouden.'/ 'Deze wind is gevangen in gazen gordijnen...'/ 'Geen wind is des konings...'/// De kameeldrijvers zitten in de bocht van de trappen,/ blikken neer op Echatan's geordende straten,/ 'Danaë! Danaë!/ Welke wind is des konings?'/ Rook hangt boven de stroom,/ Perzikbomen schudden blinkend loof in het water,/ Geluid drijft in de avonddauw,/ De boot schuurt aan de oever,/ Gouden daken boven zwart water,/ Drie stappen in het open veld,/ Grijze grenspalen leiden naar.../// Père Henri Jacques sprak wel met de Sennin,op Rokku,/ Rokku de berg,tussen de rots en de ceders,/ Polhonac,/ Zoals Gyges op Thraciese schotels het feest voorbereidde,/ Cabestan, Tereus,/ Het is Cabestan's hart in de dis,/ Vidal,of Ecbatan,op de gouden toren in Ecbatan/ Ligt de bruid van de god,ligt maar en wacht de gouden regen,/ Bij de Garonne. 'Saave!'/ De Garonne is dik als verf,/ Processie,- 'Et sa'ave, sa'ave, sa'ave Regina!'-/ Beweegt als een worm,in de menigte./ Adige,dunne glans van beelden,/ Over de Adige,door Stefano,Madonna in hortulo,/ Zoals Cavalcanti haar zag./ De hielen van de Kentaur in de aarden leem geplant./ En wij zitten hier.../ daar in de arena.../ (bladzijde 39 en 41 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd met Cantos 6.

Zondag 17-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Hij had ongelijk toen hij haar tot een geheel positief zijn wilde verheffen,voorbij ieder gezichtspunt,alle verborgen aanwezigheid en alle diepte,zonder enige echte dichtheid. Hij had ook gelijk zich te laten inspireren door de perspectieftechnieken van de renaissance:deze hebben de schilderkunst gestimuleerd om op vrije wijze diepte-ervaringen en in het algemeen weergaves van het Zijn voort te brengen. Ze waren verkeerd voor zover ze de pretentie hadden het onderzoek en de geschiedenis van de schilderkunst af te sluiten en een exacte en onfeilbare schilderkunst te funderen. Panofsky heeft in verband met de mensen van de renaissance aangetoond dat dit enthousiasme niet zonder kwade trouw was. De theoretici trachtten het bolvormige gezichtsveld van de klassieken te vergeten,hun hoekperspectief,dat de schijnbare grootte niet met de afstand verbindt maar met de hoek waaronder we het object zien. Dat noemden ze geringschattend de 'perspectiva naturalis' of 'communis',ten gunste van een 'perspectiva artificialis',die in principe in staat is een exacte constructie te funderen. En om deze mythe gestand te doen gingen zij zelfs zo ver Euclides te zuiveren door uit hun vertalingen het Vlllste theorema,dat hun niet van pas kwam,weg te laten.'(bladzijde 37-38 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu verder met Cantos 6 van Ezra Pound. 'Wat je gedaan hebt,Odysseus,/ We weten wat je deed.../ En dan Guillaume zijn pachtgronden verkocht/ (Zevende van Poitiers,Negende van Aquitanië)./ 'Tant las fotei com auzirets/ Cen e quatre vingt et veit verz...'/ De steen leeft in mijn hand,de oogsten/ zullen rijp zijn in mijn sterfjaar.../ Tot Louis met Eleanore getrouwd is/ En (hij,Guillaume) een zoon had die de hertogin/ Van Normandië tot vrouw had wier dochter/ De vrouw van koning Henry was e maire del rei jove.../ Gingen voort over zee tot het eind van de dag (hij,Louis,met Eleanore)/ Kwamen tenslotte in Acre./ 'Ongla,oncle' moduleerde Arnaut,/ Haar oom voerde bevel in Acre/ Dat haar als meisje gekend had/ (Theaeus,zoon van Aegeus)/ En hij,Louis,voelde zich niet lekker in die stad,/ En evenmin bij de Jordaan/ Terwijl zij naar het palmbos reed,/ Haar sjaal in Saladins helmkap./ Scheidde van haar in dat jaar,hij Louis,/ aldus van Aquitanië scheidend./ En dat jaar trouwde Plantagenet haar/ (bladzijde 43 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorgd door H.C.ten Berge) Wordt vervolgd.

Maandag 18-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'De schilders echter wisten uit ervaring dat geen van de technieken van het perspectief een exacte oplossing biedt,dat er geen projectie van de bestaande wereld is die haar in alle opzichten recht doet en die het verdient de fundamentele wet van de schilderkunst te worden,en dat het lineaire perspectief niet zozeer een eindpunt is,maar juist verschillende wegen voor de schilderkunst opent:bij de Italianen die van de weergave van het object,bij de schilderkunst uit het Noorden die van de 'Hochraum',de 'Nahraum',de 'Schrägraum'... Zo prikkelt de vlakke projectie dus niet altijd ons denken om de ware vorm van de dingen te hervinden,zoals Descartes meende:voorbij een zekere mate van vervorming verwijst ze juist terug naar ons gezichtspunt,en wat de dingen betreft,die verdwijnen in een verte die geen enkel denken kan overbruggen. Iets in de ruimte ontsnapt aan onze pogingen haar geheel te overzien. De waarheid is dat geen enkel verworven uitdrukkingsmiddel de problemen van de schilderkunst oplost,haar tot een techniek omvormt,omdat geen enkele symbolische vorm ooit als een stimulus kan werken:daar waar ze werkzaam is en iets teweegbrengt,doet ze dat in samenhang met de hele context van het werk,en op geen enkele manier door de middelen van het gezichtsbedrog. Het 'Stilmoment' ontdoet zich nooit van het 'Wertmoment'.(bladzijde 38 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu verder met Cantos 6 van Ezra Pound. '(die 17 vrijers had ontweken)/ Et quand lo reis Lois lo Entendit/ mout er fasché./ Nauphal,Vezis;jonge Henry/ Zal voor het leven en dat van zijn erfgenamen/ Gisors.Vexis,Neufchastel in leen worden gegeven.../ Maar Gisors vervalt indien geen opvolger.../ Hoeft niet met Alexis te huwen...in de naam/ Drieëenheid heilige ondeelbare...onze broer Richard/ Hoeft niet te trouwen met Alix,eens zijn vaders assepoes en.../ Maar wie hij ook kiest... want Alix,enz.../// Eleanore,domna jauzionda,moeder van Richard,/ Tegen de dertig(zou jaren hiervoor zijn geweest)/ Bij het riviermoeras,bij het portaal met gaanderijen,/ In Malemorte,Corrèze,aan wie:/ 'Mijn Vrouwe van Ventadour/ Is door Eblis opgesloten/ En zal jagen noch valkenieren/ noch vrij in de buitenlucht ademen;/ Zij zal de vis niet zien bijten/ Noch aan de beekzoom het vleugelgeschitter van vliegen zien blinken/ Behalve in mijn afwezigheid, Madame./ "Que la lauzeta mover"/ Laat Eblis weten,vraag ik u,/ dat u die maker en vinder/ Van liederen ver weg,zelfs tot hier hebt gezien/ Zodat hij haar die zo'n licht/ om zich heen spreidt de vrijheid kan geven./// E lo Sordels si fo di Mantovana,/ De zoon van een arm edelman,Sier Escort,/ Die in chancons groot genot vond' (bladzijde 45 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Dinsdag 19-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'De taal van de schilderkunst wordt niet 'door de Natuur ingesteld':ze moet steeds worden geschapen en herschapen. Het perspectief van de renaissance is geen onfeilbare 'truc':het is slechts een bijzonder geval,een datum,een moment in een poëtische kennisgeving van de wereld die zich ook erna nog voortzet. Descartes zou echter Descartes niet zijn als hij had gedacht het raadsel van het zien te 'elimineren'. Er is geen zien zonder denken. Maar denken is niet voldoende om te zien:het zien is een voorwaardelijk denken,het ontstaat 'bij gelegenheid' van wat zich in het lichaam afspeelt,het wordt erdoor tot denken 'geprikkeld'. Het kiest er niet voor om te bestaan of niet te bestaan,noch om dit of dat te denken. Het moet in zijn eigen centrum deze zwaarte,deze afhankelijkheid meedragen die het niet door een inmenging van buiten kan toekomen. Zulke lichamelijke gebeurtenissen zijn 'door de natuur ingesteld' om ons dit of dat te zien te geven. Het denken van het zien werkt volgens een programma en een wet die het zichzelf niet heeft gegeven,het is niet in het bezit van zijn eigen premissen,het is gen volledig tegenwoordig,volledig actueel denken. In zijn centrum ligt een mysterie van passiviteit. De situatie is dus deze:alles wat men over het zien zegt en denkt maakt het tot een gedachte.'(bladzijde 39 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. En nu verder met Cantos 6 van Ezra Pound. 'Mengde zich onder de lui van het hof/ En ging naar het hof van Ricciardo di San Bonifazzio/ En werd daar liefdevol ontvangen,want Cunizza da Romano, zijn vrouw,/ Die haar horigen op een woensdag bevrijdde/ Masnatos et servos,getuige/ Picus de Farinatis/ en Don Elinus en Don Lipus/ zonen van Farinato de'Farinati,/ 'vrij als persoon,vrij van wil,/ vrij om te kopen,getuigen,verkopen,te legateren.'/ Amarito subtraxit ipsam.../ dictum Sordellum concubuisse:/ 'Winter en zomer bezing ik haar licht,/ Zo fraai als een roos, zo fraai haar gezicht,/ Ik zing van haar,zomer en winter/ En vind 't in sneeuw als herinnering weer.'/// En Cairels kwam uit Sarlat.../ Theseus uit Troezene,/ Die vergiftigd zou zijn/ Als niet de greep van zijn zwaard...' (Dit was Cantos 6 van Ezra Pound op bladzijde 47 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorg door H.C.ten Berge) Wordt vervolgd.

Woensdag 20-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Wanneer men bijvoorbeeld wil begrijpen hoe wij de plaatsing van de objecten zien,is er geen andere toevlucht dan aan te nemen dat de ziel,wetend waar de delen van haar lichaam zich bevinden,in staat is 'haar aandacht van daaruit te verleggen' naar alle punten van de ruimte die in het verlengde van de ledematen liggen. Maar dit is nog maar een 'model' van wat er gebeurt. Want hoe kent ze deze ruimte van haar lichaam die ze uitstrekt naar de dingen, dit eerste hier waar al het daar uit voortkomt? Deze ruimte is niet zoals deze laatste een willekeurige vorm van ruimte,een stukje van de uitgebreidheid,maar is de plek van het lichaam die zij 'de hare' noemt,een plek die zij bewoont. Het lichaam dat ze bezielt is voor haar geen object onder de objecten,en ze onttrekt er niet alle overige ruimte aan bij wijze van een premisse die in haar vervat ligt. Ze denkt vanuit het lichaam,niet vanuit zichzelf,en in het natuurlijke pact dat haar met het lichaam verenigt zijn ook de ruimte en de uitwendige afstand opgenomen. Voor zover de ziel bij deze of die mate van accommodatie en convergentie van het oog deze of zie afstand waarneemt,is het denken,dat de tweede betrekking aan de eerste ontleent,als een oergedachte die in onze inwendige fabriek staat gegraveerd:'En dit gebeurt ons gewoonlijk zonder dat wij erbij nadenken,net zoals wanneer we iets met onze hand omklemmen,waarbij we onze hand aan de dikte en de vorm van dit voorwerp aanpassen en het daardoor voelen,zonder dat we hiervoor over haar bewegingen hoeven na te denken.''(bladzijde 39-40 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. En nu weer Ezra Pound. Verder met Cantos 8. 'Deze stukken die je stutte(steunde)./ 'Slet!' 'Hoer!' Waarheid en Kalliope/ die sous les lauriers naar elkaar staan te schelden./ Die Alessandro was negroïd. En Malatesta/ Sigismund:/ Frater tamquam/ Et compater carissime:tergo/ ...hanni de/ ..dicis/ ...entia/ Wat betekent:/ Giohanni van de Medici,/ Florence./ Brief ontvangen,en inzake onze Messire Gianozio/ Ook één van hem,formeel verzonden,met gepaste spoed,/ Waar uw wensen en memoranda bij zijn gevoegd./ Wat het regelen van de vrede tussen u en de Koning van Ragona aangaat/ Zou het me-wat mij betreft-/ Het grootst mogelijke plezier verschaffen,/ In ieder geval zou niets vreugdevoller/ of aannemelijker voor mij zijn,/ En ik wil graag van de partij zijn zoals mij was beloofd,/ als deelnemer of bondgenoot./ Wat mijn beloning betreft/ Kunnen u en uw vader het geld misschien opnemen(bladzijde 49 uit 'Ezra Pound 15 Cantos, vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Donderdag 21-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Het lichaam is voor de ziel de ruimte waarin ze wordt geboren en de schoot van alle andere bestaande ruimte. Op die manier wordt het zien verdubbeld:er is het zien waarover ik reflecteer,dat ik niet anders kan denken dan als gedachte,onderzoek van de Geest,oordeel,het lezen van tekens. En er is het zien dat plaatsvindt,een honorair of natuurlijk ingesteld denken,gedrongen in een lichaam dat het zijne is,waarvan men alleen bij het beoefenen ervan zich een idee kan vormen,en dat tussen de ruimte en het denken de autonome orde van een uit ziel en lichaam samengesteld geheel invoert. Het raadsel van het zien wordt niet geëlimineerd:het wordt verwezen van de 'gedachte te zien' naar de daad van het zien. Dit feitelijke zien en het 'er is' dat het bevat halen echter niet de filosofie van Descartes onderuit. Want voor zover het verenigd met een lichaam wordt gedacht,kan het per definitie niet werkelijk worden gedacht. Men kan het in praktijk brengen,uitoefenen en het om zo te zeggen tot bestaan brengen,maar men kan er niets aan onttrekken wat de benaming 'waar' verdient. Als men er,zoals prinses Elizabeth,per se iets over wil denken,hoeft men slechts Aristoteles en de scholastiek te hernemen en het denken als lichamelijk op te vatten,dat daardoor niet minder ondenkbaar is,maar wat de enige manier is om voor het verstand de vereniging van de ziel en het lichaam te formuleren.'(bladzijde 40-41 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. En nu weer Ezra Pound. Verder met Cantos 8. 'En mij dit zo gauw mogelijk zenden./ En zeg tegen de Maestro di pentore/ Dat er geen sprake van is/ Dat hij de muren op dit ogenblik kan schilderen/ Daar de kalk nog niet droog is/ En het werk alleen verspilde moeite zou betekenen/ (buttato via)/ Maar geen enkel misverstand hierover dat ik ander werk/ Voor hem zal regelen totdat de kapellen klaar zijn/ Zodat hij en ik er/ Zoveel mogelijk vreugde aan zullen beleven,/ En opdat hij in mijn dienst kan treden/ En tevens omdat u mij over zijn nijpend geldgebrek schrijft/ Wil ik een regeling treffen om hem zoveel per jaar te geven/ En hem verzekeren dat hij de overeengekomen som zal ontvangen./ U kunt zeggen dat ik een waarborg voor hem/ Zal storten waar hij maar wil./ Maar stuur mij een duidelijk antwoord,/ Want ik ben vast van plan hem een goede behandeling te geven/ Zodat hij de rest van zijn leven/ In mijn gebieden kan komen wonen/ (Tenzij u hem daarvan weerhoudt)/ En ik ben voornemens hier behoorlijk voor te zorgen/ Zodat hij kan werken zoals hij wil,/ Of zijn tijd desgewenst kan verdoen/ (affatigandose per suo piacere o no/ non gli manchera la provixione mai)/ zonder ooit gebrek te lijden./ SIGISMUNDUS PANDOLPHUS DE MALATESTIS/ Il campo Illius Domini Venetorum die 7/ aprilis 1449 contra Cremonam/// .....en omdat voornoemde zeer doorluchtige/ Hertog van Milaan' (bladzijde 51 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorg door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Vrijdag 22-11-13 volgt

Zaterdag 23-11-13 volgt ook.

Zondag 24-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Inderdaad is het absurd om aan het zuivere verstand de vermenging van het verstand en het lichaam voor te leggen. Deze zogenaamde gedachten zijn de zinnebeelden van het 'alledaagse gebruik',de blazoenen die van de eenheid spreken,legitiem op voorwaarde dat men ze niet voor gedachten houdt. Het zijn de aanduidingen van een orde van het bestaan - van de existerende mens,van de existerende wereld -,waarvan het niet onze taak is ze te denken. Deze orde brengt op onze landkaart van het Zijn geen enkele 'terra incognita' aan,omdat ze evenals deze wordt ondersteund door een Waarheid die zowel haar duisternis als onze verhelderingen fundeert. Tot hier moet men doordringen om bij Descartes zoiets als een metafysica van de diepte te vinden:want de geboorte van deze Waarheid wonen wij niet bij,het wezen van God is voor ons onpeilbare diepte... Maar dit huiveringwekkende wordt snel te boven gekomen:voor Descartes is het net zo nutteloos deze afgrond te peilen als de ruimtelijkheid van de ziel en de diepte van het zichtbare te denken. Tot uitspraken over deze onderwerpen zijn wij door onze positie niet gemachtigd. Dit is dus het geheim van het cartesiaanse evenwicht:een metafysica die ons doorslaggevende gronden geeft om geen metafysica meer te beoefenen,die onze evidenties geldigheid verschaft door ze in te perken,die ons denken openstelt zonder het te verscheuren. Een geheim,dat voor eeuwig verloren lijkt:als we een evenwicht tussen de wetenschap en de filosofie,tussen onze modellen en de duisternis van het 'er is' hervinden,dan zal dit een nieuw evenwicht moeten zijn. Onze wetenschap heeft zowel de rechtvaardigingen als de inperkingen van haar gebied verworpen,die Descartes haar had opgelegd. Ze pretendeert niet langer de modellen die ze opstelt uit de eigenschappen van God af te leiden. De diepte van de bestaande wereld en die van de onpeilbare God gaan niet langer gepaard met de vlakheid van het 'getechniseerde' denken. Van de omweg via de metafysica,die Descartes toch eenmaal in zijn leven heeft gemaakt,maakt de wetenschap zich los:ze vertrekt vanuit het punt dat haar eindpunt was. Het operationele denken eist onder de naam psychologie het domein van het contact met zichzelf en met de bestaande wereld op,dat Descartes voorbehield aan een blinde,maar onherleidbare ervaring. Het staat fundamenteel vijandig tegenover de filosofie als bezinning op dit contact en,als het er opnieuw de zin in ontdekt,dan zal dit juist door de buitensporigheid van zijn onbevangenheid gebeuren,wanneer het,na allerlei begrippen te hebben ingevoerd die voor Descartes tot het verwarde denken zouden behoren - kwaliteit,scalaire structuur,saamhorigheid van de waarnemer en het waargenomene -,plotseling zal inzien dat men over al deze entiteiten niet summier kan spreken als 'constructa'. Tot het zover is,houdt de filosofie stand tegen dit denken en verdiept ze zich in deze dimensie van een uit ziel en lichaam samengesteld geheel,van de existerende wereld,van het ondoorgrondelijke Zijn dat Descartes had geopend en meteen weer afgesloten. Onze wetenschap en onze filosofie zijn twee trouwe en ontrouwe uitvloeisels van het cartesiaanse,twee monsters geboren uit zijn verbrokkeling.'(bladzijde 41-42 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty)Wordt vervolgd. Nu verder met Cantos 8 van Ezra Pound. 'Tevreden is en zou wensen dat voornoemde Heer Sigismundo/ Voor het defensief verbond van de twee staten/ In dienst trad van de luisterrijke leefgemeenschap/ der Florentijnen,/ Daarom tussen de voornoemde Doorluchtige Sigismund/ En de achtenswaardige Agnolo della Stufa,/ ambassadeur,magistraat en prokurator/ Door de vroedschap aangewezen,enz,de helft/ Van die 50000 florijnen,vrij van rechten,/ Voor 1400 ruiters en 400 man voetvolk/ Die naar het grondgebied van de stad/ of elders in Toskane komen/ Zoals het de vroedschap behaagt,/ En om daar zelf met hen die gemeenschap/ Te dienen/ Met zijn ruiters en voetvolk/ (gente di cavallo e da pie) etc/ aug. 5 1452, register van het stadsbestuur/// Vanaf Pennabilli's gevorkte rotsen,op de Carpegna,/ met de weg die onderlangs de steilte leidt,/ in de luwte tot diep in Toskane,/ en de noordelijke weg, naar de Marecchia/ het modder-rak vol ronde keien./ Lyra:/ 'Gij geesten,voorheen in dit land,/ Elk door de Liefde geschokt,/ Ga uit met uw luit,wek/ De zomer weer op in haar geest;/ Helena,Batsjabé noch Isolde/ zijn haar gelijken geweest.'/ Met de onderbreking:/ Magnifico,compater et carissime/ (Johanni di Cosimo) (bladzijde 53 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorg door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Maandag 25-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Voor onze filosofie blijft slechts over de verkenning van de actuele wereld op zich te nemen. We zijn een uit ziel en lichaam samengesteld geheel,dus moet er ook een denken van zijn:aan dit besef van positie en situatie ontleent Descartes wat hij erover zegt,of wat hij soms over de aanwezigheid van het lichaam 'tegenover de ziel' of over de aanwezigheid van de uitwendige wereld 'aan het uiteinde' van onze handen zegt. Hier is het lichaam niet langer middel van het zien en tasten,maar hun beheerder. Onze organen zijn geen instrumenten,maar omgekeerd zijn onze instrumenten juist toegevoegde organen. De ruimte is niet meer die waarvan de 'Dioptrique' spreekt,een netwerk van relaties tussen objecten,zoals een derde getuige van mijn zien haar zou waarnemen,of een meetkundige die haar reconstrueert en overziet. Het is een ruimte die vanuit mij als punt of nulpunt van de ruimtelijkheid wordt beschouwd. Ik zie haar niet volgens haar uitwendige omhulsel,maar ik leef haar vanbinnen,ik ben erin omvat. Tenslotte is de wereld om mij heen,niet vóór mij.Het licht wordt weer ontdekt als een werking op afstand en niet meer gereduceerd tot een werking door contact,met andere woorden zoals het kan zijn voor degenen die niet door het licht zien.' (bladzijde 42-43 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu verder met Cantos 8 van Ezra Pound. 'Venetië heeft mij weer aangenomen/ Tegen 700 per maand, fiorini di Camera/ Voor 200 man paarde- en 400 man voetvolk,/ En het water komt met bakken uit de hemel,/ We hebben een nieuwe schans moeten graven./ Over drie of vier dagen/ Zal ik proberen de artillerie op te stellen./// Onder pluimen,met snippers,gekleurde konfetti/ Die van balkons naar omlaag wolkt,/ De vlaggen uit ramen ontplooid,/ met bladeren en twijgen getooid,/ Tapijten van balustraden gehangen;vanuit het stof,/ Met fazantenstaarten rechtop in het voorhaar gestoken,/ rijden op een rij de kleine witte paarden/ Met twaalf meisjes voorbij,groen satijn in de uitstaande rokken./ Onder het baldakijn,met zwaar zilverborduursel,/ Bianca Visconti en Sforza,/ De boerenzoon,de hertogin;/ Naar Rimini en de oorlogen zuidwaarts,/ Boten op het zand getrokken,rood-oranje zeilen in de monding van de kreek,/ Een tweedaags plezier,vooral vissen,la pesca/ Di cui,waarmee hij,Francesco,godeva molto./ Naar de zuidelijke oorlog/ Waar hij toen een voorbeeldig pak slaag kreeg./ En de griekse keizer was in Florence/ (omdat Ferrara door pest werd geplaagd)/ En met hem Gemisthus Plethon/ Die praatte over de oorlog om Delphi's tempel,/ En over POSEIDON,cocret Allgemeine,/ En die vertelde hoe Plato naar Dionysius van Syracuse ging/ Omdat hij had opgemerkt dat tirannen/ Zeer voortvarend waren in alles wat zij ter hand namen,' (bladzijde 55 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Dinsdag 26-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Het zien krijgt opnieuw zijn fundamentele vermogen terug om meer te manifesteren,meer te laten zien dan het ziet. En omdat ons is gezegd dat een beetje inkt voldoende is om bossen en stormen te laten zien,moet het zijn imaginaire wereld hebben. Zijn transcendentie wordt niet meer aan een lezende geest uitbesteed,die de botsingen van het licht-ding op de hersenen ontcijfert en die dit evengoed zou doen als hij nooit een lichaam had bewoond. Het gaat er niet langer om over de ruimte en het licht te spreken,maar om de ruimte en het licht die daar zijn te laten spreken. Een eindeloze vraag,omdat het zien waar zij zich tot richt zelf een vraag is. Alle onderzoekingen die men afgesloten meende,openen zich opnieuw. Wat is de diepte,wat is het licht,het ri ro óv- wat zijn zij,niet voor de geest die zich van het lichaam afsnijdt,maar voor die waarvan Descartes heeft gezegd dat hij erin uitgestort is - en tenslotte niet alleen voor de geest,maar ook voor deze dingen zelf,aangezien ze ons doorkruisen,ons omvatten? Welnu,deze filosofie,die tot stand gebracht moet worden,bezielt de schilder,niet wanneer hij zijn meningen over de wereld tot uitdrukking brengt,maar in het ogenblik waarop zijn zien gebaar wordt,wanneer hij,zoals Cézanne zei, 'in schilderijen denkt'.'(bladzijde 43 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. Nu verder met Cantos 8 van Ezra Pound. 'Maar hij bleek niet in staat Dionysius/ Tot enige verbetering te brengen./ En in de poort te Ancona,tussen de voor-/ En de hoofdpoort/ Bondgenoot Sigismundo,door een vijandige macht heengetrokken/ Om een of ander verdrag te versieren,gaat door één poort/ En die grendelen ze af alvorens de volgende open te doen,/ en hij zegt:/ 'Nu hebt u mij/ Als een vis in een fuik gevangen.'/ En de kapitein van de wacht zegt:'Ja Messire Sigismundo,/ Maar we willen deze stad voor onszelf.'/ Met de kerk tegen hem,/ Met de Medici-bank voor zichzelf,/ En het weekdier Sforza tegen hem/ Sforza Francesco,de vetkwab,/ Die hem (Sigismundo) zijn (Francesco's)/ Dochter in september uithuwelijkte,/ Die Pèsaro stal in oktober (volgens Broglio bestialmente),/ Die in november aan de zijde der Venetianen stond,/ Van de Milanezen in december,/ Milaan in november verkocht,Milaan in december weer roofde/ Of iets van die aard,/ Die in de lente Milanezen leidde,/ In de midzomer Venetianen,/ In de herfst Milanezen/ En Napels' bondgenoot was in oktober;/ Hij,Sigismundo,templum oedificavit/ In Romagna,waar het wemelde van veedieven,/ en de kudde verspeeld in de bedding,/ Maar tot '50 nooit werkelijk verloren,/ en tot het einde,in Romagna,nooit werkelijk verloren,/ Zodat Galeaz Pèsaro verpatste 'om betaling voor zijn vee te verkrijgen.'' (bladzijde 57 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Woensdag 27-11-13;verder met 'Oog en geest' van Merleau-Ponty. 'Deel 4. De hele moderne geschiedenis van de schilderkunst,haar pogingen zich van het illusionisme te ontdoen en haar eigen dimensies te verwerven,hebben een metafysische betekenis. Er kan geen sprake van zijn dit hier te bewijzen. Niet om redenen die zich baseren op de grenzen van de objectiviteit in de geschiedenis en de onvermijdelijke veelheid van interpretaties,die zou verbieden een filosofie aan een gebeurtenis te koppelen:de metafysica waaraan wij denken,is geen stelsel van afzonderlijke ideeën waarvoor men de inductieve rechtvaardigingen in de empirie zou moeten zoeken. In de lijfelijke aanwezigheid van het toevallige is er een structuur van gebeurtenissen en een eigen werkzaamheid van de enscenering,die de veelheid van interpretaties niet verhinderen maar er zelfs de diepere grond van zijn,die haar tot een blijvend thema van het historische leven maken en recht hebben op een filosofische status. In zekere zin is alles wat men over de Franse Revolutie heeft kunnen zeggen en nog zal zeggen altijd in haar aanwezig geweest en is er voortaan in aanwezig,in die golf die zich tegen de achtergrond van op zichzelf staande feiten heeft afgetekend met haar schuimlaag van verleden en haar schuimkop van toekomst,en naarmate men beter kijkt 'hoe zij zich heeft voltrokken',kan en zal men er altijd nieuwe voorstellingen van geven. Wat de geschiedenis van kunstwerken betreft,is de zin die men ze naderhand verleent,in ieder geval als het grote werken zijn,uit henzelf ontsproten.'(bladzijde 45 uit 'Oog en geest' van Maurice Merleau-Ponty) Wordt vervolgd. En nu de laatset regels van Cantos 8 van Ezra Pound. 'En Poitiers,weet je,Guillaume Poitiers/ bracht eens het lied uit Spanje mee,/ Met zangers en vedels. Maar hier wilden zij gaan wonen,/ Aan de Marecchia waar het water over de keien omlaag kabbelt/ En Mastiff was naar Verucchio gekomen,/ en het zwaard van Paolo il Bello/ gevangen in het kleed/ En in Este's huis/ Betaalde Parisina/ Het gelag,want zijn geslacht betaalde altijd,en het huis/ Werd ook Atreus' genoemd,/ En de wind gaat even liggen/ En de schemer schoof/ een oogwenk opzij/ En hij,Sigismundo,was twaalf in die tijd,/ En de rechten waren in geen drie jaar betaald,/ En zijn oudere broer was een kwezel geworden;/ En ze vochten dat jaar in de straten,/ En dat jaar ontkwam hij naar Cesena/ En keerde met heffingen weer,/ En dat jaar stak hij bij nacht de Foglia over,en...' (bladzijde 59 uit 'Ezra Pound 15 Cantos' vertaald en verzorgd door H.C. ten Berge) Wordt vervolgd.

Donderdag 28-11-13; afgelopen zondag overleden,Gerrit Krol. Ik moet er even bij stilstaan, misschien later wel langer;hij verdient een grote hommage. De stukjes van Arjan Peters in de Volkskrant, van Arnon Grunberg en Max Pam zijn zoals ze moeten zijn. Pam komt het dichtste bij Krol. Even hoorde ik op de televis